COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”

El Deutsche Werkbund

A comienzos del siglo XX en Alemania, el principal impulso de la reforma artística y cultural lo dio el Deutsche Werkbund , que nació a partir del movimiento alemán de artes y oficios ( Kunstgewerbe ). Desde la aparición dicho movimiento a finales de la década de 1890, habían surgido, muchos grupos reformistas locales, entre ellos el Movimiento de Educación Artística (1897) de Alfred Lichtwark , la Dürerbund , (Asociación Durero, 1902) de Ferdinand Avenarius y la Bund Heimatschutz (Asociación para la protección de la patria , 1904). Además de estos, también, habían fundado una serie de talleres inspirados en los gremios ingleses, de los cuales los más famosos eran los Vereinigten Werkstatte (Talleres unidos) radicados en Munich (véase la página 62) y los Dresdner Werkstatt, (Talleres de Dresde), que -a diferencia de sus equivalentes ingleses- desde el principio se pusieron a hacer muebles parcialmente fabricados en serie.

El Deutsche Werkbund se fundó en Munich en 1907 para consolidar esas diversas iniciativas y acelerar la integración del arte y la industria a escala nacional. Las principales figuras que impulsaron su fundación fueron el político socialcristiano Friedrich Naumann  (1860-1919), el director de los Dresdner Werkstatte Karl Schmidt  , y el arquitecto burócrata Hermann Muthesius  (1861-1927). Inicialmente se invitó participar a doce arquitectos y doce compañías. Entre los arquitectos encontraban Peter Behrens  (1868-1940), Theodor Fischer  (1862-1938) Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Paul Schultze-Naumburg  (1869-1949), y Fritz Schumacher  (1869-1947). La mayor parte de compañías eran fabricantes de mobiliario y equipamiento doméstico pero también se incluyeron dos impresores, una fundición tipográfica y una editorial. Todas estas firmas abandonaron la ya existente Alianza para las Artes Aplicadas Alemanas y se unieron a la nueva organización; y al hacerlo así se comprometieron a trabajar con arquitecto renombre.

Págs. 159-181.“La Alemania de Weimar: la dialéctica de lo moderno, 1920-1933” 

 Predominio de  seguidores de la Neue Sachlichkeit en los programas de alojamiento de Weimar, había muchas arquitectos en Alemania creía que la arquitectura doméstica debía seguir los modelos vernáculos. muchos de ellos habían pertenecido los movimientos arts and crafts idioma jardín, y habían sido vanguardistas en su momento. el más preciosa influyente de todos ellos era Paul Schultze-Namburg, que llevó a cabo una impecable campaña en contra de la Neue Sachlichkeit y en favor del movimiento Heimatschutz. Entre 1926 y 1928, Schultze-Naumburg  público una serie de libros que se fueron haciendo cada vez más nacionalistas y racistas en su tono, y que contribuyan a polarizar el debate público entre los modernos y los tradicionalistas, identificando los segundos con las ideas del nacionalsocialismo, aunque sus opiniones serán más o menos las de la gente conservadora de todos sitios.

Págs. 193- 207.“Neoclasicismo orgánicismo y el estado del bienestar: La arquitectura en Escandinavia, 1910-1965” 

Del neoclacismo a la modernidad en Dinamarca y Suecia El movimiento neoclásico europeo de la primera década del siglo XX tuvo un fuerte impacto en Escandinavia, cuyos arquitectos sucumbieron a los encantos del renacer Biedermier alemán difundido por Paul Mebes, Paul Schultze- Naumburg y Heinrich Tessenow. El impulso inicial de esta tendencia de vino de Dinamarca, donde los arquitectos habían estado estudiando a predecesores neoclásicos como H. C. Hasen desde la década de 1880. Los arquitectos daneses y suecos quedaron fascinados por sus propias tradiciones vernácula y clásica, ejemplificadas en los castillos del siglo XVI, los palacios barrocos y los edificios neoclásicos de principios del siglo XIX. Y así, desde la I Guerra Mundial hasta finales de la década de 1920, la arquitectura escandinava estuvo denominada por un neoclasicismo eléctrico inspirado en las tradiciones locales, en el clasicismo vernáculo alemán del siglo XVIII, en Fiedrich Gilly (1772-1800), Claude-Nicolas Ledoux y el renacimiento toscano. El museo severamente doricista de Fäborg (1912-1915), obra de Carl Petersen (1874-1923) marcó la pauta de todo el movimiento.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

Dos años más tarde, en 1906, como Arbeitskomissar de la tercera Exposición Alemana de Artes y Oficios celebrada en Dresde, Muthesius se alineo con Naumann y Schmidt en contra del grupo conservador y proteccionista de artistas y artesanos conocido como “Alianza en favor de las artes aplicadas alemanas”, criticando duramente el estado de tales artes aplicadas al tiempo que propugnaba la adopción de la producción en serie. Al año siguiente, estos tres personajes fundaron el Deutsche Werkbund, entre cuyos miembros iniciales se encontraban doce artistas independientes y doce empresas de artesanía. Los artistas eran Peter Behrens, Theodor Fischer, Josef Hoffmann, Wilhelm Kreis, Max Laeuger, Adelbert Niemeyer, Joseph Maria Olbrich, Bruno Paul, Richard Riemerschmid, J.J Scharvolgel, Paul Schultze- Naumburst y Fritz Schumacher.

Las empresas eran Peter Bruckmann & Söhne, Deutsche Werkstätten für Handwerkskunst Dresden-Hellerau und München, Eugen Diederichs, Gebrüder Klingspor, Kunstdruckerei Kunstlerbund Karlsruhe, Poeschel & Trepte, Saalecker Werkstätten, Vereinigte Werkstätten für Kunst und Handwerk München, Wekstätten für deuschen hausrat Teophil Müller Dresden, Wiener Werkstätten, Wilhelm & Co. y Gottlob Wunderlich.

Pág.212 – 225.“La arquitectura y el estado: Ideología y representación, 1914 - 1943” 

El repentino cambio de estilo en las viviendas patrocinadas por el estado –de las formas cúbicas con cubierta plana de la República de Weimar a las de cubierta a dos aguas del Tercer Reich– fue apoyado con entusiasmo por el arquitecto Paul Schultze-Naumburg, quien, a pesar de su estilo austero, hacía ya tiempo que había reaccionado en contra de la arquitectura funcionalista.

Colaborador de Heinrich Tessenowen la creación de un gusto Heimatstil de paredes encaladas y cubierta a dos aguas, Schultze-Naumburg intentó ya desde mediados de los años veinte oponerse a las tendencias internacionalistas y mecanicistas de la vida moderna. Su retórica antirracionalista procedía de un tardío interés de tipo Arts and Crafts por las formas orgánicas simples y arraigadas en la tierra, un interés compartido igualmente por Tessenow, Háring y Scharoun. Para Schultznaumburg, sin embargo, el tema de la forma tenía connotaciones políticas, y en su oposición a la arquitectura Neue Sachlichkeit de la República de Weimar pronto adoptó actitudes de derechas, por no decir racistas, que eran fácilmente imitables por la ideología reaccionaria del partido.

Hacia 1930, cuando Schultze-Naumbrug se unió finalmente al frente cultural de Alfrés Rosenberg, el Kampfbund für deutsche Kultur ('Liga para la defensa de la cultura alemana'), Darré ya había despejado el camino para lanzar un ataque a la cultura moderna en general con su diatriba contra la urbanización industrial y la destrucción del campesinado. Para el, los asentamientos rurales no eran sólo el bastión del patriotismo, sino también el hipotético hábitat de una raza nórdica pura. Schultze-Naumburg adoptó una postura paralela en su libro de 1932 para la Kampfbund, Kampf um die Kunst ('La lucha por el arte'),donde fustigaba a esos nómadas de las metrópolis que habían perdido toda noción de la patria. En otro lugar, casi parafraseando a Darré, alababa la casa alemana de cubierta a dos aguas con sus raíces profundamente hundidas en la tierra, contrastándola con la arquitectura abierta plana de un pueblo desarraigado. Estas visiones las había anunciado ya en 1926, cuando escribió que la cubierta plana «se reconoce inmediatamente como un niño de otros cielos y otra sangre», un comentario que al parecer inspiró el sarcástico fotomontaje de la Weissenhofsiedlungde Stuttgart con aspecto de aldea árabe, con sus beduinos y sus camellos. Los prejuicios raciales de

Schultze-Naumburg se hicieron explícitos en su libro Kunst und Rasse ('Arte y raza'), de 1928, en el que intentaba demostrar que la 'decadencia' cultural de Alemania tenía un origen biológico. En su segundo libro teórico, Das Gesicht des deutschen Hauses ('El rostro de la casa alemana') , de 1929,escribía que la vivienda alemana da la sensación de que surge de la tierra como uno más de sus productos naturales, como un árbol que hunde profundamente sus raíces en el interior del terreno y forma una unión con él. Esto es lo que aporta nuestra forma de entender el hogar [Heimat], un vínculo con la sangre y la tierra [Erde]; para una clase de hombres ésta es la razón de su vida y el significado de su existencia. Aunque apropiado para la vivienda colectiva , un Heimatstil de 'sangre y tierra' difícilmente podía representar el mito del Reich milenario, y para este propósito el partido aprovechó la herencia clásica de Gilly, Langhans y Schinkel.

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PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De William Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

La campaña así comenzada pronto fue llevada adelante por otros y canalizada en distintas direcciones, sin perder su preferencia por la simplicidad y honestidad. El arquitecto Paul Schultze-Naumburg (1869-1949) comenzó a publicar en 1901 sus Kulturarbeiten, una serie de libros comenzada con una dedicada a la construcción de casas. En 1903, Ferdinand Avenarius(1856-1923) fundó el Dürerbund, y en 1904 se creo el Heimatschutz, una asociación semejante a nuestra Society for the Protection of Rural England, es decir, una institución conservara y tradicionalista, no propagandista y visionaria, por cierto que más próxima a los ideales de Morris que a los de Muthesius. Por otra parte, Muthesius era apoyado individualmente por varios alemanes que uno nunca esperaría encontrar en este campo. Para mencionar solo tres de sus partidarios, Hermann Obrist, uno de artistas más originales del Art Nouveau alemán; por Wilhelm Schäfer, famoso escritor y poeta y por Friedrich Naumann, político de importancia en el desarrollo de las reformas sociales y de la democracia en la Alemania de antes y después de la Primera Guerra Mundial. Obrist escribió en 1903 acerca de los barcos a vapor y de «la belleza que posee la poderosa curva de sus contornos colosales y sin embargo serenos (...), su utilidad maravillosa, su limpieza, suavidad y brillo». Una mirada a la sala de máquinas lo hace sentirse «casi embriagado». Wil- Schäfer recomienda vivamente la sachliche Ausbildung de todas las formas: «ello llevaría necesariamente a un moderno estilo para todos los productos, como lo ha hecho en las máquinas y los puentes de hierro.» En cuanto a Friedrich Naumann, su interés se dirigía principalmente a los aspectos sociales de la arquitectura y el arte. Eso lo condujo a una temprana apreciación de la máquina. Exactamente igual que Muthesius, y sin duda inspirado por él, Naumann habla de los «barcos, puentes, gasómetros, estaciones de ferrocarril, mercados, salones de exposición» como de «nuestras nuevas construcciones». Llama a la «construcción en hierro, la más grande experiencia artística de nuestra época», porque «no hay aquí aplicación del arte a la construcción, ni decoración superpuesta, ni añadidos. Aquí hay creación subordinada al uso (...) aquí hay posibilidades hasta ahora inexpresables. Se han transformado todas nuestras nociones de espacio, de peso y de sostén»

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 565-600”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios” 

2.-Alemania y Austria.

Pero el nazismo tiene deseos muy concretos: quiere una arquitectura celebrativa, tradicionalista, estrechamente alemana. Los viejos poseen lo que hace falta: para los edificios residenciales, el neomedievalismo con los tejados en punta, las maderas moldeadas y las inscripciones en letra gótica; para los edificios públicos un neoclasicismo greco-alemán, con pilares dóricos acanalados, mármoles, gradas y por todas partes estatuas alegóricas, águilas y cruces gamadas.  Ancianos como W. Kreis, P. Schultze-Namburg y P.L. Troost (un ex decorador naval amigo personal del Führer y autor de la Casa Prada de Munich salen a primer plano, se instalan en los puestos de mando, en las administraciones públicas y en las asociaciones profesionales, imponiendo desde allí sus ideas.

Los jóvenes quedan desorientados y no quieren admitir que sus inspiraciones iniciales lleguen a tales consecuencias. Así, la gran mayoría que no se siente capaz de compartir las ideas oficiales,  permanece apartada de la actividad de la construcción del Estado y de las administraciones y se ejercita en modestos trabajos para clientes privados. Algunos – H. Volkart, G.Harbers, E. Kruger – se esfuerzan tenazmente por encontrar un tercer camino, tan lejos del rigor de los racionalistas, como del eclecticismo oficial, pero resulta cada vez más difícil conservar la doble distinción y los resultados son ambiguos; considérese las villas suburbanas de Volkart, donde las referencias estilísticas se reducen a un juego muy sutil de alusiones y de reticencias, o la casa del Cuco, de Kruger, de 1935 – construida sobre un altísimo pilar, en un bosque cerca de Stuttgart – donde el hallazgo excepcional sirve de pretexto al compromiso arquitectónico.

Posener concluye así su artículo:

Se aliaron con los más ancianos contra la generación de los cuarenta años, pero sus opiniones todavía mal maduradas, se han visto ahogadas por las doctrinas más triviales y, sin embargo más tangibles que las de sus profesores…

Parece que ahora poco a poco, intenten evadirse de esta orientación, y es posible que cobren conciencia de lo que los separa de sus aliados. Las obras de los mejores no parecen menos imitativas y menos amaneradas que las de sus jefes. Reconocemos aquí frescura, naturalidad, sencillez, detalles sólidos puros y agradables, mucha intimidad. Son las calidades que buscamos en vano en las obras de los modernos, pero no encontramos, por ejemplo en Austria y en los países escandinavos. Como resultado de un gran movimiento es, ciertamente, poco. Una grave pregunta ha sido formulada demasiado tímidamente por los jóvenes y ha recibido una contestación demasiado brutal. La pregunta queda planteada y es necesario esperar el provenir.

Posener se da cuenta de que el destino de la cultura arquitectónica alemana está unido a la evolución del régimen político; se da cuenta por ejemplo, de que la revalorización de la artesanía se ha convertido en una tesis constante de la propaganda nazi, tanto que cuando Hitler construyó su casa de campo, se podía leer en los periódicos que “no se empleó ninguna máquina”; pero ve que la sociedad y la propaganda nazi se basan en una aplicación sin prejuicios de la mecanización y de la organización en serie. El problema de la arquitectura permanece por lo tanto condicionado por el más general del experimento político en curso; “Entre la corporación medieval y el trust, entre la artesanía y la gran industria, entre el esfuerzo individual y  la terrible organización, el movimiento oscila y nadie puede todavía definir su verdadero carácter”.