Fue un escenógrafo y arquitecto italiano, miembro del segundo futurismo y uno de los diseñadores más importantes de Italia.

La obra de Marchi se desarrolla tras la Primera Guerra Mundial después del fallecimiento de los principales promotores del movimiento futurista, cuando se experimentaban experiencias en distintas direcciones. Formó parte del grupo de artistas futuristas romanos afiliados con la revisión de Enrico Prampolini. Si bien sus diseños se adherían a los principios de la arquitectura futurista escritos por Antonio Sant'Elia en 1914, Virgilio Marchi expone sus ideas en dos libros, ‘Architettura futurista’ (1919) e ‘Italia, nuova architettura’ (1931), proclamando algo distinto.

 Andrea ESPAÑA GONZÁLEZ

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BANHAM, R., “Sant´Elia y la arquitectura futurista” en Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 132-147... Después de 1918, Virgilio Marchi, integrante del circulo “Bar Bragaglia” de futuristas romanos, convirtió algunas ruinas romanas de la Via Avignonesi en el mencionado bar y en un teatro experimental, trabajo de restauración que demuestra cuánto había retrocedido Marchi con respecto a la posición adoptada por Sant’Elia, incluso mientras rendía homenaje verbal al nombre de este último. El retroceso queda subrayado con el estilo simplemente a la moda de su obra y, además, con el texto y las ilustraciones de un pequeño libro sobre Architettura Futurista, publicado por Marchi hacia la misma época. Los esbozos guardan cierta afinidad con la obra de expresionistas berlineses tales como Otto Bartning, pero carecen de su sentido estructural y alcanzan su meta en un proyecto de “adaptación al futurismo de una estructura existente”, trabajo de decoración aplicada que hubiese aterrado a Sant’Elia, construido sobre un esqueleto de hormigón que éste hubiera admirado.

Pero las sandeces de Marchi son típicas de la ruina del movimiento en su totalidad. Privado, por muerte y renuncias, de sus integrantes más activos y fundamentales, despojado de toda importancia en un mundo obligado a ser futurista por la guerra, carente de libertad de movimientos por sus ligazones demasiado íntimas con la revolución fascista, se había convertido en blanco del ridículo. Marinetti y Balla eran los únicos supervivientes de la antigua guardia; en 1919 habían expirado los diez años que ellos mismos se fijaran como plazo para lograr sus objetivos. Sin embargo, la verdad sea dicha, habían alcanzado la mayoría de ellos. Estaba satisfecha la mayor parte de sus pretensiones irredentistas, con excepción de la Trieste; el gobierno parlamentario había caído en el ridículo y había sido derrocado; la ópera cómica de la política y las barbaridades cometidas entre bambalinas por el régimen fascista eran, por así decirlo, parte integrante de la especificación original para una Italia viril y belicosa. Aunque los ojos oficiales de esa Italia se volvían demasiado a menudo hacia el pasado romano, más que hacia el futuro milanés, el pequeño lugar de los futuristas dentro de la jerarquía posibilitó la existencia de una arquitectura de vanguardia, e incluso logró cierto patrocinio para la misma en las décadas de 1920 y 1930: la obra de Terragni en Como y sus alrededores fue una sunción consciente del manto de Sant’Elia, pero expresada en el idioma del Estilo Internacional creado en otros países.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 565-600”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios” 

3.-Italia.

El futurismo, tras la muerte de Sant´Elia en la guerra, pierde toda la influencia en el campo arquitectónico y sólo produce las fútiles escenografías de Marchi y de Depero. En cambio, la tendencia tradicionalista da frutos consistentes: a los primeros novecentistas corresponde el grupo de los arquitectos neoclásicos milaneses: G.Muzio, P. Portaluppi, E. Lancia, G. Ponti, O. Cabiati, A. Alpago-Novellos, que se inspiran en los comienzos del XIX lombardo, la última experiencia arquitectónica francamente europea realizada en Italia, Giovanni Muzio (1893-1982), haciendo la historia del movimiento, escribe en 1931:

Fue espontáneo (tras la guerra) el alejamiento radical de las distintas corrientes que los profesionales más ancianos continuaban llevando a cabo tranquilamente. Era preciso sustituir por alguna norma al exasperado y arbitrario individualismo, donde la habilidad y la fama de un proyectista consistía en la singularidad de sus hallazgos; solamente a través de una disciplina y de una comunidad de sentimientos se formaría, al cabo de poco,  una nueva arquitectura.

Muzio relaciona agudamente este deseo de regularidad con las exigencias de planificación urbanística.

Una nueva época estilística no podía surgir de un amasijo de edificios heterogéneos y discorde;  era necesario preocuparse, además del edificio particular, del conjunto de todos ellos. Así surgió espontánea la idea de dirigir las búsquedas hacia, el arte de construir ciudades, estudios que, entre nosotros, fueron siempre descuidados. Los ejemplos mejores y más originales del pasado, resultaron ser, sin duda alguna, aquellos de derivación clásica y , particularmente en Milán, los de comienzos del siglo XIX… Fue necesario que estos arquitectos, llamados por antonomasia “los urbanistas”, se aficionasen otra vez a ejemplos tan ilustres, convencidos de la bondad fundamental del método. Como ya ocurría en las artes plásticas y en la literatura, , se impuso en arquitectura y también en urbanística, un retorno al clasicismo. Ello ocurrió con la convicción profunda en la veracidad de los esquemas esenciales y de los elementos universales y necesarios de la arquitectura de los períodos clásicos, probada por su continua supervivencia, en expresiones estilísticas cada vez distintas, desde Roma hasta nuestros días.

Todo esto podría interpretarse como una extraña anomalía, derivada de una sordera provinciana, mientras toda Europa se convulsionaba ansiosa por las novedades extremas… por el contrario, se trataba de un movimiento original y de muy profundas raíces. (Las tendencias extremistas se mostraron infructuosas porque), eliminada toda relación con el pasado… se abrían las puertas a todos los exorcismos y extravagancias. En Italia, el ciclo fue más rápido, y precisamente este nuevo espíritu clásico pudo nacer aquí, después de la guerra, por obra de estos arquitectos, mediante una revisión de todo el pasado…¿No habríamos quizá anunciado y precedido un movimiento, cuyo próximo nacimiento en toda Europa parece advertirse con síntomas inciertos, pero muy extendidos?

El análisis de Muzio es exacto en muchos puntos. La exigencia de una nueva regularidad, que sierva además para plantear sólidamente las relaciones con el pasado, está presente en toda la cultura europea. Pero mientras Gropius encuentra un método bastante penetrante para superar el consabido debate entre historicismo y vanguardia, los novecentistas permanecen prisioneros del antiguo dilema – pasado o futuro – y sólo tienen para proponer el retorno a ciertos modelos del pasado. De esta manera se anticipa realmente a un movimiento europeo, pero muy distinto del que se esperaba; es el neoclasicismo del Estado, que de hecho ya se anuncia en 1931 y en los años sucesivos se abre camino por todas partes, barriendo juntos, en una oleada de retórica trivialidad, al movimiento moderno y al sueño aristocrático del “novecento”.

Otras experiencias análogas se desarrollaron en varias partes de Italia. En el ambiente cerrado y conformista de la capital, mientras que la tradición de G.Koch y de L. Carimini se dispersa en la moda del “barochetto”, P. Aschieri y A.Limongelli proponen el regreso a un neoclasicismo simplificado, y Marcelo Piacentini (1881-1960) encuentra, a través de este camino, el repertorio de la escuela vienesa. Sus obras, sobre todo el cine corso, de Piacentini, serán consideradas como muy audaces por los tradicionalistas más ortodoxos y suscitan polémicas desproporcionadas, que esconden bajo una vivaz apariencia, un inmovilismo substancial.