PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

        El paso más importante hacia el establecimiento, más allá de los experimentos individuales, de un estilo universalmente reconocido, fue la fundación del Deutscher Werkbund. En 1907, Muthesius, entonces Superintendente de la Junta Prusiana de Comercio para escuelas de artes y oficios, había pronunciado una conferencia publica en la cual, con mucha franqueza, prevenía a los oficios alemanas contra la persistencia en imitar las trilladas formas de los tiempos pasados. El discurso levanto una tempestad de indignación en la asociaciones comerciales. Las discusiones fueron creciendo en exaltación y, antes de terminar el año 1907, un grupo de fabricantes emprendedores junto con algunos arquitectos, artistas y escritores, se resolvieron a fundar una nueva asociación, Ilamada Werkbund con la finalidad de «seleccionar los mejores representantes del arte, la industria, los oficios y el comercio, de combinar todos los esfuerzos en pro de una calidad elevada en el trabajo industrial y de formar un centro de unión para todos aquellos que puedan y quieran trabajar por una elevada calidad». Qualität, la idea central del grupo, significaba «no solo excelente trabajo duradero y empleo de materiales genuinos y sin tacha, sino también el logro de un conjunto orgánico al cual esos medios han hecho sachlich, noble y, si se quiere, artístico».  Esta definición muestra claramente que el Werkbund no era opuesto, de ningún modo, a producción mecánica.  En el discurso inaugural de la primera asamblea anual, el arquitecto Theodor Fischerdijo: «No hay línea de demarcación precisa entre herramienta y máquina. Puede crearse trabajo de un elevado standard con herramientas o con máquinas, tan pronto como el hombre ha dominado la máquina y hecho de ella una herramienta. (...) No son las máquinas en si mismas las que hacen inferior el trabajo, sino nuestra ineptitud para usarlas con propiedad». Y, del mismo modo, «no es la producción en masa y la división del trabajo lo fatal, sino el hecho de que la industria ha perdido de vista su finalidad de producir trabajo de la más alta calidad  y no se siente como un miembro auxiliar de nuestra comunidad, sino como el soberano de la época».

 Esta definición muestra claramente que el Werkbund no era opuesto, de ningún modo, a producción mecánica.  En el discurso inaugural de la primera asamblea anual, el arquitecto Theodor Fischerdijo: «No hay línea de demarcación precisa entre herramienta y màquina. Puede crearse trabajo de un elevado standard con herramientas o con máquinas, tan pronto como el hombre ha dominado la máquina y hecho de ella una herramienta. (...) No son las máquinas en si mismas las que hacen inferior el trabajo, sino nuestra ineptitud para usarlas con propiedad». Y, del mismo modo, «no es la producción en masa y la división del trabajo lo fatal, sino el hecho de que la industria ha perdido de vista su finalidad de producir trabajo de la más alta calidad  y no se siente como un miembro auxiliar de nuestra comunidad, sino como el soberano de la época».

Págs.137-160 . “Inglaterra desde 1890 hasta 1914”

Existe un sorprendente paralelo entre la historia del urbanismo desde 1850 a 1914 y la de la arquitectura y decoración contemporáneas. Examinando las dos tareas más grandes que fueron encomendadas a arquitectos durante el tercer cuarto de siglo, debemos reconocer que la Ringstrassede Viena  es una vistosa cadena de edificios individuales, desligados casi por completo unos de otros, mientras que la memorable apertura de grandes bulevares  a través del centro de París, obra de Haussmann , es ciertamente mucho más arquitectónica, ya que los valores espaciales no sondescuidados en favor de los volumétricos . Sin embargo, tanto en París como en Viena, no se afrontó el problema social de saneamiento y realojamiento de los slums y lo mismo se puede decir del urbanismo de las demás ciudades europeas y americanas. Ni tampoco las nuevas tendencias que comenzaron por 1890 ayudaron a resolver estos urgentes problemas. Burnham  inició en Chicago el movimiento para la construcción de centros cívicos monumentales en los Estados Unidos , movimiento que conquistó a Inglaterra después de 1900. En Alemania, el libro de Camilo Sitte DerStädtebau  (1889) combatía la vacía grandeza de las plazas y caminos neo-barroco s, y proponía un planeamiento más libre y pintoresco sobre lineamientos medievales . Tanto Sitte  como Burnham pensaban, respecto al urbanismo, en términos de elementos aislados.

Hemos visto que la interpretación del urbanismo, no sólo como manifestación de fuerza cívica sino también como medio para lograr el bienestar y confort de toda la población, se originó en Inglaterra y quedó confinada allí por más de una década. Pero, tan pronto como el planeamiento se aplicó en áreas mayores que el barrio-jardín  de una firma, la iniciativa municipal tuvo que reemplazar a la empresa privada. Es muy significativo el hecho de que apenas alcanzado este estado de cosas Inglaterra quedó atrás y Alemania pasó a la vanguardia . Muchas ciudades alemanas son propietarias de gran parte de los terrenos edificables que existen dentro de sus límites y favorecidas por la

legislación- tratan de adquirir más. Theodor Fischer , uno de los arquitectos jóvenes más enérgicos, fue elegido arquitecto-urbanista de Munich en el 90; la publicación periódica Der Städtebau comenzó a aparecer en 1904; ciudades como Nuremberg, Ulm, Mannheim, Frankfurt, elaboraron esquemas comprensivos para el desarrollo del centro y de los suburbios. La exposición de urbanismo que tuvo lugar en Berlín en 1910, se puede considerar como el resumen final de estas tendencias que florecieron antes de la guerra.

 Desde 1918, los barrios de grandes casas colectivas, construidas sobre todo en Holanda, Alemania y Austria, han servido más que cualquier otro tipo de edificio para atraer la atención de otros países sobre la existencia de un moderno estilo arquitectónico . En Inglaterra recién después de 1925 y aun de 1930, el público comenzó a tomar algún interés en el moderno problema del alojamiento colectivo para la clase trabajadora . Por la misma época, las formas del Movimiento Moderno  comenzaron apenetrar en Inglaterra, formas que, entre 1900 y 1925 habían sido desarrolladas por arquitectosamericanos, alemanes y franceses.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

Dos años más tarde, en 1906, como Arbeitskomissar de la tercera Exposición Alemana de Artes y Oficios celebrada en Dresde, Muthesius se alineo con Naumann y Schmidt en contra del grupo conservador y proteccionista de artistas y artesanos conocido como “Alianza en favor de las artes aplicadas alemanas”, criticando duramente el estado de tales artes aplicadas al tiempo que propugnaba la adopción de la producción en serie. Al año siguiente, estos tres personajes fundaron el Deutsche Werkbund, entre cuyos miembros iniciales se encontraban doce artistas independientes y doce empresas de artesanía. Los artistas eran Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, Joseph Maria Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, J.J Scharvolgel, Paul Schultze- Naumburst y Fritz Schumacher.

Las empresas eran Peter Bruckmann & Söhne, Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst Dresden-Hellerau und München, Eugen Diederichs, Gebrüder Klingspor, Kunstdruckerei Kunstlerbund Karlsruhe, Poeschel & Trepte, Saalecker Werkstätten, Vereinigte Werkstätten für Kunst und Handwerk München, Wekstätten für deuschen hausrat Teophil Müller Dresden, Wiener Werkstätten, Wilhelm & Co. y Gottlob Wunderlich.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”

El Deutsche Werkbund

A comienzos del siglo XX en Alemania, el principal impulso de la reforma artística y cultural lo dio el Deutsche Werkbund , que nació a partir del movimiento alemán de artes y oficios ( Kunstgewerbe ). Desde la aparición dicho movimiento a finales de la década de 1890, habían surgido, muchos grupos reformistas locales, entre ellos el Movimiento de Educación Artística (1897) de Alfred Lichtwark , la Dürerbund , (Asociación Durero, 1902) de Ferdinand Avenarius y la Bund Heimatschutz (Asociación para la protección de la patria , 1904). Además de estos, también, habían fundado una serie de talleres inspirados en los gremios ingleses, de los cuales los más famosos eran los Vereinigten Werkstatte (Talleres unidos) radicados en Munich (véase la página 62) y los Dresdner Werkstatt, (Talleres de Dresde), que -a diferencia de sus equivalentes ingleses- desde el principio se pusieron a hacer muebles parcialmente fabricados en serie.

El Deutsche Werkbund se fundó en Munich en 1907 para consolidar esas diversas iniciativas y acelerar la integración del arte y la industria a escala nacional. Las principales figuras que impulsaron su fundación fueron el político socialcristiano Friedrich Naumann  (1860-1919), el director de los Dresdner Werkstatte Karl Schmidt  , y el arquitecto burócrata Hermann Muthesius  (1861-1927). Inicialmente se invitó participar a doce arquitectos y doce compañías. Entre los arquitectos encontraban Peter Behrens  (1868-1940), Theodor Fischer  (1862-1938) Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Paul Schultze-Naumburg  (1869-1949), y Fritz Schumacher  (1869-1947). La mayor parte de compañías eran fabricantes de mobiliario y equipamiento doméstico pero también se incluyeron dos impresores, una fundición tipográfica y una editorial. Todas estas firmas abandonaron la ya existente Alianza para las Artes Aplicadas Alemanas y se unieron a la nueva organización; y al hacerlo así se comprometieron a trabajar con arquitecto renombre.

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935” 

Le Corbusier antes de la I Guerra Mundial. Charles-Édouard Jeanneret (1887-1965), más tarde conocido como Le Corbusier, se formó en la escuela de artes y oficios de La Chaux-de-Fonds, en la Suiza de habla francesa, donde aprendió una profesión, grabador de relojes, antes de asistir al curso superior con Charles L'Eplattenier, quien le persuadió de que se hiciese arquitecto. Jeanneret trabajó unos meses en Paris con Auguste Perret en 1908, y entre 1910 y 1911 pasó otros cuantos meses en Alemania preparando un informe sobre Las artes aplicadas alemanas, encargado por el propio L'Eplatnenier, su profesor en Suiza. Mientras estaba en Alemania conoció Theodor Fischer, Heionch Tessenow y Bruno Paul, trabajó brevemente en el estudio de Peter Behrens y asistió a un importante congreso del Deutsche Werkbund, patrocinado por la industria del cemento, en el que estuvieron presentes la mayoría de las lumbreras de la vanguardia alemana. Luego viajó por los Balcanes, Estambul y Atenas. El diario y las cartas que Jeanneret escribió durante este viaje muestran que estaba atrapado entre su amor por las artes vernáculas«femeninas» de Europa oriental y Estambul, y su admiración por el clasicismo «masculino» de la antigua Grecia, que él identificaba con el espíritu del racionalismo moderno. La impresión causada por el Partenón, combinada con las enseñanzas de Perret y Behrens, lo convirtieron al clasicismo, y así renunció a la tradición Jugendstil de inspiración medieval, en la que se había educado.