FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

Durante sus tres primeros años de existencia, la Bauhaus estuvo dominada por la carismática presencia del pintor y profesor suizo Johannes Itten, que llegó en el otoño de 1919.Tres años antes había abierto su propia escuela de arte en Viena, bajo la influencia de Franz Cizek.En un ambiente muy cargado, animado por las actividades anarquistas y antisecesionistas del pintor Oskar Kokoschka y el arquitecto Adolf Loos, Cizek había desarrollado un singular sistema de educación basado en la estimulación de la creatividad individual mediante la realización de collages de distintos materiales y texturas. Sus métodos habían madurado en un clima cultural impregnado de teorías educativas progresistas, desde los sistemas de Froebel y Montessori hasta el movimiento ‘aprender haciendo’, iniciado por el estadounidense John Dewey y vigorosamente propagado enAlemania a partir de 1908 por el reformador educativo Georg Kerschensteiner. La enseñanza en la escuela vienesa de Itten y el Vorkurs , o curso preliminar, que inició en la Bauhaus derivada de Cizek., aunque Itten enriqueció el método añadiéndole la teoría de la forma y el color de su propio maestro, Adolf Hölzel. Los objetivos del curso preparatorio de Itten, obligatorio para todos los estudiantes del primer año, consistían en liberar la creatividad individual y permitir a cada estudiante valorar su propia capacidad personal.   

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 GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Págs. 39-63.“La historia como parte de la vida” 

La identidad de los métodos.

John Dewey, en su libro El arte como experiencia, señala que «la compartimentación de las ocupaciones y los intereses trae consigo la separación de esa clase de actividad comúnmente llamada 'práctica' con respecto a la reflexión, de la imaginación con respecto a la labor de ejecución, de la intención significativa con respecto al trabajo, de la emoción con respecto al pensamiento y la acción». Y luego, a cada una de estas actividades se les asigna «un lugar propio en el que deben permanecer. Así pues, quienes escriben la anatomía de la experiencia suponen que estas divisiones son inherentes a la constitución misma de la naturaleza humana».

Es precisamente tal evolución la que sustenta la duda de si la ciencia y el arte tienen algo en común. La cuestión no se plantearía más que en un periodo en que el pensamiento y la sensibilidad avanzasen a distintos niveles, uno opuesto a la otra. En un periodo así, la gente ya no supone que un descubrimiento científico vaya a tener repercusión alguna en el ámbito de la sensibilidad. No parece normal que una teoría de la física matemática encuentre un equivalente en las artes. Pero esto es olvidar que las dos cosas están formuladas por personas que viven en el mismo periodo, expuestas a las mismas influencias generales y movidas por impulsos similares. El pensamiento y la sensibilidad sólo pueden quedar totalmente separados si cortamos a las personas en dos.

Hemos dejado atrás un periodo en el que el pensamiento y la sensibilidad iban por separado. Este cisma creaba individuos cuyo desarrollo interno era desigual, que carecían de equilibrio interior: tenían una personalidad escindida. Como caso psicopático, esta doble personalidad no nos interesa aquí; de lo que estamos hablando es de la desarmonía interior que se encuentra en la estructura de la personalidad normal de este periodo.

¿Cuáles son los efectos de esta división interior?. Sólo raramente encontramos un maestro en algún campo que sea capaz de reconocer a trabajadores de la misma estatura y tendencia en otro. Los artistas y los científicos contemporáneos han perdido el contacto unos con otros; hablan el lenguaje de su época en su propio trabajo, pero ni siquiera pueden comprenderlo tal como se expresa en una obra de distinto carácter. Un gran físico puede carecer de cualquier capacidad para entender una pintura que presente el equivalente artístico de sus propias ideas. Un gran pintor puede fracasar completamente en su intento de comprender la arquitectura que se ha desarrollado a partir de sus propios principios. Las personas que escriben una poesía que es pura expresión de su tiempo se muestran indiferentes a la música que es coetánea en el mismo sentido y en el mismo grado. Ésta es nuestra herencia del siglo XIX, durante el cual los distintos compartimentos de la actividad humana fueron perdiendo continuamente el contacto mutuo. Los principios del liberalismo, el laisser-faire y el laisser-aller, se extendieron a la vida del espíritu.