Arquitecto de imprescindible consulta para comprender el origen y evolución de la arquitectura del Movimiento Moderno, es considerado uno de sus maestros. De familia berlinesa con buena posición social, se formó en el estudio de Peter Behrens, del que aprendió el sentido comercial del oficio y el pensamiento abierto e integrador del quehacer constructivo.

En 1910 Gropius abrió su propio estudio profesional, en contacto siempre con destacados colaboradores como Adolf Meyer, Carl Fieger, Ernst Neufert, Marcel Breuer… haciendo de la profesión un trabajo colaborativo, asentado sobre las bases discursivas del proyecto, aspecto que manejaba con especial maestría. Siendo Gropius fundamentalmente un hombre de palabra, puedemos apreciar dicha capacidad a través de sus clases como docente, conferencias, artículos y libros publicados.

Entre la I y la II Guerra Mundial se mantiene especialmente activo en el ámbito cultural alemán, participando en grupos artísticos relacionados con las artes y la arquitectura como: La cadena de Cristal, November Group, Consejo de trabajadores de Arte, Ring y finalmente la Bauhaus, en la que tuvo un papel fundamental, llegando a ser director de la misma durante 9 años.

Dedicado tras dicha experiencia a su estudio profesional (1928), proponía en las obras que realizaba una tipificación y taylorización de la construcción. Buscando una nueva arquitectura basada en la era de la máquina que diese respuesta a los tiempos que le habían tocado vivir. "No podemos pasarnos la vida haciendo intentos de resurrección. Ningún estilo pasado puede reflejar la vida de las personas del siglo XX. En la arquitectura no hay nada definitivo, sólo transformación permanente".

Tras llevar a cabo obras modélicas y rompedoras de la nueva arquitectura en la Alemania del período de entreguerras: Fábrica Fagus (1914-25), Casa Auerbach (1924), Edificio de la Bauhaus en Dessau (1925-26), Colonia de viviendas Törten (1926-28), Colonia Siemensstadt (1929-30) … en las que va evolucionando desde un incipiente expresionismo hacia una arquitectura cada vez más racional. Dada la situación política en su país, emigra a Inglaterra en 1934 trabajando hasta 1937 en un estudio compartido con el arquitecto británico Maxwell Fry, ofreciéndosele la oportunidad de crear una Bauhaus en Inglaterra.  No obstante su estancia en el Reino Unido será pasajera ya que en 1937, se le ofrece la oportunidad de ir a Estados Unidos. Efectivamente la Universidad de Harvard en Cambridge Massachusetts, le concede el puesto de director del Departamento de Arquitectura, puesto que ocuparía hasta su jubilación en 1952.

En la nueva etapa americana Gropius compagina la docencia con los proyectos arquitectónicos, inicialmente llevados a cabo con Marcel Breuer para posteriormente desarrollarlos dentro del grupo TAC (The Architecture Collaborative) creado en Cambridge en 1945, por el mismo Gropius.

Obras como la Casa Gropius (1937-38), el Harvard Graduate Center (1948-50) o el Pan Am Airways Building en New York (1958-63), marcan la última etapa de su carrera profesional, en el momento en que empiezan a surgir las primeras voces críticas contra el Estilo Internacional que se está imponiendo.

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GIEDION,S.,  Espacio, tiempo y arquitectura. Dossat. Madrid, 1978.

p. 355-356 ... Gropius puede ser considerado como el último de los observadores europeos. En 1913, precisamente después de terminar su establecimiento "Fagus", escribió un ensayo, acerca del desarrollo del moderno edificio industiral, par una de las publicaciones del "Werkbund" alemán, que tanto hizo para introducir las ideas modernas en este país. Por primera vez informa y  se ocupa de la instintiva belleza de la arquitectura industrial americana.

“En comparación con los otros países de Europa, Alemania parece haber progresado mucho en el campo de la arquitectura industrial: Pero en América, la cuna de la industria, hay grandes construcciones industriales que, en su inconsciente majestad, llegan a ser superiores a los mejores edificios alemanes de este tipo. Los silos del Canadá y de Sudamérica, los transportadores de carbón de las grandes líneas férreas y los modernos establecimientos industriales de Norteamérica son, en su monumental grandeza, tan impresionantes como los edificios del antiguo Egipto. Presentan una composición arquitectónica de tal exactitud que, para el observador, su significado aparece  inequívocamente claro. La natural integridad de estos edificios reside, no en la extensión de sus proporciones físicas – no es aquí donde hay que buscar ciertamente la calidad de un edificio monumental-, sino en la visión clara y original que estas impresionantes formas tuvieron los que los proyectaron. No se hallan enturbiadas por un sentimental respeto hacia la tradición ni por los escrúpulos intelectuales que aplastan la iniciativa contemporánea europea, oponiendo obstáculos a la originalidad artística”

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 LUPFER Gilbert, SIGEL Paul., Gropius 1883-1969. Propagandista del nuevo diseño. Edit Taschen. Köln,2006

  pág. 7-15. "Antes de que existiera el ordenador era inimaginable hacer una carrera de arquitectura sin saber dibujar. Eso es lo que consiguió Walter Gropius…

Abandona la carrera antes de acabarla… en 1910 entra en el estudio de Peter Behrens… la familia de Gropius ya por aquel entonces tenía fama en el ámbito de la construcción, familia berlinesa de buena posición social.. entre sus familiares se encontraban libreros y el conocido arquitecto Martin Gropius. Con ello Behrens desarrolló la "imagen coorporativa" de la AEG, dotando al consorcio de una imagen personalizada. Así Gropius aprendió de Behrens no sólo las herramientas arquitectónicas, sino también las bases de la comercialización y el pensamiento abierto e integrador de otros aspectos que iban más allá del quehacer constructivo. En el despacho de Behrens aparte e Gropius, trabajaban otros discípulos aventajados, como Ludwig Mies van der Rohe y, si bien más tarde también Le Corbusier.

En 1910 Gropius se independizó y abrió su propio estudio profesional, siendo su colaborador más importante Adolf Meyer... Al no saber dibujar, cobra importancia especial para Gropius el trabajo en equipo... Método discursivo del proyecto: durante toda su vida laboral, Gropius necesitó de colaboradores que materializaran sus ideas, pues él mismo no sabía dibujar. No obstante supo sacar lo mejor de ello, desarrollando un método discursivo de proyecto. Éste surgía a partir de una conversación en la que Gropius establecía las pautas fundamentales, mientras que sus colaboradores, Adolf Meyer, y más tarde Carl Fieger y Ernst Neufert, iban haciendo croquis hasta llegar a planos completos y detallados. Esta limitación personal permite entender en parte la importancia que Gropius le dio siempre al trabajo en equipo.

Es fundamentalmente un hombre de palabra. Conferencias... Libros... Artículos... Profesor fascinante...

Propone la tipificación y taylorización de la construcción. En el tiempo que transcurre entre la I y la II Guerra Mundial mantiene una participación activa en grupos artísticos y culturales perteneciendo a... La cadena de cristal... Tiene relación con el November Group... De Ring...forma parte del Consejo de trabajadores de Arte, en el que tiene un papel principal....  la concepción de la Bauhaus

pág. 13. ...Gropius tras abandonar la Bauhaus y reflexionar sobre la arquitectura como control del Estado.... escribe  al presidente el Reichskulturkammer en junio de 1934 sobre el carácter genuinamente alemán de la arquitectura moderna.... Realiza consideraciones sobre el fascismo y la arquitectura moderna (rhaciendo eferencias a la arquitectura italiana del momento)...

Entre 1932-33 Gropius fue varias veces en Inglaterra, la familia Elmhirst de Dartintong Hall, se había declarado dispuesta a financiar la fundación de una nueva Bauhaus en Inglaterra. Si bien este plan no pudo realizarse, el arquitecto se trasladó a Londres en 1934 y trabajó hasta 1937 en un estudio compartido con Maxwell Fry, uno de los arquitectos jóvenes más significativos de Inglaterra.... 

... En 1937 Gropius inició su carrera docente en Harvard University Cambridge Massachusetts, siendo nombrado un año después director del Departamento de Arquitectura, puesto que ocuparía hasta su jubilación en 1952... unido a la persona de Marcel Breuer (1902-81) a quien Gropius había convocada en Harvard en 1938 como profesor asociado y con quien también compartió su despacho profesional...

 ... También las última obras de Gropius nacieron bajo el signo del trabajo colectivo, creando el TAC. 

pág. 57... Walter Gropius había proclamado ya en 1919 que "el objetivo final de toda actividad plástica es su integración en la construcción". pero en realidad, el estudio privado de Gropius había venido a cubrir el vacío que dejaba la existencia del departamento de arquitectura, que no fue instaurado hasta 1927. Gropius se despidió de la Bauhaus en 1928 "para poder ocuparse más de su propia actividad arquitectónica"; sin embargo, eso era sólo una forma de decir que ya había cumplido su mision y que veía agotadas sus posibilidades en la Bauhaus. El comunista Hanner Meyer, que defendía la máxima: "Necesidades del pueblo en lugar de la necesidad de lujo", pasó a ser su nuevo director. En 1930, Meyer amplió la colonia en cinco bloques de viviendas galería.  

pág. 67... La decisión de Gropius de abandonar la Bauhaus después de nueve años de trabajo en ella fue acertada. El riesgo que conllevaba renunciar a su sueldo fijo en Dessau y tener que vivir de los ingresos de su estudio berlinés era asumible para un arquitecto ya conocido internacionalmente. Gropius se concentró entonces en la planificación de bloques de viviendas y colonias. Sus intereses científicos se encontraban también en este ámbito, ya que, por ejempo pertenecía a la comisión de expertos Sociedad de investigación de estándares económicos en la construcción y la vivienda. Las importantes cuestiones ya planteadas en Dessau-Törten sobre la estandarización de la obra de construcción, la racionalización y la normalización constituyeron el leimotiv del trabajo de Gropius alrededor de los años 30.

Pág. 73. Walter Gropius apenas tuvo encargos  en el año que transcurrió entre la llegada al poder de los nacionalsocialistas y su marcha a Inglaterra en 1934

 1933 había participado en el concurso para la construcción del Reichbanksgebäude ( edificio del banco del Reich), pero la intervención de Hiltler hizo que la decisión no se tomara en base a criterios objetivos y la propuesta de Gropius fue rechazada porque “recordaba a una fábrica”

 1934 proyectó una haus der arbeit (Casa del trabajo) para un concurso convocado por el frente laboral alemán. Este proyecto había conservado consecuentemente su moderna concepción estética y constructuva; sin embargo, las fachadas dibujadas mostraban banderas nazis. Al igual que otros arquitectos modernos, Gropius había alentado la pequeña esperanza de que los nuevos gobernantes aceptarían la arquitectura racional como estilo alemán ( de forma similar a los fascistas de Italia).

1934 Gropius obtuvo al menos un encargo público aún. En la primavera de 1934, tuvo lugar la exposición Deutscher Volk- Deutche Arbeit ( pueblo alemán- Trabajo alemán) en los recintos de ferias y muestras que se encuentran bajo la Funkturm (Torre de la radio); esta exposición debía constituir una muestra de logros económicos conseguidos tras un año de gobierno nacional socialista. Por encargo de la asociación del metal, Gropius proyectó la Sección de metales no férreos en colaboración con Joost Schimidt, antiguo miembro de la Bauhaus….. 

Pág. 75...A partir de 1933, Gropius se abstuvo de hacer públicas sus críticas a la política alemana, lo que le permitió continuar manteniendo las relaciones con su país natal desde Inglaterra y desde América. El destino típico de un emigrante era, desde luego ,distinto.

Pág. 81... Afirmación programática…. New York Times 1949… "No podemos pasarnos la vida haciendo intentos de resurrección. Ningún estilo pasado puede reflejar la vida de las personas del siglo XX. En la arquitectura no hay nada definitivo, sólo transformación permanente"

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 PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

Págs. 161-186 Es la misma aspiración a la ligereza y flexibilidad que hemos encontrado en las plantas de los edificios para oficinas del siglo XIX, en las cuales las columnas de acero permiten variar con facilidad las paredes divisorias. La hemos encontrado otra vez en las plantas de las casas privadas de Wright, en la disposición de las habitaciones en la casa de Perret de 1903, en las perspectivas de acceso de Mackintosh y la podemos reconocer, también, en los planteos de descentralización para la sistematización futura de provincias enteras, hechos en Alemania inmediatamente después de la Primera Guerra Mundial (Landesplanung, Ruhr District, 1920). Aquí también, lo que fascina al arquitecto es la conquista del espacio, el control de las grandes distancias y la coordinación racional de las funciones heterogéneas. Es evidente, la profunda afinidad de este entusiasmo por el planeamiento con las características del estilo del siglo XX en arquitectura y con la eterna inquietud de la arquitectura Occidental por la conquista del espacio. El nuevo estilo bajo la forma que le diera Gropius, ocupa su lugar en la procesión que conduce desde el Románico y el Gótico, hasta el Renacimiento de Brunelleschi y Alberti y el Barroco de Borromini y Neumann. La sensibilidad cálida y comunicativa de los grandes hombres del pasado quizá haya desaparecido, pero en ese caso, el artista que representa a nuestro siglo necesita ser frío ya que debe ser el frío intérprete de la producción mecanizada, frío para el diseño satisfactorio para anónimos clientes...

       ... Estas visiones de hacia 1913-14, parecen fantásticas cuando son comparadas con la Sachlichkeit de la obra de esos arquitectos alemanes que seguían a Muthesius y especialmente a Peter Behrens y Walter Gropius. Lo que ellos construyeron en 1909-14 será señalado al final de este libro, cuyo objeto principal es probar que este nuevo estilo, el estilo genuino y legitimo de nuestro siglo, estaba logrado ya alrededor de 1914. Morris había iniciado el movimiento al resucitar la artesanía como un arte digno del esfuerzo de los mejores hombres; los pioneros de alrededor de 1900 habían ido más allá, al descubrir las inmensas posibilidades, todavía vírgenes del arte de la máquina. La síntesis, en creación y en teoría, es la obra de Walter Gropius(nacido en 1883). En 1909, Gropius compuso un memorandum sobre la tipificación y la producción en masa de casas pequeñas y sobre los medios de financiar tales proyectos. A  fines de 1914, comenzó a preparar sus planes para la reorganización de la Escuela de Arte de Weimar, de la que había sido elegido rector por el Gran Duque de Sajonia-Weimar. La apertura de la nueva institución que combinaba una academia de arte y una escuela de artes y oficios, tuvo lugar en 1919. Su nombre fue, Staattiches Bauhaus y había de ser, por más de una década, un importantísimo centro de energía creadora en Europa. Era al mismo tiempo un laboratorio para el oficio manual y la tipificación; una escuela y un taller. Reunía, en un admirable espíritu de comunidad, a arquitectos, técnicos y pintores abstractos, todos trabajando por un nuevo espíritu en la construcción. Construcción es para Gropius un término de amplio significado. Todo arte, en tanto es bueno y sólido, sirve a la construcción. Por ello, todos los estudiantes del Bauhaus adiestrados como aprendices recibían, al finalizar, el privilegio de un oficio, y solo después eran admitidos a la planificación arquitectónica y al estudio de diseño experimental.

        Gropius se considera un continuador de Ruskin y de Morris, de van de Velde y del Werkbund. Asi, nuestro ciclo está completo. La historia de las teorías artísticas entre 1890 y la Primera Guerra Mundial comprueba la aserción en que se basa el presente trabajo, a saber, que el periodo que va de Morris a Gropius es una unidad histórica. Morris echó los cimientos del estilo moderno; con Gropius su carácter quedo determinado. Los historiadores de arte hablan del «periodo de transición» que precedió a la perfección armoniosa del «gótico temprano». Mientras la arquitectura románica se prolongaba todavía en Francia, el maestro de la cabecera y el deambulatorio de St. Denis creaba sus diseños en un estilo completamente nuevo, como pionero de ese estilo que iba a difundirse durante los próximos sesenta u ochenta años. Lo que él hizo por Francia durante la primera mitad del siglo XII, fue hecho para el mundo a principios de éste por Morris y sus continuadores -Voysey van de Velde, Mackintosh, Wright, Loos, Behrens, Gropius y los otros arquitectos y artistas en reconocimiento a cuya obra están escritas las siguientes páginas.

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 MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.G. Gili. Barcelona, 1997. 

Págs. 207-222.... Formas escalonadas.También en la cubierta se juega una parte importante de la capacidad bioclimática del edificio. Desde un punto de vista arquitectónico es el elemento básico de expresión y también el que otorga orden y armonía al entorno. Desde el punto de vista energético es el lugar del aprovechamiento de la energía solar y del agua. De hecho, el contacto del sol con los edificios se produce básicamente en la parte alta de las fachadas y en las cubiertas. Tal como reclamaban los maestros de la arquitectura moderna, las cubiertas pueden convertirse en jardines suspendidos, en nuevas áreas verdes. Y esta exigencia sigue siendo vital para humedecer, descontaminar y enriquecer nuestras metrópolis artificiales.

Las formas aterrazadas son las que mejor permiten a todo el volumen del edificio integrase en el entorno y aprovechar las ventajas de la insolación, ventilación y creación de terrazas. Algunos ejemplos de la mejor arquitectura racionalista dedicada a hospitales -como el Sanatorio en Paimio (1929-1933) de Alvar Aalto y el Sanatorio Zonnestrad en Hilversum (1926-1928) de Johannes Duiker y Bernard Bijvoet- nos lo muestran claramente. De hecho, los inicios de la arquitectura moderna están llenos de ejemplos de arquitecturas escalonadas, más o menos utópicos: los proyectos de unidades de vivienda y hoteles de Adolf Loos, a principios de los años veinte; los apartamentos y hoteles gigantescos de Henry Sauvage a finales de los años veinte; o el rascacielos en forma de pirámide proyectado por Walter Gropius en 1929.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

 Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”

 La vanguardia arquitectónica y la arquitectura del expresionismo. En nuestra incursión en los «ismos» de la vanguardia hemos encontrado tendencias exclusivamente pictóricas, tendencias que se han manifestado en diversos sectores artísticos, pero, para encontrar una corriente que, aun extendida en todos los campos, tenga en el de la arquitectura las características más típicas de la vanguardia, hace falta referirse al expresionismo. Este fue además un fenómeno tan incisivo en el desarrollo del Movimiento Moderno que se presenta de entrada bajo un doble aspecto: existe una vanguardia arquitectónica expresionista y una producción arquitectónica de edificios con el sello expresionista. Queremos decir, y ya lo especificaremos mejor más adelante, que hubo un movimiento de ideas, de escritos, de dibujos, de proyectos (el único, a nuestro juicio, que puede llamarse de vanguardia) y hubo obras realmente construidas, algunas de ellas muy expresivas, significativas y avanzadas que, sin embargo, por el sólo hecho de haber sido construidas, salen del núcleo de la vanguardia rigurosamente entendida. Si señalamos esta distinción es tanto como para poder hablar con pleno derecho de vanguardia, como para poder agrupar un cierto número de edificios que constituyeron una alternativa al racionalismo bajo algunas aspectos todavía actuales.

 Digamos ya que, en general, el expresionismo en arquitectura actúa con un notable retraso respecto al de los pintores de la Brücke y del Blaue Reiter y que no hubo, a pesar de algunos matices de las obras de Behrens, Poelzig y Berg, edificios anteriores a la guerra que puedan definirse de manera exclusiva como expresionistas. El expresionismo en arquitectura, como quiera que se entienda, es un fenómeno que sólo adquiere plena consistencia en la Alemania de la primera guerra.

 En el clima de derrota del país en que parecía más próxima la segunda revolución socialista, nace en 1918 un amplio movimiento artístico fuertemente politizado el Novembergruppe. Este grupo, al que se adhirieron entre otros Gropius, Mies van der Rohe y Mendelsohn, el intento de crear una relación renovada entre el arte y el pueblo, promovió una serie de manifestaciones muestras, conciertos, escuelas nocturnas de arte, encuetas, etc., en las que la vanguardia en todos sus sectores se fundía íntimamente con la acción política, y la arquitectura acababa siendo el punto de convergencia d todas las iniciativas. Un ensayo de Jollos, El espíritu del tiempo, escrito en el mismo año de su fundación nos facilita un testimonio de las ideas que animaban e Novembergruppe. «El expresionismo es -afirma-, en un significado más profundo, la voluntad o la aceptación por la comunidad de todo lo que está vivo en su indivisibilidad interior: es el padre espiritual de los conceptos extremos de nuestro tiempo, del bolchevismo y también del arte abstracto. La característica del espíritu social de la época en su agudización más radical es el surgir de una uniformidad general (...). El arte que emana de un orden político así es igualmente impersonal, es un arte de la comunidad en su significado extremo».Parece evidente, sin negar los impulsos primigenios y la angustia existencial que habían caracterizado al movimiento en la pintura, que el expresionismo no duda aquí en unirse con el arte abstracto y con la orientación política más radical; abandonando así el individualismo y la simple protesta para convertirse en una acción colectiva y promocional. Pero este lado «positivo» del expresionismo duró poco. El Novembergruppe se lanzó en seguida a la supresión de los impulsos espartaquistas y a arrinconar su idealismo, despreciando el programa simplista de un arte popular alcanzable por la vía del binomio socialismo-arquitectura y, junto con las dificultades políticas internas y externas, defraudando las esperanzas de los artistas democráticos, tomando una nueva orientación cultural difusa, expresada por la fórmula Neue Sachlichkeit, en la que se encontraban, juntos y revueltos, la sátira de Grosz, el teatro de Brecht y los antecedentes de la Bauhaus de Gropius. En cualquier caso, esta actitud, como todo el fenómeno del expresionismo, tenía una doble fachada. «El cinismo y el conformismo -escribe Hartlaub- constituyen el lado negativo de la Neue Sachlichkeit; el lado positivo se expresa en el entusiasmo por la realidad inmediata que resulta del deseo de considerar las cosas de manera completamente objetiva, sin complicaciones de superestructuras ideales. Este saludable desengaño encuentra en Alemania su expresión más clara en la arquitectura»....

 ...Prosiguiendo con el desarrollo de los expresionistas, en este punto se abren dos caminos: a) el encuentro entre la vanguardia expresionista y la Neue Sachlichkei desemboca en el racionalismo y b) aquellas imágenes de la vanguardia dieron lugar a una auténtica producción de edificios expresionistas; bien entendido que en el primer caso no se trata de un replegamiento o de una «llamada al orden», sino de una evolución «natural», como por lo demás sucede para casi toda la vanguardia figurativa, hacia la arquitectura racional, mientras que en el segundo caso, el expresionismo que llevó a la práctica en edificios reales, representará un movimiento paralelo que plantea una competencia racionalismo, y una posición correctiva.

 En cuanto a la llegada al racionalismo, el de la escuelas alemana hunde sus raíces en el expresionismo, si pensamos en la participación de Gropius en todos los movimientos mencionados, en el programa y en los primeros años de la actividad didáctica de la Bauhaus. Además, como ya ha sido observado, «si nos referimos al tiempo brevísimo que transcurre entre el llamado utopismo del Novembergruppe y las primeras teorizaciones del racionalismo riguroso (la Bauhaus se funda 1919) y si tenemos presente que los líderes de este movimiento son los mismos que los del Novembergrupp podemos deducir que entre el llamado utopismo de arquitectura «fantástica» del expresionismo y el racionalismo riguroso alemán no existe una contradicción, sino una continuidad: de la misma manera que en la historia de la ideología política que alienta toda la arquitectura moderna no hay contradicción, sino continuidad entre el socialismo «utópico» y el socialismo «científico».

 Págs.445-549 .“Un código virtual"

 La Englishness. Hemos visto en el apartado anterior como algunas tendencias coinciden o se encuentran exclusivamente en determinadas producciones nacionales, como ocurre precisamente con el neoempirismo escandinavo y, como veremos, con el neorrealismo y neoliberty en Italia; razones que nos permiten, como se ha dicho, analizar también algunos desarrollos nacionales, paralelamente al debate sobre los subcódigos. No parece posible reducir a un subcódigo único todas las experiencias post bélicas de Inglaterra, aunque, anticipando una de las conclusiones. Puede observarse que existe una impronta típicamente inglesa que caracteriza toda la producción arquitectónica más reciente de este país, y de ahí el título de este apartado. A propósito de la principal corriente arraigada en Inglaterra se ha hablado de New Brutalism, pero aun suponiendo que tenga una consistencia crítica real o que, al menos, sea útil como hipótesis de clasificación -y ya veremos que esto no es posible-, abarcaría solamente una parte de la sugerente actividad británica de los últimos años.

 Gran Bretaña, el país donde nace con la revolución industrial el Movimiento Moderno, ha permanecido ajena en lo fundamental a la historia de la arquitectura del periodo entre ambas guerras; pero esta afirmación requiere algunos comentarios y precisiones. No es cierto que Inglaterra haya sido ajena a la cultura del racionalismo, porque la presencia del grupo MARS (Modern Architecture Research Society), que trabajó a partir de 1931 y que se convirtió después en la sección inglesa del CIAM; la actividad del grupo Tecton, alentada por el constructivista ruso Lubetkin, desplazado a Gran Bretaña, como también la presencia esporádica o definitiva de otros arquitectos y estudiosos extranjeros, desde Gropius a Breuer, desde Mendelsohn a Pevsner, las abundantes publicaciones arquitectónicas, las asociaciones, la difusión mediante conferencias y traducciones de los escritos de los maestros del Movimiento Moderno, son todos fenómenos que ponen de manifiesto la indudable actividad arquitectónica del país entre las dos guerras. Y por múltiples razones, sin embargo, la producción de la arquitectura inglesa de esa época no puede compararse con la alemana, holandesa, sueca, suiza, etc. Puede afirmarse, como ya ha sido observado, que en Gran Bretaña la nueva arquitectura ha sido un producto de importación, lentamente asimilado por las jóvenes generaciones de arquitectos y por la opinión pública más consciente». Podría mantenerse que esto, y en general el «retraso», se han debido al alejamiento más lento del público respecto de la tradición, y al mismo tiempo a un esfuerzo para esperar la superación del rigorismo abstracto de los racionalistas, que mientras tanto iban asumiendo una postura más empírica y menos intransigente. Más próxima a nuestra tesis del código virtual es la hipótesis de que dicho retardo se podría atribuir al hecho de que la cultura arquitectónica inglesa ha sentido casi siempre la necesidad de apelar a la historia; tradicionalmente, ha reflexionado durante un cierto tiempo sobre las experiencias históricas autóctonas o extranjeras antes de trabajar apoyándose en ellas. Si esto es correcto, podemos afirmar que la cultura arquitectónica inglesa ha esperado una vez más a que el Movimiento Moderno se consolidase históricamente para intervenir después de la manera más activa: se observa también que la investigación historiográfica en Gran Bretaña ha tenido casi siempre un carácter operativo, una relación más o menos directa con la práctica de la arquitectura, como veremos más adelante. Como conclusión de estas justificaciones del «retrasos de la arquitectura inglesa, creemos poder afirmar que resulta así sobre todo si se compara lo poco que se realizó en el país durante los años veinte y treinta con lo mucho que se ha hecho y se viene realizando en esta segunda postguerra, en la que Inglaterra parece haber asumido un papel de país guía, especialmente en el campo urbanístico.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”

Muthesius y la noción de tipo. Estrechamente relacionado con la idea de Gestalt estaba el concepto, formulado por Muthesius , de Typisierung (tipificación) : una palabra que acuño para denotar el establecimiento de formas estándar o típicas. Su argumento era tan aparentemente trivial como que la producción en serie conllevaba la estandarización. Pero al recurrir a la ambigüedad inherente a la palabra «tipo» , Muthesius combinaba una noción pragmática de la estandarización con la idea del «tipo» como concepto universal platónico. Solo mediante la tipificación —decía— «[la arquitectura] puede recuperar el antiguo significado general que le correspondió en épocas de cultura armónica».

 El concepto que Muthesius  tenía de una cultura unificada era un ataque al capitalismo liberal,  aunque no al monopolista. Para él, y para muchos de los que compartían sus visiones en el Werkbund, la degeneración del gusto moderno no se debía —como había pensado Ruskin  --a la máquina como tal, sino al desorden cultural causado por el funcionamiento del mercado y al efecto desestabilizador de la moda. Si se pudiese eliminar a los intermediarios que manipulaban el mercado, sería posible recuperar esa relación directa entre el productor y el consumidor, entre la técnica y la cultura, que había existido en las sociedades precapitalistas. Muthesius  preveía la aparición de grandes fábricas para la producción de bienes de consumo, similares a las corporaciones y los consorcios que cada vez eran más característicos de la industria pesada alemana. Al producir artículos de una calidad artística estandarizada, estas firmas serán capaces de dominar el mercado y de actuar como únicos árbitros del gusto, funcionando así como el equivalente moderno de los gremios medievales."

Cuando Muthesius  presentó su concepto de Typisierung  en el congreso del Werkbund en Colonia, en 1914, fue duramente criticado por un grupo de artistas, arquitectos y críticos entre los que estaban Henry van de Velde, Bruno Taut  (1880-1938) y Walter Gropius  (1883-1960). Van de Velde  , aun siendo un apasionado discípulo de William Morris  , no cuestionaba la necesidad de la producción mecanizada  ni disentía de la noción de una cultura unificada, pero no estaba de acuerdo con los métodos burocráticos propuestos por Muthesius  . Para él y sus partidarios, la cultura no podía crearse mediante la imposición de formas tipo  . La elevada calidad artística dependia de la libertad del artista productos finales de un proceso evolutivo de desarrollo artístico, y no su condición inicial. Muthesius sencillamente había invertido el orden de causa a efecto. Este célebre conflicto se ha interpretado habitualmente como una batalla entre los vanguardistas partidarios de una nueva cultura de la máquina  y los retrógrados partidarios de una tradición artesanal anticuada. La verdad es más compleja, y para comprender la situación es necesario desentrañar la confusión que reinaba por entonces con respecto a la posición del «artistas en las artes industriales modernas...

... Estilo e ideología. Ahora hemos de abordar otro aspecto de la batalla entre el concepto de tipo defendido por Muthesius y la espontaneidad exigida por Van de Velde . Se consideraba que la estandarización requerida por la producción mecanizada conciliaba la modernidad con el humanismo clásico. Pero la exigencia de libertad para el artista también se asociaba a un impulso anarquista, dionisiaco e inspirado en Friedrich Nietzsche, que propugnaba no intentar domeñar el desorden de la modernidad, sino zambullirse en su corriente aterradora y nihilista . Estas distintas actitudes corresponden a dos grupos de arquitectos. Del grupo clasicista se estudiarán aquí dos de ellos, Heinrich Tessenow (1876-1950) y el ya citado Peter Behrens , y su obra se comparará con la del joven Walter Gropius , que mantenía una postura intermedia entre ambos grupos. El estudio del bando opuesto, los expresionistas, corresponde al capítulo siguiente....

... Gropius había trabajado para Behrens entre 1910 y 1911 y había asimilado muchas de sus ideas,pero era 15 años más joven, una diferencia lo bastante grande como para explicar ciertas discrepancias ideológicas. Por ejemplo, Gropius estaba más preocupado por las implicaciones sociales de la producción mecanizada, pues comprendía que ésta significaba la separación irreparable de la concepción artística y el proceso de producción ; y se daba cuenta también de que las relaciones entre el artesano y sus propios productos serían en adelante las de un consumidor, no las de un productor. En un discurso titulado «Arte y construcción industrial», pronunciado en el Volkwang Museum de Hagen en 1911, Gropius trataba de sugerir una solución a solución socialmente aceptable a este problema: «El trabajo debe acomodarse en palacios que den al obrero, ahora esclavo de la actividad industrial, no sólo luz, aire e higiene, sino también alguna indicación de esa gran idea común que lo impulsa todo. Sólo entonces podrá lo individual quedar sometido a lo impersonal sin perder la alegría de trabajar conjuntamente en favor de ese bien común hasta ahora inalcanzable por un solo individuo».

A cambio de distanciarse el producto final de su trabajo, a los obreros, como consumidores, se les ofrece una experiencia colectiva trascendental. Esta idea -que había sido aireada unos cuantos años antes por Frank Lloyd Wright  (véase la página 53)- iba recibir una formulación filosoficamente más sofistcada por parte del arquitecto y crítico Adolf Behne  en la década de 1920. Pero a través de la bruma de una retórica bastante confusa, se vislumbra ese atormentado utopismo social que iba a empujar a Gropius  al bando de los expresionistas anti tecnológicos al final de la I Guerra Mundial. Por el momento, sin embargo Gropius no dudaba de que la máquina podía ser espiritualizada por medio del arte, y abogaba por una arquitectura del racionalismo técnico  , para la que incluso presentó a Emil Rathenau  , director de la AEG, un informe acerca de la racionalización de la industria  de la vivienda.

 Entonces, ¿por qué fue Gropius  el más implacable de todos los críticos de Muthesius  en el congreso de Colonia? La respuesta debe estar en la naturaleza ambigua de ese concepto de «totalización»  que suscriben tanto él como Muthesius  . Ambos creían que el artista (o el arquitecto como artista) era por entonces un intelectual que tenía encomendada la misión de inventar las formas de la era de la máquina, considerada ésta como una totalidad cultural. Pero para Gropius  era precisamente ese papel totalizador, legislativo y casi ético el que demandaba que el artista debía quedar libre de las interferencias políticas. Tan sólo las ideas mejores y más originales serían dignas de alcanzar su reproducción mecánica. En esto Gropius  estaba en sintonía con Van de Velde  ; rechazaba violentamente esa idea del control de la concepción artística por parte de la burocracia estatal —o de sus representantes: las grandes empresas— que estaba promoviendo Muthesius  . Pero en el plano de la teoría, la postura de Gropius  no era muy distinta a la de Behrens  en cuanto a su propuesta de dos ámbitos, uno de los cuales, la naturaleza-tecnología  , quedaría transfigurado por el otro, el espíritu ( Geist )  Gropius había trabajado para Behrens entre 1910 y 1911 y había asimilado muchas de sus ideas.

Págs. 87- 107."Expresionismo y futurismo” 

La arquitectura expresionista.

La arquitectura expresionista es francamente difícil de definir. Como ha observado Iain Boyd Whyte, este movimiento se ha definido generalmente en función más de lo que no es (racionaismo, funcionalismo etc), que de lo que es, y hay algo de verdad en esa opinión de que el expresionismo es una tendencia permanente y recurrente en la arquitectura moderna. Entre los edificios que habitualmente se clasifican como expresionistas se incluyen cosas tan dispares como la obra inicial de Hans Poelzig, La Escuela de Amsterdam de aire Jugenstil y algunos arquitectos de la década de 1920 como Erich Mendelsohn y Hugo Häring; pero todo ello también se estudia con frecuencia de un modo más fructífero en otros contextos. Nosotros nos centraremos aquí en lo que generalmente se reconoce como el período culminante del expresionismo entendido como un movimiento con múltiples géneros y políticamente comprometido; es decir, entre 1914 y 1921. La atención se centrará en el grupo que se formó alrededor del arquitecto Bruno Taut (1880-1930) durante ese período, cuyos miembros más importantes, además del propio Taut, eran Walter Gropius y el crítico e historiador del arte Adolf Behne (1885-1948).

Aunque Behne fue el primero en usar el término “expresionistas” en relación con la arquitectura (en un artículo publicado en Der Sturm en 1915), probablemente es un artículo de Taut, aparecido en febrero de 1914 en esa misma revista y titulado “una necesidad”, el que tiene el legítimo derecho a considerarse el primer “manifiesto” de la arquitectura expresionista. Este artículo repite varias de las ideas de Worringer. En él, Taut señala que la pintura se está volviendo más abstracta, sintética y estructural, y entiende que eso está anunciando una nueva unidad de las artes.  “La arquitectura quiere contribuir a esta aspiración”. Para ello debería desarrollar una nueva “intensidad estructural” basada en la expresión, el ritmo y la dinámica, y también en los nuevos materiales como el vidrio, el acero y el hormigón. Esta intensidad iría “mucho más allá del ideal clásico de la armonía”. Taut propone que se erija una construcción formidable en la que la arquitectura se convertiría nuevamente en el hogar de las artes, como ya lo era en las épocas medievales. Uno de los rasgos más llamativos de este artículo es su opinión de que la arquitectura sigue el ejemplo de la pintura. Pese a usar la imagen romántica de la catedral como una Gesamtkunstwerk (obra de arte total), no hay mención alguna de los oficios. Y mientras que Loos había entendido que la arquitectura estaba vinculada tanto a lo antiguo como a lo vernáculo, Taut consideraba que pertenecía a ese ámbito libre y utópico que Loos había reservado exclusivamente para la pintura.

... El expresionismo y la política.

La corona de la ciudad de Taut era un intento de dar forma artística al anarquismo de Piots Kropotkin. Basada en una idea de las ciudades jardín dispersas como alternativa a la metrópolis moderna, representaba una ideología antiurbana que – pese a todas las diferencias ideológicas – era compartida por los conservadores radicales. Pero a pesar de su oposición  a muchos aspectos del marxismo, Taut apoyaba los consejos obreros y, como muchos otros expresionistas, se vio envuelto en la evolución que sacudió Alemania en 1918. Gropius, Behne y Taut fundaron Arbeitsrat für Kunst (AFK), un sindicato de artistas a imagen de los soviets obreros característicos de la revolución, y más concretamente del Consejo Proletario de Trabajadores Intelectuales, fruto del movimiento literario “activista” de Kurt Hiller. Tomando como ejemplo las ambiciones políticas de ese movimiento. Taut imaginó dentro del AFK un grupo de arquitectos que controlarían todos y cada uno de los aspectos del entorno visual. En una carta abierta fechada en noviembre de 1915 y dirigida al “gobierno socialista”, Taut escribía:

“Arte y vida deben construir una unidad. El arte no debe ser nunca más el placer de unos pocos, sino la vida y la felicidad de las masas. El objetivo es lograr la alianza de las artes bajo el ala de una gran arquitectura… De ahora en adelante, sólo el artista será el modelador de las sensibilidades del Volk, y el responsable de la estructura visible del nuevo estado; deberá determinar el proceso de dar forma a los objetos, desde una estatua hasta una moneda o un sello de correos”.

Cuando el AFK fracasó en su intento de que el gobierno se interesase por estas propuestas, Taut concibió la idea de una Exposición de arquitectos desconocidos, que apelaría directamente al pueblo, pero abandonó la presencia del consejo antes de que la muestra se hiciese realidad, siendo sustituido por Gropius.

Gropius estaba de acuerdo con los objetivos reformistas de Taut, pero no con sus métodos provocadores, tras asumir la presidencia, el AFK abandonó su programa revolucionario, “girando hacia la derecha en lo político y hacia la izquierda en lo artístico”. La intención de Gropius era convertir al AFK en un pequeño grupo de arquitectos, pintores y escultores radicales, ocupados solo en asuntos artísticos; una “hermandad conspirativa” que trabajase en secreto y que evitase chocar frontalmente con el estamento artístico dirigente. Pero incluso esos planes se evaporaron cuando, en Diciembre de 1919, el AFK se quedó sin fondos y fue absorbido por el Novembergrupe. Entretanto, Griopius había sido nombrado director de la Bauhaus (primavera de 1919) y ésta se convirtió en el centro de sus planes a largo plazo para unificar las artes bajo el liderzgo de la arquitectura en un marco socialdemócrata.

La exposición de los arquitectos desconocidos. 

El acontecimiento más importante durante la dirección de Gropius en el AFK fue la citada Exposición de arquitectos desconocidos, montada en abril de 1919. Como ya se ha comentado, esta exposición había sido propuesta por Taut antes de su dimisión; no estaba restringida a los arquitectos, y a los participantes se les animó a presentar pequeñas propuestas visionarias no limitadas por condicionantes programáticos o estéticos. Aunque no tubo éxito en sus objetivos de divulgación, llegó a ser un acontecimiento de gran importancia en la historia de la arquitectura moderna. 

Las obras mostradas en la exposición correspondían a dos categorías más o menos diferenciadas. La primera comprendía dibujos que representaban edificios posibles, aunque poco convencionales, de dos tipos formales: el cristalino-geométrico y el amorfo-curvilíneo. El tipo amorfo estaba representado exclusivamente por el trabajo de Hermann FInsterlin, mientras que la obra de la mayoría de los participantes correspondía al tipo cristalino. La segunda categoría consistía en fantasías pictóricas que hacían uso de algún tema arquitectónico. Mientras que la primera categoría representaba los objetivos de un modo naturalista, la segunda tendía a ser antinaturalista; incluso cuando implicaban cierta profundidad, las imágenes era bidimensionales en un sentido que evocaba el arte primitivo o infantil, y a menudo eran deliberadamente fantásticas, incluso absurdas.

Imágenes similares a las mostradas en la exposición aparecen en las cartas de la Gläserme Kette (La cadena de cristal); un grupo de arquitectos y artistas cercanos a Taut que iniciaron una correspondencia en 1919 (por iniciativa del propio Taut) con el propósito de intercambiar ideas y fantasías arquitectónicas. Muchos de los dibujos surgidos de esta “cadena de cristal” fueron publicados posteriormente por Taut en su revista Frühlicht (1920-1922)

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

La Bauhaus: del expresionismo a la Neue Sachlichkeit.  Cuando Gropius fue nombrado sucesor de Henry Van de Velde como director de la Hochschule fur bildende Kunst de Wimar en 1919, le encomendó la tarea de crear una nueva Escuela de Arquitectura y Artes Aplicadas que unificarse la institución existente con la recién disuelta Kunstgewerbeschule. La integración de las Bellas Artes con los oficios era una política habitual en las escuelas de arte alemanas de esa época. pero como ya hemos visto Gropius tenía mayores ambiciones: quería que la escuela a la que bautizó como Bauhaus se convirtiese en la punta de lanza del programa del AFK para la transformación de la cultura artística alemana bajo las alas de la arquitectura. Este programa se fundaba en la creencia de que la cultura artística estaba amenazada por el materialismo del capitalismo industrial y solo podía salvarse mediante una revolución espiritual. En el manifiesto de la Bauhaus de 1919, Gropius se escribía, en tono expresionista: “aportemos todos nuestra voluntad, nuestra inventiva coma nuestra creatividad en la nueva actividad constructora del futuro, arquitectura, escultura y pintura, y que millares de artesanos elevarán hacia el cielo como símbolo cristalino de una nueva fe que está surgiendo.“

Sin embargo, entre 1919 y 1923, la Bauhaus abandona su ideología expresionista y comenzó a asimilar las ideas de la Neue Sachlichkeit. El inicio para este cambio se produjo en 1921,  cuando Theo van Doesburg se instaló en Weimar, enfrente de la Bauhaus, y pronuncia una serie de conferencias a las que asistieron muchos estudiantes de la escuela en ellas van Doesburg defendió un planteamiento del diseño  diametralmente puesto a la ideología del conocimiento del oficio y la intuición artística que todavía dominaban el plan de estudios de la Bauhaus.

Un segundo flujo de ideas llego del constructivismo ruso. a principios de la década de 1920 un considerable intercambio cultural entre Alemania y la Rusia soviética. En 1922 se presentó en la gran exposición artística de Berlín la primera exposición de arte soviético. esto coincidió con la publicación de la revista de El Lissitzky. En 1921 se celebró en Dusseldorf el Congreso de artistas progresistas internacionales, orientación constructivista, y a este siguió un congreso constructivista en Weimar, eh 1922, organizado por un grupo escindido del Congreso de Dusseldorf, incluía a van Doesburg, el artista y fotógrafo húngaro László Moholy-Nagy, El Lissitzky y los artistas dadá Hans Richter, Hans Arp y Tristán Tzara. estos acontecimientos afectaron mucho a las opiniones existentes dentro de la Bauhaus .

El primer cambio institucional dentro de la escuela se produjo en 1922, cuando el pintor suizo Johannes Itten fue reemplazado por Moholy-Nagy cómo responsable de vorkurs. En contraste con Itten Moholy-Nagy introdujo en la escuela un enfoque constructivista objetivo que implicaba la manipulación de materiales industriales como el acero y el vidrio, así como técnicas mecánicas de montaje. la diferencia entre las ideas de item y las de Moholy-Nagy correspondían aproximadamente a la que había entre los racionalistas y los constructivistas Dentro la vanguardia rusa. El cambio de Vorkurs por escrito más tarde por Josef Albers, compañero docente de Moholy-Nagy. Sin embargo, cómo señalaba Rainer Banham, el desplazamiento desde la subjetividad hasta el racionalismo maquinista no elimino el concepto de belleza ideal. Moholy-Nagy, al igual que Le Corbusier, creía en la conexión entre las máquinas de las formas platónicas.

 El verdadero punto de inflexión se produjo en 1923, cuando la Bauhaus organizó su primera exposición. El niño con el nuevo énfasis técnico, el tema previsto debía ser arte y tecnología: una nueva unidad. Pero Gropius tenía también un programa más específicamente arquitectónico: programa que mostraría como decía él mismo, la arquitectura internacional desde un punto de vista completamente predeterminado, en concreto el desarrollo de la arquitectura moderna en la dirección dinámica funcional, momentos ni molduras. Se construyó una casa modelo tenía muebles diseñados y fabricados por los talleres de la Bauhaus como prototipos para la producción en serie. El inmobiliario elementalista de madera, basado en el Gerrit Th. Rietveld, pues diseñado por el todavía estudiante Marcel Breuer, y en 3 años más tarde tras incorporarse al equipo docente de la Bauhaus diseñaría la silla Wassily, qué tipo de acero inspiración constructivista.

En 1925, Gobierno del Estado alemán de Turingia retiró subvención económica y la Bauhaus se trasladó a Dessau, donde el Ayuntamiento financió un nuevo edificio para la institución, incorporaría una escuela de formación profesional ya existente, así como nuevas clases para la plantilla docente. Con este traslado, varios de los profesores dimitieron y sus puertas por un ocupa 2 por nueva generación, ya formada en la propia escuela, en la que estaban los citados Breuer y Albers, y Herbert Bayer, que habían adquirido en la Bauhaus una nueva teoría estética y un nuevo conjunto de habilidades técnicas. ese mismo año, escribía lo siguiente: “los talleres de la Bauhaus son esencialmente laboratorios en los que se desarrollan y mejoran cuidadosamente prototipos de productos adecuados para su producción en serie y típicos de nuestro tiempo”, saltando así igualmente la unión del arte y la tecnología. sin embargo, en un escrito publicado en la revista de la Bauhaus en 1926, el también profesor Georg Muche ponía la nota discordante al proponer esa visión, esperada en Loos,  las leyes de las bellas artes y las del diseño técnico eran básicamente distintas. aunque Muche subestimaba claramente la importancia de la nueva relación entre el arte y la tecnología, su crítica indica que el paso hacía un diseño más orientado a la máquina podía explicarse mejor como un cambio de paradigma por parte del artista que como esa fusión del artista y el técnico que propiciaba Gropius. Artistas que tuvieron éxito comercial después del traslado a Dessau fueron en realidad fruto de una colaboración con la industria, iniciar por algunos artistas de la Bauhaus como Marianne Brandt y Christian Dell.

 El edificio de la escuela y las casas de los profesores en Dessau fueron las primeras construcciones importantes realizadas por Gropius a la nueva manera dinámica funcional. La volumetría del edificio de la escuela estaba descompuesta en elementos programáticos que se recompone para configurar una forma abierta y centrífuga, posiblemente inspirada en el proyecto de Mies van der Rohe para una casa de campo en hormigón. El edificio principal, con su puente de unión con la nueva escuela de formación profesional, y las casas de los profesores, con sus prismas más claros, muestran la influencia tanto del constructivismo como de De Stijl. Los cubos puros que forman estos edificios reflejan la obra de Oud en Holanda y de Le Corbusier y Lurçat en Francia. La escuela tiene también ciertos rasgos de la obra inicial de Gropius, como la  colocación del acristalamiento ligeramente por delante de la alineación de los pilares, de modo que estos no lo interrumpan.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 27-37.“La tradición académica y el concepto de composición elemental”  

... Y, finalmente, la tradición de la enseñanza académica, de carácter mundial por su difusión, pero que debe la mayor parte de su fuerza y autoridad a la Ecole des Beaux-Arts de París, de donde surgió, a poco de finalizado el siglo XIX, el enjundioso resumen de las conferencias de Julien Guadet; tampoco aparece por esa época una obra equivalente a ésta en Alemania.

 La actitud de quienes serían los maestros de la arquitectura moderna debió de ser equívoca frente a estas tradiciones del pasado. El Werkbund y sus miembros eran objeto de sospechas en algunos círculos, aunque la mayoría de los arquitectos jóvenes aceptaba los imperativos morales de la organización.

Esta última circunstancia dificulta la tarea de evaluar la contribución de Guadet a la teoría moderna de la arquitectura. Los arquitectos que rechazaban la disciplina académica lo hacían por sentirla hostil a su concepción de la arquitectura, una concepción funcional, científica y divorciada de toda consideración estilística. Sin embargo. si tomamos como evidencia los cinco volúmenes d'Éléments et Théories de l/Architecture. Guadet la misma encarnación de la academia fue tan funcional, tan científico y tan anti estilístico como aquellos. A la inversa, mientras esos arquitectos repudiaban las “falsas normas de las academias”, aceptaban muchas ideas académicas ignorando su origen. Así, por ejemplo, en 1923, después de criticar a las academias por no brindar su apoyo a la nueva ciencia estética, Gropius pasa a utilizar una cierta cantidad de conceptos estéticos similares a losde origen académico francés.

Págs. 84-93.“La estética fabril” 

Podría esperarse un eco de estos sentimientos en el proyectista de las transparencias de la Faguswerke y el pabellón de Colonia, pero cuando las reflexiones humanas e inteligentes de Gropius sobre el diseño de fábricas muestran algunas preferencias estéticas, éstas marchan en sentido contrario a la tendencia de Muthesius: “Comparada con otros países europeos, Alemania posee una clara ventaja en la estéticade edificios fabriles. Pero en la patria de la industria, en los Estados Unidos de Norteamérica, existen grandes edificios fabriles cuya majestad oscurece inclusive lasmejores obras alemanas de esta categoría. Los silos para almacenaje de cereales enCanadá y América del Sur, los depósitos de carbón de los principales ferrocarriles y lasmás recientes fábricas de los trusts industriales estadounidenses pueden comportarse, por su abrumadora fuerza monumental, con los edificios del antiguo Egipto”.

 Y continúa el tema monumental cuando elogia los edificios de Behrens para la AEG calificandolos de Denkmaler vin Adel und Kraft. No es esta la cualidad que Muthesius consideraba admirable cuando seleccionaba, como destinarias de sus elogios, la Torre Eiffel, las estaciones ferroviarias o las ruedas de bicicleta y la posición teórica de este último distaba bastante de contar con el apoyo de los hombres de criter