“No conocemos formas,  sino sólo problemas de construcción. La forma no es el objetivo, sino el resultado de nuestro trabajo. Lo que pretendemos, es justamente liberar la construcción de la especulación estética y volver a hacer de ella lo que únicamente debería ser, esto es, construcción.

… El arte de la construcción es la voluntad de la época, comprendida en el espacio... vivo, variable, nuevo …. El predominio de la forma estructural… con una monumentalidad… puede definirse como una cualidad espiritual inherente a la propia estructura…”

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La doble etapa profesional de Mies van der Rohe desarrollada entre Alemania y Estados Unidos, ha llevado a dicho arquitecto a hacerlo universalmente conocido y reconocido. Ya a finales de 1930 Mies tenía un lugar importante en la arquitectura alemana, ocupando puestos de prestigio en asociaciones internacionalmente valoradas como la Deutsche Werkbund (Vicepresidente de 1926-32) y la Bauhaus (Director de 1930 hasta su cierre), incorporándose en la Europa de entonces al floreciente Movimiento Moderno.

Este papel se mantuvo y potenció más si cabe, con la labor profesional que desarrolló a partir de 1938 en los Estados Unidos, conjungando su labor profesional, con el cargo que ocupó entre 1939 y 1959 como director de la Escuela de Arquitectura del IIT (Illinois Institute of Technologi).

Su arquitectura se caracterizaba por el empleo de materiales (hierro, hormigón y vidrio)  y técnicas modernas (concepto de estructura y nueva concepción del espacio), adecuando el lenguaje arquitectónico a la sociedad industrializada, creando así un vocabulario de formas universales. Incorporando las reformas sociales a una tecnología moderna, que potenciase los valores elevados de la nueva sociedad.

Al igual que la naturaleza, la arquitectura debía crear formas básicas, regresando a una construcción y configuración elemental, “edificios de carne y hueso”, obras “sustanciales”, con predominio de la estructura. Buscando la esencialización, el minimalismo “Less is more” y la claridad.

Estas ideas desarrolladas en un principio en su país, tuvieron un adecuado lugar de desarrollo en USA con el avance tecnológico producido tras la II Guerra Mundial, en donde la construcción modular y las soluciones tipo (construcciones industriales reproducibles que pedían menos arte y más rentabilidad) asentaron los tipos básicos de la arquitectura del capitalismo moderno.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

 Págs. 621-669. ” Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los progresos de la arquitectura europea entre 1930 y 1940”

 El conflicto entre el Movimiento Moderno y los regímenes autoritarios es el hecho sobresaliente y más significativo del cuarto decenio de 1900. Pero, precisamente por el carácter del movimiento, el problema de la nueva arquitectura no puede reducirse a una cuestión de principios y debe concretarse en una serie de investigaciones y resultados parciales.

 En relación con el conflicto político, el trabajo de los arquitectos que se aíslan para continuar una búsqueda limitada, adquiere más bien un valor programático preciso: a la retórica de los símbolos se contrapone la realidad de las necesidades cotidianas, a las exigencias representativas del poder público, las demandas de las gentes sencillas. Es la arquitectura «para los que van en tranvía» de la que habla Persico en 1932.

 A partir de un cierto momento después de 1935 -el carácter radical del conflicto político elimina el espacio indispensable a estas experiencias, que sobreviven sólo marginalmente en Italia y Francia, desparecen totalmente en Alemania y Rusia, y encuentran, en cambio, un terreno favorable en Inglaterra y en las pequeñas naciones del norte de Europa. Al lado de los maestros de los años veinte expulsados de sus países de origen, o mantenidos al margen, como Le Corbusier- trabaja una nueva generación de proyectistas, nacidos después de 1900, capacitados para traducir a la práctica muchas propuestas teóricas, formuladas en el decenio precedente.

1.-Los maestros alemanes en Inglaterra y el renacimiento de la arquitectura inglesa.

 Entre los arquitectos condenados por el nazismo después de 1933, algunos reaccionan acentuando su radicalismo político -como Meyer, May, Taut se concentran en la urbanística y encuentran un nuevo campo de trabajo en Rusia, donde chocan casi inmediatamente con el régimen estaliniano. Otros tienen una reacción opuesta, como Mies van der Rohe, que elimina de su arquitectura toda referencia social, llegando hasta las puertas del formalismo.

 A causa de los acontecimientos ya referidos en el capítulo precedente, la experiencia de los primeros queda prácticamente perdida; la obra de Mies, mientras sigue en Alemania, queda cerrada en sí misma y produce sus frutos sólo después de 1938, en Chicago. como comentaremos luego.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 942-1023.”El cambio de los años sesenta” 

 Los tres maestros de la arquitectura moderna – Le Corbusier, Gropius y Mies van der Rohe – se han mantenido en primer plano hasta los últimos años de su vida y su desaparición ha dejado un vacío que aún se nota vivamente....

 ... En 1969, con pocos meses de diferencia, fallecieron los dos maestros alemanes exiliados en Norteamérica, Gropius y Mies van der Rohe. Mies era en apariencia el más sofisticado y mimado de los grandes personajes de la arquitectura: todas sus propuestas teóricas, el rascacielos de acero y cristal, la casa con patios interiores abiertos, la gran sala sin pies derechos sostenida por una estructura externa han sido puestas en práctica y rinden perfectamente en una serie de experimentos posteriores. Casi todo lo que quería hacer se ha hecho, y más de una vez. y puede ser mostrado como realidad concreta. El Illinois Institute of Technology, que lo llamó como profesor hace treinta años, hoy se ha transformado a su imagen y semejanza; los cursos, los trabajos de los estudiantes, los edificios del campus proyectados por él e incluso los proyectados por otros -la biblioteca y el Hermann Hall, de Skidmore, Owings & Merrill- se realizan como él deseaba.

 En los últimos quince años, Mies, a diferencia de Le Corbusier, alcanzó un éxito indiscutible, recibió numerosísimos encargos que regularmente llevó a término, encontrando la fórmula organizativa exacta para hacerles frente: no agrandó su despacho profesional, sino que ha colaborado con algunos de los más grandes estudios técnicos norteamericanos, presentándose como intermediario y árbitro en las difíciles relaciones entre éstos, los clientes y los constructores. De esta manera no ha renunciado a su libertad personal y ha podido concentrarse en su selección esencial, resolutiva. Encuentra incluso la manera de estar presente después de su muerte; de hecho, su estudio dirigido por su sobrino Kirk Lohan juntamente con Bruno Conterato y Joseph Fujikawa- está capacitado para completar los proyectos iniciados e incluso para reproducirlos en otros lugares (por ejemplo, en la Nun's Island de Montreal), sin una pérdida apreciable de su calidad.

 El repetía su lema: less is more, menos es más. De hecho era capaz de reducir cada problema a su mínima expresión, a lo esencial, renunciando a aquel «más» que los arquitectos siempre han puesto en los edificios y que sirve para distinguir sus decisiones de las decisiones de los clientes, de los constructores y de la organización que desarrolla el proyecto constructivo. Así estaba en grado de coordinar y controlar, con rigor lógico, todas las operaciones concurrentes a la realización de un edificio, manteniendo invariables aquellas cosas que no había motivo de cambiar, y variando solamente aquellas que correspondiera a las nuevas exigencias de cada caso. El tema más extensamente estudiado es el del edificio alto, el «rascacielos», una idea ya de moda hace cincuenta años: pero, ¡qué extraordinarias innovaciones introduce!. El «rascacielos» tradicional es una torre siempre igual en su organización interna y siempre distinta en su realización visible; los edificios altos de Mies van der Rohe son siempre iguales en sus elementos constructivos (los paneles de cristales de altura invariable

igual a la del plano y de anchura apenas variable de uno a otro caso). Pero diversísimos en su distribución: apretada o dispersa, con plano libre a nivel del suelo o sin él, continua cuando se necesitan para cerrar una, dos o tres filas de habitaciones, aislados o agrupados en conjuntos. Es decir, toda una completa gama de organismos para las diversas exigencias de la ciudad moderna y para insertarse en la ciudad tradicional en cada caso particular.

 De todo ello se desprende la irresistible influencia de su obra; incluso aquellos a quienes no gusta su arquitectura y que no están en grado de continuar su rigurosa investigación deben aceptar sus modelos, tan sencillos y claros que reparten soluciones obvias, obligadas. Cada variación deberá partir de la casuística que Mies ha establecido.

La discreta pero irresistible eficacia didáctica de su trabajo paralela y complementaria del éxito publicitario comienza exactamente en el Seagram Building y hasta hoy se ha ido convirtiendo en una realidad evidente en los edificios en serie de Norteamérica y del mundo.

 Las características volumétricas y constructivas del Seagram, torcidamente interpretadas, en un primer momento, como gratuitas exhibiciones de riqueza, han servido, por el contrario, para esclarecer dos problemas generales de los edificios urbanos altos.

 Mies, disponiendo de testa de una manzana, reagrupa los escasos ambientes suplementarios necesarios en los pisos bajos en los cuerpos traseros, que se adosan a los edificios adyacentes, y hace arrancar directamente desde el suelo el prisma del rascacielos, poniéndolo en contacto con el espacio de la parcela, transitable y abierto, desaparece, así, incluso, la distinción entre parcela y calle, y la red viaria ochocentista ya no se proyecta en alzado, reduciéndose a un dibujo para distribuir un único plano libre en zonas para vehículos y peatones.

 Este mismo planteamiento se ha repetido en otras muchas iniciativas más recientes. Skidmore, Owings & Merrill, encargados de construir las nuevas oficinas de la Chase Manhattan Bank en dos manzanas adyacentes en la City, han propuesto a sus clientes tres soluciones: ocupar la primera manzana con un tradicional volumen escalonado; ocupar ambas manzanas con dos volúmenes, combinados entre sí, o fusionar ambas áreas para formar una plaza peatonal,  concentrando el volumen edificable en una torre aislada sobre pilotis. Se ha optado por la tercera solución, repetidas por los SOM y por otros en los terrenos contiguos; así, junto a las calles enterradas de la City, se está abriendo un nuevo espacio cívico, formado por plazas peatonales en terraza, transitables en cualquier sentido y dominadas por los prismas aéreos de los edificios direccionales.

 Mies ha acertado, así, con la conveniencia de atribuir a los edificios altos un acabado monocromo y opaco, que realza el volumen. acabando con los contrastes entre los diversos recuadros metálicos, usados también en sus propios edificios de Chicago anteriores a 1955. Pero este resultado puede obtenerse igualmente con el hierro negro y el vidrioatérmico de color gris, de calidad más corriente, empleados precisamente por

Mies en sus últimos edificios de Chicago, de Balmote y de Toronto, aun en construcción en el momento de su muerte.

 La simplificación de la textura pone de relieve, inmediata y persuasivamente las relaciones distributivas.

 Basta pensar en el Federal Center de Chicago, que ocupa una manzana y media del Loop, pero que abre entre los bloques tradicionales un espacio insólito, basado en la libre yuxtaposición de tres edificios heterogéneos: un cuerpo de fábrica bajo para la oficina de correos, apoyado en el suelo y ocupado por una única gran sala, que apenas se distingue de los espacios circundantes gracias a la pantalla de paredes acristaladas; un edificio de mediana altura para las Cortes federales, de casi 35 metros de profundidad y que permite distribuir dos hileras de oficinas a lo largo de la fachada y las salas de audiencia, con una altura de dos pisos, en la zona mediana, así que la compleja organización interna se engloba en un bloque compacto: un edificio de gran altura para las oficinas normales que, por el contrario, tiene muy poca profundidad y sobresale como un diafragma translúcido entre los densos edificios de los alrededores, marcando la escala de la ciudad contemporánea. La «atracción» entre los tres edificios amplía la escala del conjunto, que parece enorme gracias a la inesperada libertad de movimiento

en muchas direcciones; incluso las construcciones vecinas -entre las cuales, el Monadnock de Root -son atraídas hacia el nuevo espacio y se perciben desde puntos de vista insólitos, además de las posiciones obligadas frente y de lado de la reja decimonónica. Así toda la zona del centro de la ciudad queda transformada, y la riqueza de las nuevas relaciones tridimensionales eclipsa las diversidades gráficas de las habituales fachadas alineadas a lo largo de las calles.

 El mismo juego se repite en los conjuntos de Toronto y de Montreal, donde las plataformas de base engloban un gran número de servicios y de locales comerciales; todo esto se desarrolla por debajo de la planta-galería, pública y transitable en todas las direcciones, mientras que los volúmenes de las oficinas quedan suspendidos en el aire; sólo las entradas acristaladas interrumpen con sus diafragmas transparentes el espacio libre, parcialmente enlosado y, en parte verde, obra realizada con magistral ligereza por el paisajista y habitual colaborador Alfred Caldwell (1903).

 En las construcciones de Lafayette Park en Detroit, la composición se dilata en escala paisajística y adquiere un ulterior respiro. Los distintos edificios, las casas alineadas, las casas altas y los servicios colectivos del modelo de Hilbersheimer se levantan entre enormes espacios verdes, y la baja densidad propia de las periferias norteamericanas se concreta por vez primera en un ambiente organizado.

 En el mismo año 1969, Mies pudo terminar en Europa una de las últimas obras maestras norteamericanas: la Galería Nacional de Berlín Oeste, una nueva y perfecta variación de la gran sala aislada, proyectada en otras ocasiones para el teatro de Mannheim y el Convention Hall de Chicago.

 La Galería Nacional forma parte de un nuevo centro cultural en curso de realización en Berlín Oeste, cerca de la Filarmónica de Hans Scharoun y de la Biblioteca Nacional, también de Scharoun. Estos edificios son en cierto modo monumentos; resuelven ciertos problemas concretos con un sobreañadido de elaboración formal, en el que encuentran sitio las ideas del proyectista, aunque sin condicionar completamente la organización del equipo y del inmueble una vez terminado. Así, resulta inevitable una repartición de las responsabilidades: algunas cosas las deciden los proyectistas, otras son decididas por los directores de los trabajos, por los encargados del control, por las empresas constructoras y por los proveedores. Esta repartición puede ser razonada en vistas al resultado, o bien impuesta por el anterior sistema de intereses; en este segundo caso el proyectista pasa a ser el estilista, el encargado de modificar la forma aparente de un producto ya definido, sino para hacerlo aceptable a los consumidores, es decir, para sustituir una oferta razonada por una oferta impuesta, una falsificación que da ventajas a los contratistas.

 El sistema de trabajo de Mies van der Rohe convierte todo ello en imposible. Sus obras, e incluso esta Galería, no complican sino que reducen los elementos constructivos a la forma más elemental. Para cada tema él establece un «menos en la organización espacial que hace posible un «más en el control de la forma y de la distribución. En este caso, la reducción al menos» del organismo del museo es particularmente persuasiva. El museo es un lugar donde ciertos objetos apreciados se conservan y se muestran al público, la conservación reclama espacios cerrados e independientes; la presentación, espacios abiertos y de fácil recorrido, de modo que estas dos exigencias tienden a dos resultados constructivos diversos: un almacén, o bien un recorrido libre en un espacio común. Mies ha resuelto el problema distinguiendo:

 Así, lo que tradicionalmente se considera un edificio se desdobla en dos realizaciones: el primero solamente es un detalle de la sistematización del terreno y no se presenta como un edificio independiente; el segundo sólo es una cubierta que individualiza en el paisaje ciudadano -abierto y despejado-, en primer lugar, un espacio cubierto y abierto y, luego, un espacio cubierto y cerrado por cristaleras, es decir, protegido de las variaciones del clima y adaptado a la conservación de obras de arte. Pero los tres espacios están comunicados y libremente las personas pueden recorrerlos con la mirada o físicamente. La cubierta es cuadrada, lo que no sugiere ningún eje preferencial, ni por el contorno ni por la textura, de nervaduras cruzadas; las pilastras no están en los ángulos sino en otros puntos intermedios, a fin de no individualizar un volumen. A la sencillez de la envoltura corresponde una riqueza de posibles maneras de aprovecharla: ante todo, dos itinerarios distintos, para los visitantes especializados -que descienden a la planta inferior- o para los de interés no específico, que permanecen en el espacio superior; además, estos últimos pueden disfrutar de toda la sala hasta con una simple ojeada.

 Esta arquitectura sólo aparentemente es extraña a las contradicciones del crecimiento urbano, que cada vez son más graves.

 Las realizaciones que forman el ambiente urbano satisfacen algunas circunscritas exigencias funcionales y, además, con otras características que se consideran acertadas a un nivel superior-artístico, figurativo, introducen una serie de opciones incontrolables. Identificando los dos niveles, desaparece la condición técnica de esta alienación de la arquitectura, se desmonta la máscara cultural de la represión urbana. En efecto las partes comprometidas en la realización de un edificio están obligadas a ponerse de acuerdo en un número limitado deresponsabilidades comunes, y a confrontar continuamente su responsabilidad enel caso concreto; de este modo no puede darse la división de las funcionespredispuesta por la clase dirigente para confiscar en ganancia propia la libertadde la investigación (o bien puede nacer otra, independiente de la tradicional, ycreada en beneficio de los usuarios). El proyectista está finalmente en posiciónventajosa para dirigir la confrontación con las empresas y con los constructores,es decir, para mediar correctamente en la relación entre éstos y los usuarios; lasfuerzas alienantes no están eliminadas, pero pueden afrontarse abiertamente.

 La simplificación del proceso se traduce en una clarificación del resultado. La cubierta de Mies ni invita ni rechaza, es decir, no manipula en modo alguno la reacción del público; propone un sencillo paso entre el espacio abierto y el cerrado, respetando la libertad del modo como aquél se realice. No se propone interpretar una situación humana, siempre irreducible a los términos arquitectónicos y mucho menos la situación absurda de una ciudad dividida en dos trozos por un muro con centinelas-, como quizás ha intentado Scharoun con sus atormentadas composiciones; él cumple su parte, es decir, coloca también en este espacio dramático una realización sencilla y razonable, lo que sirve como elocuente confirmación de fe en la razón....

...La fuerza demostrativa de Gropius, de Mies van der Rohe y de Le Corbusier -cada uno en su distinto campo de trabajo- es el efecto de la acumulación de muchos años de trabajo contracorriente. La entidad de su esfuerzo se mide considerando la inmensa diferencia entre el punto de partida y el de llegada: cuando los tres maestros empezaron a trabajar, hace cincuenta años, se estaba desarrollando la batalla entre la arquitectura tradicional, sujeta a las limitaciones de los estilos históricos, y la arquitectura de vanguardia, que quería liberarse de esta sujeción acentuando la libertad de las opciones artísticas, es decir, la prerrogativa que la cultura tradicional reconocía solamente a una casta de especialistas para tenerlos alejados de la responsabilidad decisiva en la organización de la ciudad. Muchos otros han desperdiciado su esfuerzo en esta lucha ficticia, aceptando los términos de un razonamiento ya trucado, en beneficio de la clase dirigente. Gropius, Mies y Le Corbusier han sabido rechazar este planteamiento y comenzar de nuevo la búsqueda de una alternativa para la ciudad tradicional. Haciendo nuestro el lema de Mies, puede decirse que hace cincuenta años la arquitectura era el conjunto de todo el «más», tan variado que satisfacía todas las tendencias y tan abundante que parecía inamovible. Con paciencia inflexible los tres maestros han trabajado en desmenuzar esta montaña de pasividad y en hacer imposibles los contrastes de tendencias, o sea en la creación basada en una nueva escala de valores.

 Las personas que han puesto en movimiento este cambio histórico -el más importante en la arquitectura desde el Renacimiento- han conseguido también envejecer de modo distinto a los demás. Ellos -como Brunelleschi, Donatello y Alberti en su tiempo fueron educados en un eter cultural y, sin embargo, movieron otro. Esta combinación -que encontramos también en sus contemporáneos contra músicos Schönberg, Hindemith y Stravinsky- producen un resultado irrepetible un cambio histórico decisivo para todos coincide con una vivencia personal, y la multiplicidad de sus desarrollos encuentra apenas un lugar en una vida, por larga y activa que sea.

 Le Corbusier con 78 años y Mies van der Rohe con 83 siguen siendo no sólo los más respetados, sino literalmente los mejores. Luego no aparece ninguna obra de un nivel comparable a sus últimos trabajos y tampoco se dispone ya de un arbitrio persuasivo como el de Gropius. La presencia de todos ellos garantiza en su tiempo la unidad cultural arquitectónica, porque siempre se podía esperar la próxima aportación, capaz de anticipar las exigencias comunes. Luego esta posibilidad desaparece y la coherencia de la búsqueda no recuperable con los manifiestos, las declaraciones y las agrupaciones debe garantizarse por medio de un trabajo más cauto y más limitado, que aún hoy parece necesario para mucho tiempo.