FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.159-203.“El Protoracionalismo”

Los invariantes del protorracionalismo.

 Si no nos equivocamos, el término 'protorracionalismo' fue usado por primera vez por Edoardo Persico, hablando del palacio Stoclet, construido por Hoffmann en Bruselas. El crítico italiano escribía de él: “Indudablemente, el palacio Stoclet no es ni el milagro de un mundo que sale del caos ni una profecía mesiánica (...) es la conclusión de un largo proceso del gusto; una obra representativa por la misma ausencia de ese 'genio que marca, en cambio, las obras de un Otto Wagner o de un Behrens»; el valor del edificio radicaría, -siempre siguiendo a Persico-, en «la coherencia con su época (...) en una particular historicidad de la fantasía, en la relación del estilo con las ideas más vivas de su tiempo (...).

En él no solamente se reúnen las enseñanzas de Wagner y las aspiraciones de Olbrich: sino también los ideales más potentes de la burguesía europea, a la que se debe el abandono de las formas neoclásicas, y la afirmación del protorracionalismo, con sus exposiciones universales, con el empleo de las nuevas técnicas, con el principio del 'arte para todos”.

 Estas observaciones sobre el palacio Stoclet pueden extenderse a todo el protorracionalismo; esa ausencia de «genio» puede volverse a encontrar en la obra de casi todos sus mayores protagonistas, Hoffmann, Loos, Perret, Garnier, Behrens, etc., puesto que la principal característica invariante de este estilo no fue la del arte destacado, sino la de la artisticidad difusa. La mayor parte de la producción de este período no ve ya la belleza del ejemplar aislado, sea un edificio o un objeto de design, sino que se presenta como un acto que tiene en cuenta «otras cosas»: Loos afirma tajantemente que la arquitectura se extrapola del campo dearte puesto que asume una función práctica; el obetivo de Perret es la calidad de la construcción;  Garnier trata de encuadrar la arquitectura en la urbanística; Behrens trata, entre otras cosas, de llevar a la práctica la teoría del design, de dar forma arquitectónica a la edificación industrial, etc....

... Otra de sus características invariantes puede encontrarse en el plano de la teoría estético-arquitectónica.  Nos referimos en particular a las transformaciones del gusto, con el paso de la familia morfológica de motivos concavo-convexos del Einfühlung a la familia morfológico-geométrica cuyo punto culminante es la «abstracción». Efectivamente, sólo si pensamos en la sucesión de dos movimientos del gusto, relacionados, sin embargo, mediante una única teoría estética, podemos explicarnos la evolución desde el Art Nouveau al protorracionalismo, la presencia en la misma producción de artistas de las dos fases del desarrollo. Si consideramos además que los arquitectos y designers en su mayoría desconocían estas teorizaciones, debemos referirnos sólo a aquel fenómeno que con feliz expresión denominaba Persico «historicidad de la fantasía», entendiendo con ella que en un momento dado las obras, los artistas y los movimientos del gusto tuvieron en común un cierto tipo de afinidad de aspiraciones y expresiones.

 

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

El impresionismo

Como señala L. Venturi, el impresionismo fue un momento del gusto en la producción de algunos pintores, entre 1870 y 1880; aquí recordaremos sólo algún aspecto, especialmente por su interés como arte autónomo. Efectivamente, los pintores impresionistas como Monet, Manet, Sisley, Degas, Renoir -por citar sólo algunos- reaccionaron contra una pintura «histórica» y narrativa y propusieron un arte que se apoya exclusivamente en el valor de la imagen, soslayando todo carácter literario. Una imagen no caracterizada ya por colores oscuros y pátinas doradas, no elaborada en el interior de los estudios, sino recogida al aire libre, en contacto directo con la naturaleza, o por lo menos realizada como tal. Descomponiendo los colores en pinceladas pequeñas muy próximas -influidos quizá por los estudios de óptica de Chevreul- intentaron traducir los colores en luces o, por lo menos, introducir en sus paisajes y figuras el efecto del plein air. Según un crítico de la época, G. Rivière, « tratar el tema a través tonos y no a través del tema mismo, esto es lo que distingue a los impresionistas de los otros pintores». Y esto pone el acento en la «técnica», entendida como búsqueda expresiva, en el destierro casi total de los contenidos para afirmar que un cuadro vale exclusivamente por sus aspecto formales marcando una revolución respecto gusto precedente sobre todo, preparando el camino, en nombre de la autonomía del arte, a una relación renovada entre la naturaleza y el arte, entre el artista y el objeto de su representación, que constituye la clave para entender el arte moderno o al menos la «evolución» de sus principales corrientes.

 La representación de la naturaleza, interpretada ya por los impresionistas en términos de imagen luminosa, sufrirá con las otras tendencias una transformación progresiva, hasta que cese del todo con el arte abstracto; la obra de los pintores resultará muy parecida a la de los arquitectos cuando quede liberada de toda influencia de la naturaleza para concentrarse en los valores cromáticos y compositivos, en la «lógica» interna del cuadro. Seguiremos con esta evolución ideal en nuestro discurso sobre la vanguardia figurativa.

 En el ámbito del gusto impresionista se mueve Paul Cézanne, cuya obra pictórica ha considerado Persico como el equivalente de la obra arquitectónica de Wright. Cézanne afronta los mismos problemas lingüísticos que los impresionistas, pero, contrariamente a la intención de captar una impresión efímera -idea que había conducido a algunos de aquéllos a realizar una pintura superficial-, tiende a introducir en su arte el clasicismo Los colores pierden en transparencia y luminosidad, signos de la representación inmediata, pero su pintura se consolida en formas cerradas y compactas. Cézanne necesita infinidad de sesiones para terminar un retrato y sostiene, por otro lado, que todas las representaciones de la realidad pueden reducirse a las formas del cubo, del cilindro, del cono, de la esfera y de otras figuras sólidas semejantes. Esta acentuación de la geometría puede encontrarse en algunos de sus cuadros y parece cierto que es precisamente este aspecto el que anticipa el cubismo. Los objetos de las naturalezas muertas de Cézanne presentan una característica que será típica del cubismo, nuevamente como anticipación de esta tendencia. Efectivamente, mientras que una representación gráfica o pictórica posee normalmente un solo punto de vista y un único punto de fuga de la perspectiva, que condiciona toda la imagen, en muchas de las obras de Cézanne cada objeto dispone de un esquema perspectivo propio, de tal modo que la composición del conjunto resulta formada por muchas partes autónomas, cada una de las cuales parece vivir en un espacio autónomo. Tal vez debe reconocerse en este pluralismo de enfoques el origen de la espacialidad antiperspectiva que, partiendo del cubismo, llegó a influir en todo el concepto contemporáneo del espacio.

Págs.445-549 .“Un código virtual"

Neorrealismo y neoliberty. En el capítulo sobre el racionalismo hemos soslayado la actividad arquitectónica italiana del periodo entre guerras, no porque no existiesen obras de una cierta importancia (la casa del Fascio de Terragni, la estación de Florencia del grupo Michelucci, las realizaciones urbanísticas de Sabaudia, etc.), sino porque, dado lo reducido de este texto, hemos tenido que hacer sitio a la producción de otros países, respecto a la cual la italiana desempeñó un papel secundario. En resumen, y exceptuando la obra crítica de Edoardo Persico, autor que, por otra parte, no ha llegado a expresarse del todo, la arquitectura italiana de aquella época no importa tanto por sí misma como por lo que consiguió realizar a pesar de las «dificultades políticas» del país, gracias al compromiso moral y civil de algunos de sus protagonistas. Y, sin embargo, la generación que se formó en aquella época (los Samoná, Ridolfi, Quaroni, el BBPR, Albini, Gardella, etc.) ha sido la que tras la liberación ha dado lo mejor de la arquitectura italiana contemporánea, llevando después de 1945 la actividad italiana a la escena internacional. Italia ocupa un puesto en la cultura arquitectónica internacional no sólo por la producción de dichos arquitectos, sino también por algunas felices realizaciones en el campo del design y sobre todo por su tradición de estudios teórico-críticos, cuyo sector arquitectónico, que tiene como tema el Movimiento Moderno, se ha incrementado notablemente en estos últimos años (Ragghianti, Argan, Brandi, Zevi, Benevolo, Portoghesi, Tafuri, etc.).

Así pues, lejos de intentar reducir la rica y compleja actividad arquitectónica italiana de estos últimos treinta años (quizá la menos equilibrada respecto a los otros. países, entre las soluciones brillantes y la poca calidad del nivel medio) a las dos tendencias más conocidas, el neorrealismo y el neoliberty, que representan más bien fenómenos superficiales, creemos, sin embargo, que son éstos, en la medida que estudiaremos, los que aparecen, junto con la corriente italiana de la arquitectura orgánica, como los únicos movimientos colectivos que disponen de un cierto aliento o ambición nacionales.

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FRAMPTON K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

pág. 205-211. Antes de 1932, Pagano ya había hecho su contribución a la polémica en torno a la evolución de un estilo nacional apropiado, pues en 1930 había empezado a dirigir la revista Casabella en colaboración con el diseñador y crítico de arte turinés Edoardo Persico. Ambos se esforzaron, a través de sus editoriales, en persuadir a los miembros indecisos del Novecento de que abandonasen el stile littorio de Piacentini en favor del racionalismo de Terragni. En 1934, Persico describió así la difícil situación de los racionalistas: <>

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MONTANER J. M.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .G.Gili. Barcelona, 2002.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

 Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.

Ciertamente, se constata que las interpretaciones de los coleccionistas de tipos -desde J.N.L. Durand hasta Nikolaus Pevsner- con su esfuerzo para ordenar un número infinito de ejemplos dentro de catálogos y repertorios, son inoperantes en la actualidad. El predominio de la forma sobre la función, los cambios de uso al reutilizar edificios antiguos o el campo abierto por experimentos en que las tipologías convencionales se diluyen, han transformado totalmente el orden tipológico. Fijémonos en que los autores más destacados de las diversas metodologías predominantes no han tendido a realizar obras modélicas, sino que han trazado un itinerario. Desde Aldo Rossi, Robert Venturi, James Stirling, Hans Hollein hasta álvaro Siza, Rem Koolhaas o Jean Nouvel, sus obras son piezas que aceptan su condición fragmentaria dentro de un cierto método y de una cierta trayectoria, y no han pretendido, ni conseguido, convenirse en hitos indiscutibles, en tipos ideales.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna, una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005. 

Pág. 183-192.“Del racionalismo al revisionismo: La arquitectura en Italia, 1920-1965”

El racionalismo. El segundo movimiento progresista de posguerra nació en 1926 con la formación del Gruppo 7. Los componentes de este grupo entre ellos Adalberto Libera (1903-1963), Luigi Figini (1903-1984) y Gino Pollini (1903-1991) eran todos estudiantes del Politécnico de Milán y pertenecían a una nueva generación de posguerra. Sus objetivos quedaron resumidos así en la revista Rassegna italiana: «La herencia de los vanguardistas que nos han precedido era (…) una verdadera furia devastadora (…) El distintivo de la juventud de hoy día es un deseo de lucidez y de ciencia (…) Nosotros no queremos romper con las tradiciones. La nueva arquitectura, la verdadera arquitectura, debe ser el resultado de una estrecha asociación entre la lógica y la racionalidad. El programa de los racionalistas, con su fusión de funcionalismo y espíritu clásico, estaba tomado en buena parte de los artículos de Le Corbusier en L'Esprit Noucean. Los líderes intelectuales de este movimiento eran el crítico de arte Edoardo Persico (1900-1936) y el arquitecto Giuseppe Pagano (1896-1945), director y redactor jefe, respectivamente, de la revista Casabelia desde finales de la década de 1920...

..La reconstrucción en la posguerra. Bajo el fascismo, el desarrollo del movimiento moderno internacional se había visto relativamente libre de interferencias políticas, a pesar de la existencia de elementos antagonistas dentro del Partido Fascista. Por tanto, en Italia se produjo una notable continuidad entre la arquitectura anterior y posterior a la II Guerra Mundial. Pero, paradójicamente, hubo también fuertes presiones revisionistas. Puesto que la mayoría de los arquitectos modernos italianos habían sido firmes defensores del fascismo, la profesión se sintió obligada, tras la caída de ese régimen, a buscar una nueva identidad arquitectónica. Los arquitectos se vieron envueltos en una sucesión de debates ideológicos que abrieron la tradición moderna a nuevas interpretaciones. En estos debates, Milán y Roma representaban dos polos opuestos. Los arquitectos milaneses seguían el programa racionalista de preguerra establecido por Persico y Pagano asociando así el racionalismo con la política izquierdista.

En Roma donde el racionalismo nunca había sido una fuerza poderosa la crítica a los racionalistas la organizó el arquitecto y critico Bruno Zevi (1919-2000). En dos libros, Verso un'architettura organica (1945) e Historia de la arquitectura moderna (1950), Zevi abogaba por una arquitectura más humana que siguiese el ejemplo de Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto. Su Asociación para la Arquitectura Orgánica anunciaba el fomento de una «arquitectura para el hombre, moldeada según la escala humana y según las necesidades espirituales, psicológicas y actuales del hombre en asociación. La arquitectura orgánica es, por ende, la antítesis de la arquitectura monumental que sirve a la mitificación estatal».

En su ataque a la arquitectura de la era fascista, la crítica de Zevi apuntaba tanto al neoclasicismo como al racionalismo. Pero Zevi compartía la mayor parte de los ideales de los racionalistas, en particular el de crear una arquitectura genuinamente moderna en la que el progreso social y la innovación técnica fuesen de la mano. Estas esperanzas se hicieron añicos cuando, en 1948, al inicio de la Guerra Fría, los cristianodemócratas de centro-derecha retomaron el poder. Lejos de iniciar un programa de reforma social y modernización técnica, ese gobierno se concentró en apuntalar la maraña de los grupos de interés ya existentes dentro de la industria de la construcción. En 1949 se creó el INA Casa (Instituto Nacional de Seguros), con el objetivo de hacer «previsiones para el crecimiento del empleo, facilitando la construcción de viviendas obreras».' La prioridad concedida a la reducción del desempleo provocó el efecto de inhibir el avance técnico en un sector mayoritariamente anclado todavía en un nivel preindustrial.

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BENEVOLO, L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.496-529.”Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras. Los primeros contactos con el público”

3.- Las publicaciones.

Tras el folleto de Gropius Internarionale Architektur, publicado en 1925, se multiplican rápidamente las publicaciones sobre el Movimiento Moderno: una modesta contribución de Hilberseimer en 1926, el voluminoso libro sistemático de Platz, en 1927, los ensayos de Ivleyer, en 1928, de Hitchcock y de B.Taut, en 1929, de Malkiel-Jirmounsky y de Cheney, en 1930: entre 1929 a 1932 salen los cuatro tomos del Wasmuth Lexicón der Baukunst y, en 1930, el primer volumen sobre la obra de Le Corbusier de 1910 a 1929; en Italia se publica, en 1931, la antología de Fillía y, en 1932, el libro iconográfico de A. Sartons. En estos libros la arquitectura moderna está presentada no como un ideal futuro, sino como un resultado en cierta medida ya realizado en el presente y que contiene, por lo tanto, en sí mismo, sus justificaciones.

También en el campo de las revistas la situación cambia: desaparecen, uno después de otro, los periódicos de vanguardia: L'Esprit nouveau en 1925, De Stijl en 1928, la revista de la Bauhaus en 1929, pero nacen en compensación otros nuevos periódicos de orientación moderna y de más amplia difusión. En 1926 aparecen Die Form, órgano del Deutscher Werkbund, y Das neue Frankfurt, que refleja la experiencia de E. May; en 1930 sale L'Architecture d'ajourdhui y, en Italia, Pagano toma la dirección de La Casa bella; los artículos y las obras de los arquitectos modernos empiezan a publicarse también en revistas tradicionales como Moderne Dan-formen, Wasinuth Monatshefte für Baukunst und Stiidtebau, The Architectural Review. 

No se trata de propugnar una nueva tendencia, sino de documentar y explicar un movimiento ya operante, y se hacen esfuerzos para dar explicaciones simples, positivas y compresibles a todos, utilizando argumentos técnicos y abandonando las justificaciones formales...

...En 1934. Persico advierte: «Si se quiere considerar la nueva arquitectura fuera de las fórmulas estéticas, más que hablar de internacionalidad es necesario referirse al concepto de un mundo totalmente racional, inteligente.» 

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 565-600”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios” 

3.-Italia.

Para comprender como se desarrolla el debate italiano en el decenio que va de 1920 a 1930, es necesario tener en cuenta al aislamiento y la escasez de contactos con Europa, acentuada por el proteccionismo cultural del régimen. Nadie antes que Pérsico se da cuenta, ni siquiera parcialmente de lo que está ocurriendo en Alemania; incluso las informaciones escasean y son inmediatamente traducidas a los términos convencionales del debate local.

En 1930, Piacentini describe la situación alemana con estas sorprendentes palabras: “En Alemania no se evidencia todavía un carácter dominante y preciso; aún dura en medio de grandes incertidumbres, la lucha entre la línea vertical y horizontal” y en 1931, una fotografía de la Bauhaus aparece en Archittettura con este pie: “Sede de la empresa de construcción Bauhaus, en Dessau”, mientras, algunas páginas más adelante, se puede leer que “las casitas de Meis van de Rohe (escrito así) se pueden confundir con las del suizo Le Corbusier o el francés Mallet-Stevens”.

En el clima perezoso y sin ninguna preparación, aparece en 1926, el grupo 7 – compuesto por G.Figini, G. Frette, S.Larco, G. Pollini, C.E. Rava, G. Terragni y U. Castagnola, sustituído un año más tarde por A. Libera – que se inspira explícitamente en la tesis del movimiento internacional.

Los 7 se presentan al público con una serie de artículos publicados en Ressegna italiana, afirmando entre otras cosas:

La nueva arquitectura debe ser el resultado de una estrecha adecuación a la lógica, a la racionalidad… No pretendemos en absoluto, crear un estilo, pero a través del empleo constante de la racionalidad, de la perfecta coherencia del edificio con los fines propuestos, estamos seguros de lograr, precisamente por selección, el estilo… Es preciso estar convencidos de la necesidad, de crear tipos, unos pocos tipos fundamentales… es preciso convencerse de que, al menos por ahora, la arquitectura debería hacerse en parte con renuncias…

Esta tesis se expone con gran cautela, buscando anticipadamente las respuestas a las objeciones probables y evidenciando el  carácter moderado, no maximalista de la nueva tendencia. Los 7 aseguran:

*Que no quieren romper con la tradición: “Entre nosotros existe tal sustrato clásico, y el espíritu de la tradición – no las formas que son cosas bien distintas – es tan profundo en Italia, que de manera evidente y casi mecánica, la nueva arquitectura no podrá dejar de conservar una típica huella nuestra”.

* Que no están de acuerdo con las tendencias extremistas de una parte del movimiento europeo: “A causa del frecuente error de llevar el racionalismo más allá de los límites que el ritmo estético debería imponer, esta arquitectura se aleja demasiado de nuestro espíritu”

* Que la nueva arquitectura puede compararse con la de las épocas arcáicas del pasado.

Los jóvenes del grupo 7 parten, como los novecentistas, de “un deseo de sinceridad, de lógica, de orden”, pero llegan a consecuencias totalmente distintas. Los novecentistas buscan el principio de regularidad en un repertorio de formas pasadas, mientras que los 7 se relacionan con un movimiento europeo vivo y activo, que implica una revisión del concepto mismo de arquitectura y de sus realizaciones con la vida asociada. Todos sus términos – “tradición, estilo, racionalidad, belleza” - tienen dentro de esta nueva perspectiva, un significado distinto al antiguo.

Pero los 7 evitan profundizar en esta distinción que, llevaría lógicamente a la ruptura con las costumbres concretas y toman prestados los términos y frases familiares del público, para demostrar que aceptan – con la excepción de alguna vaga corrección – los conceptos correspondientes. Se preocupan particularmente, mediante la comparación con el arcaísmo, de que su actitud sea aceptada por la mentalidad común,  acostumbrada a juzgar cualquier tendencia a través de una comparación retrospectiva.

 De esta manera logran mantener un tono moderado y razonable en sus polémicas, se dan cuenta de que nada tienen que ganar en la ardiente atmósfera de los viejos debates de vanguardia, pero aceptan cierta ambigüedad en sus razonamientos que, a la larga,  deberá ser amargamente soslayada....

(En el debate cultural de la cultura Italiana en el primer tercio del siglo XX)  El pensamiento de Edoardo Persico (1900-1936), en esta situación confusa, constituye el principal punto firme que sostiene y da coherencia al movimiento moderno italiano. Como redactor de Belvedere y, más tarde, de 1930 a 1936, redactor y codirector de Casabella, compara continuamente el movimiento italiano con el europeo, captando exactamente el proceso regresivo que aparece en Alemania y Francia a partir de 1933. Es uno de los primeros en reconocer la importancia de Gropius, Mies y May frente a los más alabados y conocidos Mendelsohn y Fahrenkampf, en darse cuenta de las nuevas tendencias del movimiento holandés, en advertir la decadencia de Hoffmann y el verdadero rostro de la reacción hitleriana.

 A pesar de su formación literaria que le lleva a una interpretación equivocada de los textos de los maestros europeos (toma a menudo como blanco a Le Corbusier y a Taut), Persico comprende perfectamente el profundo contraste de ideas que existe bajo la polémica a favor y en contra del movimiento moderno y lo que realmente se juega en ella: el equilibrio de la inminente sociedad de masas, de la cual los arquitectos son, en parte, responsables.

Si la dureza de aquellos tiempos obliga a cada uno a limitar su propia acción a un campo específico, no puede olvidarse aún la amplitud del planteamiento; por ello Persico acaba por clasificar todos los motivos culturales en que cree -la aspiración a una mayor justicia, la confianza en la libertad espiritual- dentro de la noción de «estilo», que se convierte en el símbolo de una fe general, que va más allá de la arquitectura. La coherencia estilística le parece la condición para conservar también la coherencia moral y el único medio para transmitir a las generaciones siguientes, aunque sea de modo emblemático, las propias convicciones:

Los artistas deben enfrentarse actualmente con el problema más espinoso de la vida italiana: la capacidad de creer en ideologías concretas y la voluntad de llevar hasta el fondo la lucha contra las pretensiones de una mayoría «antimoderna». Estas exigencias, abjuradas por los ideales refractarios de nuestros polemistas, constituyen la herencia ideal que dejaremos a las nuevas generaciones, tras haber visto secarse fatalmente nuestra vida en un problema de estilo, el más alto e inevitable de la cultura en este oscuro período de la historia mundial.

Tras la muerte de Persico, en 1936, las dificultades políticas de la arquitectura italiana crecen rápidamente. Pagano intenta aún, con su tenacidad característica, permanecer en contacto con el ambiente oficial, pensando que los compromisos iniciales pueden corregirse con el empeño personal.

 

 

 

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