Cfr. FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.169-179 “La nueva colectividad: arte y arquitectura en la Unión Soviética” 

 

pág. 169. El simple y clásico concepto de internacionalismo sufrió un cambio considerable a finales de los años 20, cuando se desvanecieron las esperanzas de una revolución mundial inmediata y se inició la fase más autárquica de “la construcción del socialismo en un país”. Simultáneamente, la exuberante concepción romántica de la técnica dio paso a una sobria comprensión de que, en Rusia, la técnica significaba una dura pugna cuesta arriba para transformar una economía agrícola en un moderno organismo industrial, comenzando con los medios más primitivos. Su incapacidad para comprender el significado de estos cambios, y para ajustarse a ellos, condujo a la profesión, como había sucedido antes en el caso de los formalistas, al borde de una impotencia total. Desarmándose a sí misma al rechazar toda la antigua tradición arquitectónica, la profesión perdió gradualmente toda la confianza en sí misma y en su finalidad social. Aquellos arquitectos más sinceros consigo mismos sacaron su propia conclusión del culto al ingeniero y la denegación de toda tradición arquitectónica, y en realidad abandonaron su profesión para convertirse en técnicos de la construcción, administradores y planificadores. La disparidad entre la visión de una técnica supercargada y la realidad de una industria de la construcción primitiva y atrasada, en la que cada vez más la tecnología idealizada había de ceder el paso a un ingenio ordinario a bajo nivel, llevó a otros a un vacío y poco sincero esteticismo, indistinguible del de aquellos formalistas a los que habían querido sustituir, al tiempo que se veían obligados a reproducir las formas adulteradas de una técnica avanzada en ausencia de los medios reales de esta. Toda la agresiva petulancia con la que los funcionalistas enunciaron su credo no pudo ocultar ni la aridez de su doctrina ni la esterilidad de su práctica. Así lo atestiguan los escasos edificios que han quedado de este período.

Berthold LUBERKIN Soviet Architecture Notes on Development From 1917 to 1932. 1956

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FRAMPTON K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs. 226-233.“Le Corbusier y la monumentalización de lo vernáculo, 1930-1960” 

Al igual que en los Estados Unidos, donde el Estilo Internacional fue practicado en primer lugar por emigrados vieneses y suizos, en Inglaterra tuvo su origen en la labor de extranjeros. En primer lugar, y el más destacado, hubo la casa de Peter Behrenspara W.J. Bassette Lowke, llamada New ways y construida en Northhampton en 1926. Vino después la casa High and Over de Amyas Connell, construida en Amersham en 1930 para el arqueólogo Bernard Ashmole. Connell llegó de Nueva Zelanda a finales de los años veinte y poco después fundó en Londres la firma de Connell, Ward aggdale, Harding y Lasnd Lucas. Con mucho, el emigrado más influyente que llegó a Inglaterra en esta época fue el arquitecto ruso Berthold Lubetkin, cuyo impacto sobre la evolución de la arquitectura moderna en Inglaterra nunca ha sido apreciada como se merece. Lubetkin, que había realizado una carrera modesta, pero con todo brillante en París, aportó a Tecton, la firma que él fundó en 1932, una capacidad para la organización lógica que rara vez se ha dado en la arquitectura inglesa.

Su bloque de apartamentos en 1935 en Highgate, Londres, el Highpoint 1, sigue siendo todavía hoy una obra maestra, y su disposición interior sobre un lugar poco apropiado constituye un modelo de orden a la vez formal y funcional. A pesar del éxito de su labor subsiguiente para los zoos de Londres y Whipsnade, Lubetkin y su equipo Tecton – Chitty, drake, Dugdale, Harding y Lasdun – ya no volvieron a conseguir este mismo nivel. Su bloque Highpoint 2, construido en 1938, presenta ya una reacción decididamente manierista. Cabe especular sobre hasta qué punto Lubetkin como un arquitecto de persuasión anarco socialista, había quedado sensibilizado por el realismo social soviético, que sin duda los ensayos sobre la arquitectura soviética, escritos en la década de 1950 revelan una simpatía en esta dirección. La diferencia de expresión entre Highpoint 1 y Highpoint 2 fue observada en la época y la discusión consecuente estableció las reglas para las pugnas ideológicas de aquella década.

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FRAMPTON Kenneth., “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” en Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316... "Si algo estaba destinado a reducir la arquitectura “al nivel de las actividades de ciertas especies de insectos y mamíferos”  -por citar el ataque lanzado en 1956 por Berthold Lubetkin  contra el reduccionismo de los arquitectos constructivistas soviéticos (su blanco era el grupo OSA  , de Guinzburg)-, eran seguramente esas células residenciales proyectadas por Archigram . Inspiradas  en el modelo de la casa Dymaxion  (1927) de Fuller  , o en su baño homónimo de una década después (véase página 242), estas viviendas aspiraban a ser ‘paquetes autónomos’, en el sentido de que estaban diseñadas principalmente para individuos o parejas.  Aunque esta preocupación por las uniones sin hijos  puede que fuera una crítica implícita a la familia burguesa  , en última instancia la postura de Archigram apenas era crítica, como queda patente en el siguiente pasaje del libro de Peter Cook Architecture: Action and Plan  , de 1967:”A menudo será parte de la labor del arquitecto investigar las ‘posibilidades’ de unemplazamiento; en otras palabras, usar el ingenio de la concepción arquitectónica para sacar el máximo beneficio de una parcela de terreno. En el pasado, este se habría considerado un uso inmoral del talento de un artista. Ahora simplemente forma parte de la sotisficación del conjunto del entorno y del proceso constructivo, en el que las finanzas pueden llegar a ser un elemento creativo en el diseño .”

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K. FRAMPTON. Historia Crítica de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 215 - 216 "La arquitectura y el Estado: Ideología y representación 1914-43" 

Hubo primero el reto doctrinal e incontestable presentado por Vopra contra los intelectuales constructivistas, en el sentido de que sólo el proletariado podía construir una cultura proletaria: hubo después los académicos de la preguerra rehabilitados, que, aunque técnicamente indispensables para el programa de construcción, se mantendrían poco inclinados al constructivismo, y finalmente había el propio partido, que notaba que la gente era incapaz de responder a la estética abstracta de la arquitectura moderna. La absoluta conveniencia ideológica de la línea realista social del partido, instigada en 1932, justifica los sofismas de Anatole Lunacharsky el año siguiente, su elaboradísima apología del realismo social, en la que aún reconociendo el carácter remoto de la cultura helénica, insta en que “esta cuna de la civilización y el arte” todavía podía servir como modelo para la arquitectura en la Unión Soviética. El éxito de esta cultura estatal, que ha sido mantenida como política consciente durante más de cuarenta años, tal vez nunca haya sido evaluada con tanta justicia como por Berthold Lubekin, quien escribió en 1956:

“Festoneados con artículos de mercería, revestidos de acotaciones teatrales y envueltos en páginas irrelevantes de un catálogo monumental de albañilería, algunos de los edificios soviéticos (aunque no todos, ni mucho menos) todavía son capaces de formar, en virtud de unos planos vigorosamente concebidos, del uso prodigioso de espacios abiertos y de una escala impresionista, conjuntos grandiosos y ordenados cuyo impacto no es fácilmente olvidado por un arquitecto occidental de la época de la fragmentación pintoresca y del “desarrollo mixto”

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Cfr. CURTIS, W., La arquitectura moderna desde 1900.  Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

págs. 657-683"Tecnología, abstracción y concepciones de la naturaleza". 

Todas las obras de arte y todos los sistemas filosoficos reflejan una cosmologia particular, una idea del universo fisico y de la naturaleza del hombre en él. La arquitectura, probablemente mas que ninguna otra forma de arte, debería considerarse una filosofia tridimensional.

Berthold Lubetkin, 1967

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 305-327“La naturaleza y la máquina: Mies van der Rohe, Wright y Le Corbusier en los años 1930”. 

Es inevitable decir que una convincente ampliación de los principios del diseño moderno como la conseguida por (digamos) Aalto, Lubetkin y Terragni en la década de 1930 era más la excepción que la regla. Es sorprendente la rapidez con la que surgió una especie de academicismo moderno en el que el uso estereotipado de pilotis o muros encalados llegó a ser un signo de que se estaba  ¨al día¨.

Este mismo proceso de 'normalización' planteó la cuestión general de un estilo vernáculo moderno. A mediados de la década de 1930, había gente dispuesta a especular sobre la 'condición de anonimato' y a considerar la posibilidad de que la arquitectura moderna pudiese alcanzar la misma clase de práctica habitual y aplicación generalizada que tuvo el clasicismo en el siglo XVIII, por ejemplo en el periodo georgiano en Gran Bretaña.

 

En la década de 1930, la depuración, ampliación y elaboración de los principios capitales de la arquitectura moderna se complicaron y enriquecieron debido al nacimiento de nuevas ramificaciones alejadas de los puntos de origen, a veces en lugares con diferentes climas, tradiciones, proyectos sociales y modos de construir.

La represión de la nueva arquitectura por los regímenes dictatoriales de la Alemania nazi y la Rusia soviética obligó a algunos de los proyectistas más innovadores a abandonar su país, y se llevaron consigo sus ideas a tierras extrañas. Para comprender estos patrones de difusión y asimilación es necesario examinar algunos casos con detenimiento (por ejemplo, en los capítulos 19-21); por el momento, puede hacerse una somera distinción entre los lugares que recibieron del exterior una versión ya elaborada de la arquitectura moderna, y los que -aunque se apoyaron en un estímulo foráneo-desarrollaron movimientos modernos propios en paralelo a los de los principales centros de origen. La acogida de las formas modernas rara vez resultó fácil y habitualmente estuvo acompañada de debates relativos a su adecuación (o no) a las tradiciones culturales nacionales.

Checoslovaquia participó activamente en la definición de una arquitectura moderna en la década de 1920.

Y lo mismo, en menor grado, ocurrió con Japón, un país en el que la propia modernización planteó delicados problemas sobre el nivel aceptable de la influencia occidental. En México, las nuevas ideas arquitectónicas fueron promovidas por José Villagrán a mediados de la misma década, e impulsadas por Juan O' Gorman y otros, para luego incorporarse a una transformación social y tecnológica más amplia llevada a cabo por el estado mexicano. En España también hubo indicios de un movimiento moderno a finales de la década de 1920, que se consolidaron con José Luis Sert (colaborador de Le Corbusier y destinado a convertirse en presidente de los CIAM) hasta que estalló la Guerra Civil. En Suráfrica, Rex Martienssen y el grupo Transvaal hicieron una convincente traducción del Purismo a principios de la década de 1930 dentro de un medio social relativamente restringido; mientras que en Brasil, las actividades de Lúcio Costa y Óscar Niemeyer aseguraron la vitalidad de una corriente peculiar de la arquitectura moderna, sensible a un modo de vida tropical. En Palestina, duran e estos mismos años, los inmigrantes europeos elaboraron su versión del  'Estilo Internacional' y Erich Mendelsohn desarrolló una arquitectura moderna receptiva a las condiciones históricas y geográficas locales. Finalmente, por supuesto, hay que mencionar Gran Bretaña, Italia, Finlandia, Dinamarca y Suecia, países todos ellos con gérmenes aislados de ideas modernas en la década de 1920, destinados a  hacerse realidad con diversos grados de compromiso social: y bajo diferentes banderas ideológicas, en la década de 1930.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.329-349.“La expansion de la arquitectura moderna en Gran Bretaña y Escandinavia” 

Es quizás algo connatural a las principales revoluciones creativas que el período de máxima creación vaya seguido por una fase en la que las consecuencias de las novedades recientes se van asimilando y explorando gradualmente. Esto ya había comenzado a ocurrir con el movimiento moderno en la década de 1930, cuando una ·segunda generación” – que incluía  a Aalto, Lubetkin, Maekawa, Niemeyer, Sert y Terragni- comenzaron a causar impacto. Todos esos arquitectos habían nacido en torno a 1900, y por tanto, eran lo bastante viejos como para haberse educado en el ocaso de las tendencias de “fin de siglo”, pero lo suficientemente jóvenes como para haber experimentado con toda su fuerza la promesa de la nueva arquitectura. Como todos los herederos directos de una nueva fe, tuvieron el problema de asimilar y transformar las ideas novedosas sin recurrir a la burda imitación o al rígido dogmatismo. Los problemas de transmisión se complicaron en la década de 1930 debido al clima político y a la emigración de las formas a las nuevas tierras. Es más, los “maestros” no estaban inactivos, y un joven arquitecto podía estar a punto de dominar ciertas enseñanzas de la Villa Saboya cuando ya tenía que enfrentarse con la Petite Maison de Weekend o con la invención del brise-soleil.

 

Con esta tendencia de llevar un ligero retraso no resulta sorprendente que muchos de los descubrimientos claves de las obras de Wright, Mies van der Rohe y Le Corbusier en la década de 1930 tuviesen que esperar a los años de posguerra para ejercer su mayor influencia.

Aunque la arquitectura moderna estaba alcanzando su culminación a finales de la década de 1920, en Francia, Alemania, Holanda y Rusia, estaba teniendo sólo una ligerísima influencia en Escandinavia y Gran Bretaña. Pero a mediados de la década de 1930 la situación era casi la contraria y estos dos últimos países se encontraban entre los centros más activos de la experimentación moderna que quedaban en Europa. En parte, este fenómeno era imputable al influjo de los inmigrantes de países como Alemania, donde la arquitectura moderna había sido reprimida, se debía igualmente a las felices coincidencias de personalidad, y a las condiciones culturales nacionales, que virtualmente exigían un rechazo de las formas ya trilladas, y una inoculación de la nueva energía creativa. Sin embargo las causas propiciatorias en Gran Bretaña y los países nórdicos contrastaban con nitidez. En Dinamarca y Suecia la arquitectura moderna se vio involucrada en una evolución socialdemócrata de la emancipación y se fue injertando paulatinamente en una cultura arquitectónica ya existente. En Finlandia que estaba industrializándose rápidamente y reafirmando su independencia de la dominación rusa – la arquitectura moderna también se vio envuelta en amplios cambios sociales, incluida la búsqueda de una nueva identidad nacional.  En Gran Bretaña por el contrario, la arquitectura moderna quedó inicialmente apartada de las preocupaciones del estado, echó raíces con cierta dificultad, encontró una fuerte resistencia por parte de los tradicionalistas y siguió siendo algo marginal en el esquema general de la sociedad. Incluso a finales de la década de 1930, cuando ya se había realizado una considerable cantidad de obras, todavía podía describirse como una importación cosmopolita de la Europa Occidental.

En la década de 1930, en la mayor parte de Europa las nuevas corrientes del Movimiento Moderno se vieron prácticamente obligadas a contemporizar con los vestigios del clasicismo y con los persistentes efectos del Arts & Crafts del romanticismo nacional. En general se produjo una colisión, aunque en algunos extraños casos lo que hubo fue un intercambio. Es más, la expansión de la arquitectura moderna, imponía elecciones entre opciones existentes, y los debates de la década de 1920 – como el habido entre el “formalismo” y el “funcionalismo” – adptaron nuevas fórmulas en las décadas siguientes. En los años 1930 los arquitectos pudieron beneficiarse de una pequeña distancia temporal o incluso geográfica con respecto a las obras paradigmáticas del “período histórico”. Por ejemplo, el arquitecto finlandés Alvar Aalto estableció su vocabulario gracias a una acertada combinación de lo que seguía siendo valioso en su ambiente local y de las nuevas ideas presentes en las arquitecturas modernas de Francia, Alemania, Holanda y la Unión Soviética. El arquitecto de origen ruso Berthold Lubetkin – cuya principal aportación se produjo en la década de 1930 como inmigrante a Gran Bretaña- se llevó consigo una cultura arquitectónica internacional, que combinaba el racionalismo clásico francés y un profundo conocimiento dela vanguardia soviética. Al trazar los avances de la década de 1930, es crucial encontrar el justo equilibrio entre las ideas originales y los elementos heredados, entre los estímulos del momento y los ecos más lejanos de la historia de la arquitectura.

La acogida dispensada a las nuevas formas se vio afectada naturalmente por las actitudes dominantes en el país de llegada. En su fase inicial, el movimiento moderno en Gran Bretaña tuvo que enfrentarse a cierta estrechez de miras, pero también pudo remontarse al período delos pioneros y a símbolos tan venerados como el Crystal Palace. Gran Bretaña había contribuido al impulso moral y reformista que había tras la idea misma de una arquitectura moderna, y había ayudado a fomentar los valores arts & Crafrs a principios del siglo XXI.  W.R. Lethaby y su grupo casi podían haber hecho florecer plenamente una arquitectura inglesa llena de vitalidad si sus puntos de vista no hubiesen pasado de moda para ser reemplazados por un erudito historicismo beaux-arts defendido en su totalidad por arquitectos mediocres. Incluso a Makintosh se le había comprendido mejor en Viena que en Londres. En Gran Bretaña faltaba un conjunto de factores propiciatorios que, vistos en perspectiva, parecen haber sido cruciales para canalizar la orientación de la nueva arquitectura en la Europa continental. Aparte del efímero impacto del Vorticismo de Wyndham Lewis, no hubo revolución cubista en las artes. Las actividades de Desing and Industries Association rara vez fueron el equivalene de esa obsesión idealista del Deutsche Werkbund por inyectar “buena forma” a los productos industriales. Se notaba una falta de clientes y talento progresistas, y una complacencia general tras la guerra. La victoria había hecho que las fantasías de un “mundo feliz” o de una utopía social macanizada no pareciesen ni relevantes ni necesarias. Los intelectuales radicales de la época sentían una aversión patológica hacia la mecanización; los reformadores británicos eran pragmáticos, o bien medievalistas, o estaban preocupados por dificultades más importantes que la mala arquitectura, si es que no pertenecían a esa valiosa variedad de “el arte por el arte”. Nada podía estar más alejado de la situación y el temperamento inglés que la abstracta ideología social de De Stijl o de la Bauhaus, el fetichismo mecanicista del futurismo, o las soluciones totales a la Ville Contemporaine de Le Corbusier.

En Gran Bretaña el período entre 1910 y 1930 ha recibido varias denominaciones: “historicismo del estilo regencia”, “la era playboy” o la fase “del culto a los antepasados” en el diseño. De la mediocridad general destacaba claramente Lutyens, por supuesto, pero éste, pese a su calidad singular e inclasificable, se hallaba más bien al final de una tradición que al principio de otra nueva; sus espléndidad obras en Nueva Delhi se asociaban fácilmente al principio del fin del imperialismo británico. A finales de la década de 1920 se realizaron unos cuantos experimentos “modernos”, como el proyecto de Behrens de una casa para J. Bassett-Lowke en Northampton de 1926, y los proyectos de Thomas Tait para las viviendas obreras de la fábrica de ventanas Cristtall en Silver End (Essex) en 1927, pero un hecho típico de la situación en conjunto es que serían versiones “moderadas” de la arquitectura moderna (por ejemplo, las de Willen Dudok y Robert Mallet-Stevens) las que suscitarían interés en Gran Bretaña...

...El arquitecto más sobresaliente de la deécada de 1930 en Gran Bretaña fue sin duda Lubetkin. Nacido en 1901 en el Cáucaso, en Rusia, había conocido de primera mano los debates arquitectónicos posteriores a la Revolución Soviética, había estudiado en Paris en el Atelier Perret – donde se había iniciado en los secretos de la construcción en hormigón armado – y había asimilado los principios de “los cinco puntos de la nueva arquitectura” de Le Corbusier. Los pisos proyectados por Lubetkin y Jean Ginsberg en la Avenue de Versalles parisiense (1928-1931) eran una pulcra reinterpretación de la casa Cook, hermanada con ciertas ideas derivadas del contexto soviético. Lubetkin mantuvo contactos con Rusia en este período, proyectó el Pabellón para la Unión Soviética para Estrasburgo en 1929, y conservó un firme control de los temas ideológicos que por entonces se estaban forjando en su país natal.

En 1910 Lubetkin llegó a Gran Bretaña y reunió a su alrededor a seis jóvenes ingleses; el grupo fue bautizado “Tecton”. Entre sus primeros encargos había dos para el zoo de Londres; la casa de los gorilas y el estanque de los pingüinos. Este último proyectado con la ayuda del ingeniero Ove Arup, era un estanque ovalado y poco profundo de hormigón armado con dos rampas curvas entrelazadas en el centro, sobre las que las aves podían desfilar y desde las que podían tirarse al agua. Las rampas estaban repletas de armaduras de acero y representaban una innovación estructural para el época,  pero era la imagen uy la tensa abstracción lo que resultaba nuevo en el contexto británico.El estanque de los pingüinos recuerda algunas de las escenografías constructivistas de Meyerhold o las esculturas científicas de Gabo en los años 1920, y era una prueba adicional de la deuda que tenía Libetkin con las creaciones formales de la década anterior en Rusia.

 

 

 

 

 

 

BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

 Págs. 621-669. ” Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los progresos de la arquitectura europea entre 1930 y 1940”

El conflicto entre el Movimiento Moderno y los regímenes autoritarios es el hecho sobresaliente y más significativo del cuarto decenio de 1900. Pero, precisamente por el carácter del movimiento, el problema de la nueva arquitectura no puede reducirse a una cuestión de principios y debe concretarse en una serie de investigaciones y resultados parciales.

 En relación con el conflicto político, el trabajo de los arquitectos que se aíslan para continuar una búsqueda limitada, adquiere más bien un valor programático preciso: a la retórica de los símbolos se contrapone la realidad de las necesidades cotidianas, a las exigencias representativas del poder público, las demandas de las gentes sencillas. Es la arquitectura «para los que van en tranvía» de la que habla Persico en 1932.

 A partir de un cierto momento después de 1935 -el carácter radical del conflicto político elimina el espacio indispensable a estas experiencias, que sobreviven sólo marginalmente en Italia y Francia, desparecen totalmente en Alemania y Rusia, y encuentran, en cambio, un terreno favorable en Inglaterra y en las pequeñas naciones del norte de Europa. Al lado de los maestros de los años veinte expulsados de sus países de origen, o mantenidos al margen, como Le Corbusier- trabaja una nueva generación de proyectistas, nacidos después de 1900, capacitados para traducir a la práctica muchas propuestas teóricas, formuladas en el decenio precedente.

 1.- Los maestros alemanes en Inglaterra y el renacimiento de la arquitectura inglesa.

 Entre los arquitectos condenados por el nazismo después de 1933, algunos reaccionan acentuando su radicalismo político -como Meyer, May, Taut se concentran en la urbanística y encuentran un nuevo campo de trabajo en Rusia, donde chocan casi inmediatamente con el régimen estaliniano. Otros tienen una reacción opuesta, como Mies van der Rohe, que elimina de su arquitectura toda referencia social, llegando hasta las puertas del formalismo.

 A causa de los acontecimientos ya referidos en el capítulo precedente, la experiencia de los primeros queda prácticamente perdida; la obra de Mies, mientras sigue en Alemania, queda cerrada en sí misma y produce sus frutos sólo después de 1938, en Chicago. como comentaremos luego.

 El caso de Gropius es aún distinto. El ex director de la Bauhaus se mantiene alejado de estas dos posiciones extremas y se mueve con cautela, intentando, antes que nada, insertarse concretamente en un nuevo ámbito profesional; se asocia a Edwin Maxwell-Fry (n. en 1899) y se establece en Inglaterra, donde llega también Breuer poco después.

En Inglaterra, la práctica está aún fuertemente ligada a los modelos tradicionales, pero existe un constante interés teórico hacia las novedades continentales.

 En 1923, Mendelsohn es presentado al público inglés, con la traducción de una monografía sobre sus dibujos y edificios construidos en 1924, la Architectural Review publica un estudio sobre la obra de Gropius; en 1926 el libro de Mendelsohn sobre América aparece, a la vez, en inglés y en alemán en 1927 se publica la traducción inglesa de Vers une architecture, y en 1929 la de Urbanisme, de Le Corbusier.

 Mientras tanto algunos arquitectos extranjeros encuentran trabajo en Inglaterra: en 1925, Behrens construye, cerca de Northampton, una vivienda muy discutida, formada por un bloque cuadrado de muros lisos, sin ningún adorno. El ruso Berthold Lubetkin (n. en 1901), que trabaja con algunos jóvenes ingleses asociados en el grupo Tecton, construye en 1933 la primera casa alta, destinada a apartamentos, aislada en el verde, llamada Highpoint, en la periferia de Londres.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.445-549 .“Un código virtual"

La Englishness. Hemos visto en el apartado anterior como algunas tendencias coinciden o se encuentran exclusivamente en determinadas producciones nacionales, como ocurre precisamente con el neoempirismo escandinavo y, como veremos, con el neorrealismo y neoliberty en Italia; razones que nos permiten, como se ha dicho, analizar también algunos desarrollos nacionales, paralelamente al debate sobre los subcódigos. No parece posible reducir a un subcódigo único todas las experiencias post bélicas de Inglaterra, aunque, anticipando una de las conclusiones. Puede observarse que existe una impronta típicamente inglesa que caracteriza toda la producción arquitectónica más reciente de este país, y de ahí el título de este apartado. A propósito de la principal corriente arraigada en Inglaterra se ha hablado de New Brutalism, pero aun suponiendo que tenga una consistencia crítica real o que, al menos, sea útil como hipótesis de clasificación -y ya veremos que esto no es posible-, abarcaría solamente una parte de la sugerente actividad británica de los últimos años.

 Gran Bretaña, el país donde nace con la revolución industrial el Movimiento Moderno, ha permanecido ajena en lo fundamental a la historia de la arquitectura del periodo entre ambas guerras; pero esta afirmación requiere algunos comentarios y precisiones. No es cierto que Inglaterra haya sido ajena a la cultura del racionalismo, porque la presencia del grupo MARS (Modern Architecture Research Society), que trabajó a partir de 1931 y que se convirtió después en la sección inglesa del CIAM; la actividad del grupo Tecton, alentada por el constructivista ruso Lubetkin, desplazado a Gran Bretaña, como también la presencia esporádica o definitiva de otros arquitectos y estudiosos extranjeros, desde Gropius a Breuer, desde Mendelsohn a Pevsner, las abundantes publicaciones arquitectónicas, las asociaciones, la difusión mediante conferencias y traducciones de los escritos de los maestros del Movimiento Moderno, son todos fenómenos que ponen de manifiesto la indudable actividad arquitectónica del país entre las dos guerras. Y por múltiples razones, sin embargo, la producción de la arquitectura inglesa de esa época no puede compararse con la alemana, holandesa, sueca, suiza, etc. Puede afirmarse, como ya ha sido observado, que en Gran Bretaña la nueva arquitectura ha sido un producto de importación, lentamente asimilado por las jóvenes generaciones de arquitectos y por la opinión pública más consciente». Podría mantenerse que esto, y en general el «retraso», se han debido al alejamiento más lento del público respecto de la tradición, y al mismo tiempo a un esfuerzo para esperar la superación del rigorismo abstracto de los racionalistas, que mientras tanto iban asumiendo una postura más empírica y menos intransigente. Más próxima a nuestra tesis del código virtual es la hipótesis de que dicho retardo se podría atribuir al hecho de que la cultura arquitectónica inglesa ha sentido casi siempre la necesidad de apelar a la historia; tradicionalmente, ha reflexionado durante un cierto tiempo sobre las experiencias históricas autóctonas o extranjeras antes de trabajar apoyándose en ellas. Si esto es correcto, podemos afirmar que la cultura arquitectónica inglesa ha esperado una vez más a que el Movimiento Moderno se consolidase históricamente para intervenir después de la manera más activa: se observa también que la investigación historiográfica en Gran Bretaña ha tenido casi siempre un carácter operativo, una relación más o menos directa con la práctica de la arquitectura, como veremos más adelante. Como conclusión de estas justificaciones del «retrasos de la arquitectura inglesa, creemos poder afirmar que resulta así sobre todo si se compara lo poco que se realizó en el país durante los años veinte y treinta con lo mucho que se ha hecho y se viene realizando en esta segunda postguerra, en la que Inglaterra parece haber asumido un papel de país guía, especialmente en el campo urbanístico.

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