MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

págs. 9-24. “Arquitectura y mímesis. La modernidad superada” 

. El concepto tan amplio de la mímesis, que tuvo en Grecia y que alcanzó su máximo desarrollo en el clasicismo y el neoclasicismo ha estado en la base de la historia del arte y de la arquitectura.  Las distintas maneras de mirar y representar la imagen visible del mundo han sido el motor de una evolución continua. A finales del siglo XIX y principios del XX se consumó la gran transformación al abandonar paulatinamente la mímesis de la realidad y a buscar nuevos tipos de expresión en el mundo de la máquina, de la geometría, de la materia, de la mente y de los sueños, con el objetivo de romper y diluir las imágenes convencionales del mundo en aras de unas formas completamente nuevas. Los recursos básicos de esta transformación fueron los muy diversos mecanismos que posee la abstracción como suplantación de la mímesis en las artes representativas: invención, conceptualización, simplificación, elementarismo, yuxtaposición, fragmentación, interpretación, simultaneidad, asociación o collage.

El artista moderno, que arranca con el individuo autónomo del romanticismo, con el creador que no está sujeto a las exigencias de un cliente, se rebela arrogante contra la tiránica subordinación a la mímesis y contra el principio de representación. La crisis de la visión establecida de las cosas y la negación de la mímesis desemboca en una fiesta de los sentidos: el nuevo arte se basará en estimular la relación entre la obra y el receptor desde el punto de vista de los mecanismos de la percepción.

Cada disciplina artística abrirá una ilimitada indagación sobre su propia materialidad y posibilidades de desmaterialización: el plano y la composición, las líneas y los colores en la pintura, las estructuras, los elementos y las formas geométricas puras en la arquitectura. Las obras de Pablo Picasso, Vasili Kandisnsky, Casimir Malevich y Piet Mondrian serán seminales en este proceso de búsqueda de una realidad oculta más allá de las apariencias, desvelando los aspectos más puramente estructurales, formales y compositivos. Esto tendrá su correspondencia en la literatura de James Joyce, en la música de Arnold Schönbergo en la filosofía de Ludwig Wittgenstein.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

El racionalismo arquitectónico que se fundamenta en el mito de una sociedad científica y racionalmente ornamentada, coincide con la admiración por las máquinas. La escultura y la arquitectura de las vanguardias, desde László Moholy-Nagy hasta Le Corbusier, parte de la mitificación de la precisión y la belleza de la máquina. Ludwig Wittgenstein planteó en 1928 una casa para su hermana Hermine en Viena, siguiendo un proyecto de Paul Engelmann, discípulo de Adolf Loos y proponiendo unos espacios radicalmente vacíos de ornamentación, que estaban entendidos como un mecanismo lógico, como si fueran un circuito eléctrico. Wittgenstein había escrito “el significado es el uso”. Si en una similar batalla puritana, Adolf Loos identifica ornamentación con pervivencia irracional y ve en el ornamento un impulso mimético que va contra objetivación racional, Engelmann y Wittgenstein van mucho más allá, convirtiendo también los interiores en espacios radicalmente abstractos. Si Le Corbusier en el prototipo de la casa Domino, y Mies van der Rohe en sus pabellones platónicos eliminan la visión de las jácenas, la casa de Wittgenstein convierte las jácenas y los capiteles de los pilares en los elementos centrales de los interiores.

Coincidiendo con la conversión de las vanguardias en un movimiento internacional, van apareciendo modelos estrictamente racionales y cartesianos. El más paradigmático y seminal es la casa Domino creada por Le Corbusier en 1914. Se basa en la certeza de un a priori cartesiano, en una estructura constructiva básica: forjados y columnas prefabricadas que dejan la planta libre y la fachada independiente de la estructura, creando un espacio diáfano en torno a los pilares; un espacio humano que mira con optimismo hacia el horizonte. La estructura Domino, junto con la estructura vertical de la casa Citrohan que permite crear los dobles espacios, son el punto de partida de la mayor parte de los prototipos lecorbuserianos.

Por su síntesis de idealismo y racionalismo, el sistema Domino es una especie de “cabaña primitiva” de la arquitectura moderna, dentro de la misma tradición que la planteada por Laugier. Siguiendo el mismo sentido fundacional, los elementos básicos ahora no son de madera sino que están realizados con la incipiente cultura del hormigón armado y del acero. 

Págs. 159-180. "El lugar metropolitano del arte"

 En cualquier gran ciudad, por muy inmensa metrópolis que sea, es posible delimitar sus espacios con carácter sexual - femenino, masculino, mixto- como los mercados, los cafés o las salas de fiesta; sus equilibrios ecológicos; los rastros de sus sueños; sus arqueologías olvidadas; sus subterráneas redes de tráfico. Si utilizamos el símil establecido por Ludwig Wittgenstein y por Maurice Merleau-Ponty entre los elementos del lenguaje - las palabras y los conceptos- y los elementos de las ciudades- los edificios, las calles, las plazas-, podríamos establecer que de la misma manera que con el paso del tiempo los significados originales de muchas palabras y conceptos han quedado ocultos o han ido evolucionando, también el valor simbólico de muchos elementos urbanos ha quedado olvidado bajo los estratos de la ciudad actual.

La evolución industrial de la génesis de la cultura urbana han provocado paralelamente la subterranización de una parte importante de la ciudad. Las Infraestructuras de saneamiento que empezaron a construirse a partir de la segunda mitad del SºXIX recorrían el subsuelo de edificios residenciales y calles. Cuando apareció el ferrocarril en las décadas centrales del siglo, sus líneas se extendieron libremente por la topografía del territorio y por las calles de las ciudades. El conflicto de los cruces de tráficos distintos, provocó la creación de puentes, distintos niveles de circulación y, más tarde, la subterranización de estaciones, apeaderos, líneas de ferrocarril y metro, colectores, líneas eléctricas, y a la larga, aparcamientos, avenida rápidas y partes importantes de los edificio se han desarrollado bajo el nivel del suelo. El culto a la higiene, la ciudad eléctrica y la subterranización han sido manifestaciones de un mismo proceso que ha ido perfeccionándose a lo largo del siglo. 

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TRACHTENBERG Marvin , HYMAN Isabelle.Arquitectura. De la Prehistoria a la Modernidad. Edit. Akal. Madrid, 1990.

pág. 602....La doctrina modernista de principios del siglo XX tuvo un gran éxito propagandístico promoviendo el desarrollo y la difusión del movimiento, al proclamar que la arquitectura trecnologica y mecanomórfica era la salvación moral y social de la humanidad y que podía hacer mejores a los hombres a través de un entorno arquitectónico más puro, "racional" y "funcional". Pero mirando atrás históricamente, es crucial darse cuenta de que hay muchas arquitecturas modernas, no simplemente una.  No es sólo la arquitectura al estilo de la máquina, sino un fenómeno mucbo más complicado. La arquitectura moderna tiene muchos aspectos y cambia continuamente porque la vida moderna tiene muchos aspectos y cambia sin cesar. El principio del siglo XX, a pesar de su mecanología, fue un período de gran vitalidad, evocable en nombres como Freud y Einstein, Bergson y Wittgenstein, Joyce y Kafka, Picasso y Duchamp. Fue una época agitada por el fenómeno revolucionario en todas las esferas: el cubismo, la teoría de la relatividad, el complejo de Edipo, la Revolución Rusa, la "Gran Guerra"; una larga lista que incluye la arquitectura anihistoricista, cuya iconoclastia radical es imprescindible en tiempos menos revolucionarios. La nueva arquitectura formaba parte de una escena revolucionaria mayor; y como ella, estaba lejos de cristalizar en una configuración clara y uniforme, pero era fluida y fragmentada. Así, junto al mecanomorfismo dominante, aparecieron fuertes tendencias biomórficas e incluso geomórficas - la imitación a la naturaleza en toda su variedad, impredecibilidad y fantasía de formas. Los modelos arquitectónicos para una arquitectura moderna parecían ilimitados e incluían el mundo del arte - arquitectura como escultura y arquitectura como pintura- e incluso las arquitecturas primitivas y exóticas. Sólo estaba prohibido el resurgir explícito del pasado europeo.

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