FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

Los preceptos básicos del productivismo pueden resumirse como sigue. En primer lugar, el 'cometido' del edificio debería alojarse , siempre que sea factible, en una nave o hangar sin decoración , y esta construcción debería quedar tan abierta y flexible como sea posible (según el modelo de ese ideal del Bürolandschaft posterior a la II Guerra Mundial). En segundo lugar, la adaptabilidad de este volumen debería mantenerse mediante la inclusión de una red homogénea e integrada de instalaciones : energía, luz, calor y ventilación (véase el concepto de 'anonimato bien equipado' formulado por Cedric Price). El tercer precepto se refiere a la necesidad de articular y expresar tanto la estructura como las instalaciones , algo que suele conseguirse siguiendo la famosa separación de Kahn entre espacios servidos y espacios servidores . Este último precepto se manifiesta de modo patente en las obras más importantes de Richard Rogers : en el Centro Pompidou y en la sede central de la firma Lloyd's en Londres, diseñada en 1978 y terminada en 1986. A esta misma idea básica se le da una expresión más discreta (y en última instancia más práctica) en el Centro Sainsbury de artes visuales , terminado por Foster en la Universidad de East Anglia, Norwich, en 1978. En este caso el espacio servidor se aloja precisamente en el grosor del entramado portante triangulado de tubos de acero , con sus 33 metros de luz (compárese con el Instituto Salle de Kahn en la Jolla, California, de 1965: figura 243). El cuarto y más importante precepto del productivismo es, por supuesto, la manifestación 'sin trabas’ de la producción misma , es decir, la expresión de todas las partes componentes como Produktformen , una regla estricta que pocas veces se cumple en los edificios de los minimalistas norteamericanos (que muestran muy poco interés en la construcción vista), si bien los productivistas tanto norteamericanos como británicos se esfuerzan por conseguir una piel tersa y 'consumista' que lo envuelva todo . Como observaba Andrew Peckhann acerca del centro Sainsbury , «la capacidad [de Foster ] para persuadirnos no depende del lenguaje tradicional de laarquitectura, sino más bien del lenguaje del mundo material moderno: de la producción industrial y de los acabados consumibles».

...Una de las pocas variables básicas del planteamiento productivista es hasta qué punto la piel o el esqueleto constituyen el medio de expresión predominante . Durante un tiempo, esta diferenciación permitió distinguir entre las actitudes retóricas adoptadas respectivamente por los estudios de Foster y de Rogers : el primero prefería fundamentalmente la piel y el segundo situaba la carga expresiva primordial en la estructura . Sin embargo, más adelante Foster Associates modificó su planteamiento , orientándose cada vez más hacia la expresión extrínseca de la estructura , especialmente en el centro de distribución de Renault en Swindon. En Wiltshire , terminado en 1983, y en la sede central de la Hongkong & Shanghai Banking Corporation , en Hong Kong, diseñada en 1979 y terminada en 1985...

...El enfoque de Foster dio sus mejores resultados unos años después, cuando las unidades estructurales repetidas y la imagen general del edificio se hicieron mutuamente complementarias , dando paso así a una forma estructuralmente explícita pero autosuficiente , como en el centro Renault y el estadio de atletismo proyectado para Frankfurt en 1986. Este último aparecía cubierto por un arco rebajado de 70 metros, formado por una malla de tubos de acero . Las células hexagonales dejadas por esta estructura de cubierta de doble capa permiten una gran amplitud de superficie y de volumen intersticial tanto para la filtración de la luz diurna como para la colocación de la ventilación y la iluminación. El empuje estructural de esta cubierta metálica se transmite mediante juntas articuladas montadas sobre una serie de nervios de hormigón realizados in situ y modelados juntamente con los terraplenes excavados, que se escalonan para formar los asientos del estadio.

El tercer aeropuerto de Londres, en Stansted , terminado en 1991, se articula de modo similar en torno al terna de la cubierta frente al terraplén : el edificio de la terminal comprende un volumen único colocado encima de un semisótano que alberga los servicios de equipajes y los enlaces con el ferrocarril interurbano . La terminal -cuadrada, forrada de vidrio y cubierta con un ingenioso conjunto de veintidós cúpulas rebajadas- está dividida mediante tabiques bajos en dos vestíbulos, de salidas y llegadas, que van de lado a lado dentro de la nave general. Siguiendo el modelo de la estación ferroviaria del siglo XIX, se han hecho todos los esfuerzos para permitir a los pasajeros una total libertad de movimientos y para proporcionar acceso visual a los medios de transporte , en este caso, una visión clara de los aviones . Aunque se ha previsto una ampliación del edificio en sentido longitudinal, los dos frentes -a la carretera y a las pistas- se han concebido como planos fijos , permitiendo así la extensión al tiempo que se mantienen como condiciones permanentes tanto la imagen básica coma el acceso a la terminal. En este caso, como en el resto de su obra de tecnología punta, Foster Associates ha contado con la brillante ayuda de los cualificados ingenieros de Ove Arup & Partners .

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CURTIS, W., La arquitectura moderna desde 1900.   Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

págs. 657-683"Tecnología, abstracción y concepciones de la naturaleza". 

"En la década de 1980, una de las corrientes más vigorosas se denominó high-te o ‘alta tecnología’, una etiqueta usada indiscriminadamente para referirse a Norman Foster, Richard Rogers y Renzo Piano (los dos últimos, autores del centro Pompidou de Paris en la década de 1970). Aunque estos arquitectos compartían un compromiso

con la poética de la estructura, la transparencia y la tecnología, y una genealogía que incluía a Jean Prouvé, la ingeniería del siglo XIX y símbolos venerados como el Crystal Palace de Londres (1851), también discrepaban en aspectos importantes. Por ejemplo, el edificio Lloyds en Londres (1978-1986), de Richard Rogers, se inclinaba al tecnorromanticismo en su tratamiento casi pintoresco de los conductos, tubos e instalaciones de color plateado brillante. Por el contrario, Renzo Piano, ex socio de Rogers, aspiraba a plasmar el carácter natural e inevitable de unas formas que surgían de consideraciones relativas a la estructura, la función, la luz natural y la congregación, y resultaba menos predeterminado en cuestión de estilo. Norman Foster estaba más o menos entre los dos: sus ideas a menudo tenían sus raíces en hechos o metáforas estructurales, pero también se preocupaba de la luz, el espacio y la elaboración de los detalles. Las analogías mecánicas y naturales se entretejían en la obra de Foster, y la tecnología se idealizaba con franqueza: «no una explotación de la naturaleza, sino una fusión de la naturaleza y el espíritu humano en una nueva clase de creación que trascienda ambas cosas."

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

 Págs. 27-78“Historias” 

TRADICIONES CRÍTICAS CONTEMPORÁNEAS

En las décadas de 1860 y 1970 se desarrolló una nueva ética, con la voluntad de construir un proyecto crítico, especialmente en Italia, donde hubo un renacimiento del pensamiento marxista, siguiendo las raíces de la Escuela de Frankfut, de la teoría de Antonio Gramsciy del pensamiento estructuralista, expresado de maneras diversas en autores com Manfredo Tafuri, Aldo Rossi, Giorgio Grassi y Carlo Aymonino.

Como herencia de la línea problematizadora de la Escuela de Frankfurt y de su vertiente de vanguardia negativa y nihilista, surgen las interpretaciones de Peter Eisenman. A lo largo de su producción teórica, Eisenman insiste en que la arquitectura contemporánea, no clásica, ha de ser antifuncionalista, antihumanista y debe ir contra la idea de lugar. En su texto crucial El fin de lo clásico, con un objetivo similar al de Davir Watkin, Eisenman intentó destruir sistemáticamente los tres grandes ejes de la arquitectura moderna, considerados como ficciones; la posibilidad de representación (o posibilidad de transmitir significados), la acción de la razón (o precisión científica) y el sentido de la historia (zeitgeist).

Con esto llegamos al momento actual, en el que predomina la figura estelar, totalmente distorsionada por los medios de comunicación de masas,  de los arquitectos internacionales. Si los arquitectos más destacados de la década de 1980, como Hans Hollein, James Stirling, Aldo Rossi, Giorgio Grassi, Carlo Aymonino, Alvaro Siza o Rafael Moneo, respondían y responden a un perfil profesional asequible, buena parte de ellos enraizados en la enseñanza universitaria, con un estudio pequeño y artesanal, las figuras actuales como Jean Nouvel, Norman Foster, Richard Rogers, Santiago Calatrava, Rem Koolhaas, Herzog&De Meuron, Zaha Hadid o Toyo Itoestán lejos de la universidad, trabajan según una lógica empresarial, con su marca de empresa, sus grandes estudios en diversas sedes y su necesaria dependencia de los encargos de las grandes corporaciones y de los favores de los medios de comunicación.

Págs. 197- 246.“Alternativas” 

POR UNA CULTURA CRÍTICA Y ALTERNATIVA DE LA EXPERIENCIA Y EL ACTIVISMO 

Pág.235. A lo largo del libro hemos hecho una crítica al pensamiento y la práctica neoliberales predominantes, en un mundo cada vez más sometido al mercado y a los intereses financieros, y hemos ido señalando alternativas. La más básica e imprescindible propuesta es el fortalecimiento de una cultura crítica.

LOS DISCURSOS DEL NEOLIBERALISMO ARQUITECTÓNICO

Tal como hemos visto, en el contexto más general del neoliberalismo, la arquitectura no es una excepción; ha perdido el sentido crítico que tuvo hasta la década de 1970. Por todo ello, es necesario potenciar una nueva cultura arquitectónica crítica con las nuevas narrativas dominantes de la economía global. También en el terreno de la arquitectura, la publicidad, la representación mediática y el glamour de los productos va más allá de su propia realidad y materialidad. Por tanto, es imprescindible desvelar y revelar, mostrar todo lo que esconde.

Es habitual que los arquitectos de prestigio en el mercado global utilicen argumentos heterogéneos y contrapuestos, muchas veces alejados de la arquitectura y el urbanismo que realmente hacen. Unos razonamientos polisémicos y neoliberales dan cobertura para que se argumente a favor de la sostenibilidad cuando se recurre al uso de alta tecnología y a la destrucción del medio, para que se utilice la experimentación formal para legitimar la especulación o para recurrir a argumentos de justicia social cuando lo que se propone es elitismo consumista.

Entre los profesionales del doble discurso y doble moral se encuentran aquellos que actúan bajo el auspicio de entidades financieras y organizaciones religiosas de marcado carácter, reaccionario, promoviendo eventos culturales, revistas y congresos desde los que se pretende construir alternativas y mostrar arquitecturas comprometidas con el planeta y la sociedad.

La mayor parte de los arquitectos estrella juegan a este doble discurso. Como Renzo Piano, Richard Rogers, Norman Foster, Jean Nouvel o Ricardo Legorreta, que por un lado participan en foros de defensa del urbanismo sostenible, y por otro, se prestan a operaciones de alta tecnología y alto consumo, que no tienen que ver con el medio, que generan urbanizaciones cerradas, que segregan socialmente y que destruyen patrimonio social, urbano y paisajístico. Son estrellas que sirven para legitimar procesos especulativos y de expulsión de los habitantes de zonas en las que trabajan, sin conocerlas. Como buenos arquitectos del príncipe contemporáneo, les basta el plano o el mapa para destruir y construir en cada lugar.

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