RIVERA, David., La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950.

Edit. Reverté. Barcelona, 2017. 

Págs. 159-190.” El clasicismo moderno en Italia”

Con todo, la arquitectura preferida por el régimen fascista tenía una clara voluntad monumental. Un documento clave para comprender las aspiraciones arquitectónicas del fascismo es el plan de 1931 para la reforma de la ciudad de Roma, en cuyo comité de redacción figuraban personalidades ya consolidadas, como Marcello Piacentini y Gustavo Giovannoni. Esta propuesta incluía una serie de sventramenti o demoliciones destinadas a crear perspectivas y uniones entre las zonas asociadas al poder (tanto nuevo como antiguo, pues el objetivo era identificarlos) y los grandes restos arqueológicos, cuya presencia en el contexto romano se pretendía enfatizar. A esto habría que añadir la creación de un complejo deportivo monumental en el norte (el futuro Foro Mussolini) y otro administrativo en el sur (la futura Exposición Universal de Roma, EUR), todo ello relacionado con una serie de nuevas vías rápidas para el tráfico rodado moderno.

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 565-600”El compromiso político y el conflicto con los regímenes autoritarios” 

3.- Italia

¿Por qué razones los regímenes totalitarios son hostiles al movimiento moderno y acaban todos por adoptar el neoclasicismo como estilo oficial?

 Al movimiento moderno se le hacen muchas acusaciones, algunas justificadas por las deficiencias del «funcionalismo» y del «racionalismo» divulgados alrededor de 1930. La nueva arquitectura es fríamente utilitaria y, al mismo tiempo, obedece a reglas formales preconcebidas; admite cualquier arbitrio y tiene la pretensión, al mismo tiempo, de nivelar con rigurosa igualdad la arquitectura de todos los países; no satisface ni la utilidad, ni las aspiraciones psicológicas de los individuos y de la sociedad. Pero el tono expeditivo de las acusaciones y la facilidad con que se alterna una crítica con su opuesta (demasiado funcional o demasiado poco funcional; demasiado arbitraria o demasiado uniforme), demuestran que el motivo principal es otro: el temor a la carga política que se advierte confusamente tras las formas y las frases convencionales, y que suena como una amenaza al orden instituido o, por lo menos, como una incógnita, que se prefiere no poner en circulación, dado que no se conoce el modo de controlarla.

 Gropius ha hecho inevitable este conflicto cuando privó a los artistas de su posición privilegiada, au dessus de la mêlée, obligándolos a tomar un compromiso concreto en la sociedad; antes, las opciones políticas se asociaban a las opciones artísticas por medio de distintas convenciones; ahora, las opciones artísticas contienen una indicación política, aunque sea indirecta, y necesariamente coincidente con las posiciones de los partidos que se disputan el poder.

 No se puede decir que el movimiento moderno exija una determinada organización de la sociedad, y mucho menos que pueda realizarla por sí solo, pero, ciertamente, no es indiferente a toda organización, y contiene la «profecía» -como dice Persico- de una sociedad más justa y humana que la actual. El diputado Giunta, protestando en la Cámara contra la estación de Florencia, pronunció, el 20 de mayo de 1934, la mejor de todas las definiciones de la arquitectura moderna: «estilo igualitario».

 El movimiento moderno lleva a distribuir los productos del arte fuera de las limitaciones de clase o de grupo, mientras los regímenes, en la medida en que les interesa conservar estas limitaciones, ven en el movimiento moderno un obstáculo y lo consideran inspirado por sus adversarios. Por estas razones, la arquitectura moderna es considerada «bolchevique en Ginebra, fascista en la Humanité, pequeño-burguesa en Moscú».

 La opción neoclásica se justifica con distintos argumentos de forma y contenido:

Lo clásico -escribe Giovannoni- es dignidad, es equilibrio, es sentimiento sereno de armonía. Quizás por el antropomorfismo de sus proporciones, o quizás por la conciencia con que se ha adaptado al espíritu de la ciudad y de las generaciones, constituye el punto de referencia del gusto y del arte público, es la expresión máxima que el hombre ha encontrado... siempre que ha querido elevarse de las materiales contingencias hacia la finalidad de pura expresión de la vida del espíritu.

 La arquitectura soviética -dice Luna Charsky- debe inspirarse en la Grecia antigua, porque aquellas repúblicas fueron consideradas con benevolencia por Marx, por la libertad y por las diferentes realizaciones de sus ciudadanos. Por muchas razones es imposible trasplantar en bloque a la URSS las formas arquitectónicas helénicas…, pero en la cuna de la civilización y del arte existe un vasto campo de inspiración que puede servir de guía al desarrollo de la arquitectura rusa.

 El clasicismo -escribe Speer- renueva una vez más la forma y el contenido de la arquitectura, puesto que se relaciona con las formas griegas, que siempre se han impuesto, desde los grandes tiempos áticos.

 Son los antiguos argumentos del neoclasicismo ideológico. Pero, ¿podemos creer que los artistas hablen con la misma convicción que David, y que los dirigentes políticos tengan, a este respecto, las mismas preocupaciones que Jefferson?

 Los regímenes políticos vigentes en Italia, en Rusia y en Alemania no tienen ciertamente el mismo carácter ni las mismas finalidades: ¿cómo, entonces, se inclinan siempre hacia el mismo repertorio de formas?

 Cualesquiera que sean los motivos, el fascismo, el nazismo y el régimen stalinista tienen la misma necesidad de controlar estrechamente cada aspecto de la vida y de las costumbres nacionales, cubriendo, además, con algunas invariables formalidades, los frecuentes cambios de directrices. El repertorio neoclásico, gastado por las continuas repeticiones, ha perdido, por su parte, cualquier significado ideológico intrínseco y se le aprecia precisamente porque se ha convertido en una forma vacía que puede llenarse con cualquier contenido.

 Adoptando las columnas, los frontones, la simetría y el punto de fuga, los Estados autoritarios disponen de una norma comodísima que no ofrece resistencia ni sorpresa, que sirve por lo tanto perfectamente para imprimir un carácter, conocido ya desde un principio, a la construcción y a la urbanística de Estado, evitando todo conflicto con las directrices oficiales y con las variaciones de estas directrices.

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