CURTIS W. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 547- 565.“ Extensión y crítica en la década de 1960” 

En Italia el pasado nunca se había desterrado del todo, por supuesto, pero el 'milagro económico' de la posguerra se logró a expensas de un alto coste tanto para la ciudad como para el campo. La excesiva retórica tecnológica de la devaluada arquitectura moderna seguía encontrando resistencia en varios ámbitos: la imprecisa 'arquitectura orgánica' defendida por el historiador y crítico Bruno Zevi; un extravagante formalismo (en manos de arquitectos como Paolo Portoghesi) ; una crítica social de izquierdas en los escritos históricos de Leonardo Benevolo y en los textos neomarxistas de Manfredo Tafuri; y una continuación casi inconsciente de algunos de los impulsos del racionalismo italiano que implicaban una fusión de la disciplina abstracta y clasicista con los medios constructivos modernos. Como se ha mencionado anteriormente, el problema de relacionar los edificios nuevos con su contexto urbano ya se había debatido mucho en la década de 1950, Ernesto Rogers seguía manifestando su interés por la tradición en sus editoriales de la revista Casabella. Estos fueron también los años en los que el historiador Giulio Carlo Argan publicó sus ideas sobre 'tipología': unas ideas que serían de considerable interés para arquitectos más jóvenes como Giorgio Grassi y Aldo Rossi, como puede apreciarse en el libro de este último, La arquitectura de la ciudad, publicado en 1966.

Págs.617-633 En el siglo XX, el clasicismo fluye como una corriente subterránea que a veces sale a la superficie tal y como es, y a veces se mezcla con las tendencias de la arquitectura moderna. En Italia y Alemania en los años de posguerra, y en España en el periodo inmediatamente posterior a Franco, la referencia directa a las formas clásicas era prácticamente impensable porque podía recordar los regímenes dictatoriales anteriores. Aun así, eran países con un marcado sustrato de recuerdos clásicos que podían integrarse en las superestructuras de la arquitectura moderna. Los neorracionalistas italianos (en particular Aldo Rossi y Giorgio Grassi) eran una muestra de este proceso. Para ellos la clave del pasado residía en la transformación de los tipos básicos y en destilación del significado en formas primarias. Su enfoque se apoyaba en una vena de valores clásicos que recorría la arquitectura moderna anterior, y en ciertas consonancias con esquemas de orden clásico; Le Corbusier y Ledoux, Terragni y Palladio, Khan y Schinkel: todos figuraban en su panteón. Había un interés teórico en los posibles orígenes ‘naturales’ y vernáculos del clasicismo y en unos valores metafísicos que supuestamente trascendían el tiempo....

... Aunque la intención de la generación del Team X era 'humanizar' la tecnología, los resultados arquitectónicos reales estaban expuestos a la crítica de que eran demasiado abstractos: que eso del hombre en la calle y las manipulaciones de la estructura y la planta eran simplemente una versión más compleja de un modo de construir moderno y básicamente alienante. La crítica de izquierdas a la arquitectura moderna alcanzó su punto culminante a finales de los años 1960, con la acusación de que la planificación urbana era simplemente el disfraz de un alarmante neocapitalismo, de que se había convertido, de hecho, en un instrumento para manipular a los pobres. Se suponía que la respuesta radicaba en consultar a los usuarios, en añadir toques neovernáculos o en transformar todo el sistema social. O bien debía consistir en reconsiderar el 'texto' de la ciudad tradicional con todos sus significados latentes. Los escritos de teóricos urbanos como Kevin Lynch (La imagen de la ciudad, 1960) se aducían para apoyar una cartografía de la forma urbana en función de 'hitos' y 'bordes'. Más desafiantes para la mitología progresista de la ciudad tecnológica (y para la ruptura y la fragmentación que parecían caracterizar la realidad) eran los escritos de Aldo Rossi (por ejemplo, el libro ya mencionado La arquitectura de la ciudad, 1966), que hablaba sin reparos de la 'memoria' y el 'monumento', abordaba la significación social de las calles y plazas tradicionales, y abogaba por la transformación de los antiguos tipos históricos. En una época en la que estaban en boga las 'megaestructuras' de ciencia ficción como las de los metabolistas japoneses o del grupo británico Archigram, estos recordatorios de la continuidad urbana eran inquietantemente razonables.

A finales de los años 1960, una visión total de la ciudad parecía menos y menos defendible, y la idea misma de una planificación total se ponía cada vez más en tela de juicio. La 'megaestructura' representaba el último intento de empaquetar la complejidad de la ciudad en una forma arquitectónica controlable, y llevaba la componente tecnológica de la arquitectura a una tremenda exageración de la estructura, los tubos y las jácenas, unos gestos grandiosos que se iban volviendo cada vez más excesivos y vacuos. Gradualmente, la ciudad histórica volvía a examinarse en busca de sus estructuras y patrones subyacentes, sus continuidades y convenciones. La ciudad vieja había tenido que adaptarse a lo nuevo, a menudo con resultados desastrosos; pero ahora se pedía que lo nuevo se adaptase a lo viejo. En las mentes de una generación incipiente molesta por el alto precio pagado por el 'progreso económico', el paradigma deseable llegó a ser la ciudad de los espacios, en vez de la ciudad de los objetos. El bloque aislado se veía reemplazado en sus intereses por la manzana cerrada con patio y fachada urbana. A esa herencia moderna de las formas idealizadas se le pedía que obedeciese las reglas tradicionales de la conducta urbana. Tal vez la creciente reacción en contra de la remodelación urbana revelaba un dilema mayor, surgido de la colisión entre una tecnología moderna despersonalizada y la necesidad de pertenencia e identidad. En cualquier caso, a finales de los años 1960, en los escritos críticos relativos a la ciudad, el 'lugar' había sido entronizado como una palabra mágica..

... Pág.589-613.“ El pluralismo de los años 1970” 

Pero aunque existía todo ese escepticismo verbal sobre las doctrinas de la ‘arquitectura moderna’ -o de lo que se pensaba que habían sido esas doctrinas-, el rechazo en bloque de algún aspecto con frecuencia iba acompañado de la continuación inconsciente de otro. En algunos casos (por ejemplo, los proyectos de los New York Five o los del neorracionalista italiano Aldo Rossi), había realmente un salto hacia atrás, una revisión de las formas anteriores....

 ... El libro publicado por Rossi en 1966, L´architettura della città, había intentado argumentar en favor de un conjunto de arquetipos urbanos, basados en trazados ‘básicos’, que se consideraba que habían existido antes del caos de la industrialización. Su idea era que se debía trascender el funcionalismo mediante una modalidad analógica de proyecto que combinase los tipos anteriores con las necesidades del presente en un lenguaje de geometría simples. La teoría de los tipos urbanos formulada por Rossi recordaban las reflexiones anteriores de Terragni sobre los comienzos antiguos de la arquitectura, y no cabe la menor duda de que el estilo de Rossi, con sus inexpresivas hileras de ventanas perforadas en sencillas superficies blancas, estaba muy en deuda con los prototipos del racionalismo italiano de los años 1930.

Así pues, no resultó del todo engañoso que se acuñase el término ‘neorracionalista’ para describir la obra de Rossi y su movimiento llamado ‘Tendenza’. Las formas desnudas de los años 1930 fueron despojados de sus connotaciones fascistas y se les dio un carácter casi nostálgico. La sensibilidad neorracionalista se deleitaba en la composición axial y en la reducción a las geometrías más primarias.

Los evocadores dibujos de Rossi -de cabinas de playa, faros, graneros y construcciones vernáculas del valle del río Po- indicaban un compromiso nostálgico con el pasado del norte de Italia, e incluso un clasicismo latente.

Dejó escrito:<< la relaciones entre la geometría y la historia, esto es, la aplicación histórica de las formas, es un rasgo constante de la arquitectura.>> la influencia de Rossi fue considerable, especialmente en España y en la región del Ticino al sur de Suiza (Por ejemplo, Mario Botta), Y a principios de los años 1970 surgió un ambiente de rechazo a la aridez tecnológica de gran parte del diseño moderno.

 Las ideas de Rossi se popularizaron también en los Estados Unidos, donde su trasfondo clásico se vinculaba de un modo bastante intencionado a las obsesiones italianófilas relativas a Terragni y Palladio.

La insistencia de Rossi en << el lugar, el monumento y el tipo>> resultó oportuno: llegó cuando otros cuantos arquitectos estaban reconsiderando los modos tradicionales de organizar el espacio urbano.

---

FRAMPTON Kenneth.,Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

“Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” 

Pág.284-316...Neovanguardismo "Pese a los seguidores norteamericanos que tuvo Aldo Rossi , el neorracionalismo no ejerció mucha influencia en la evolución de la arquitectura en los Estados Unidos . En parte esto puede atribuirse a su falta de relevancia para la ciudad norteamericana , que en ningún caso tiene la misma complejidad tipológica y morfológica que la ciudad tradicional europea . La tesis de la Tendenza sobre la 'continuidad del monumento' no podía tener mucha credibilidad en una sociedad en la que el propio contexto urbano era tan inestable. Por otro lado, en la segunda mitad de los años sesenta se hizo un intento de desarrollar una producción teórica y artística tan rigurosa como la lograda por la vanguardia europea antes de la guerra . Este esfuerzo cristalizó en torno a la obra de los llamados 'Five Architects' , un grupo de cinco arquitectos radicados en Nueva York y unidos por lazos poco rígidos bajo la dirección de Peter Eisenman"...

---

FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.445-549. “Un código virtual” 

Otra forma distinta de historicismo en la arquitectura contemporánea es la que, en diversas maneras, recoge la línea clasicista latente, asociada constantemente, por otra parte, a la componente racional de la arquitectura, excepto en las épocas en que ésta ha sufrido el mayor influjo de la vanguardia. Ya es clasicista Asplund en el crematorio del cementerio sur de Estocolmo, de fecha tan temprana como 1935; y Mies van der Rohe, en el Crow Hall, del ITT, de 1956; en la galería de arte de la Postdamerstrasse, de Berlín, de 1968; en el proyecto para el Convention Hall, de Chicago, y quizá en el propio Seagram Building, de Nueva York; Walter Gropius. en una de sus mejores y últimas obras, la embajada de los Estados Unidos en Atenas, de 1961; Arne Jacobsen. en el rascacielos de la SAS, en Copenhague, de 1961; Philip Johnson, en casi todas sus obras; Kevin Roche, en el Knights Columbus Hall, de New Haven; Louis Kahn, en la mayoría de sus obras, puro con carácter completamente personal, como también es su generis el clasicismo de algunos jóvenes arquitectos Italianos dirigidos por Aldo Rossi. En el mismo ámbito del clasicismo, más por razones estático-morfológicas y de construcción modular que por intenciones arquitectónicas, deben incluirse también las obras de los grandes estructuralistas, de Nervi a Torroja, y, con diferentes implicaciones, de Wachsmann a Fuller.

---

MONTANER J. M., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002 

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

De la misma manera que el pensamiento posmoderno -expresado, por ejemplo, por Jean-François Lyotard- se basa en una crítica a las interpretaciones racionalistas dominantes, en la mayoría de obras de los arquitectos representativos de las últimas décadas predominan actitudes antirracionalistas y antifuncionalistas. Aldo Rossi y Robert Venturi, los dos máximos tratadistas de las últimas décadas, rechazan el esquematismo racionalista y reclaman la complejidad de la realidad, de la tradición arquitectónica y de la estructura de la ciudad....

...La tesis básica de La arquitectura de la ciudad (1966) de Aldo Rossi es la de interpretar la ciudad como fenómeno cultural, humano, económico y geográfico de una extrema complejidad. Además, Rossi plantea una crítica explícita al “unifornalismo ingenuo” en general (rebatiendo las concepciones de Bronislav Malinowsky) y, en general, desmontando el prejuicio de que la función precede a la forma, negando que la función sea legitimadora del discurso espacial. La realidad demuestra lo contrario: la definición formal es predominante en la arquitectura y potencia el cambio de usos; es la función la que sigue a la forma. El libro, en definitiva, es un alegato contra la pretensión de una interpretación exclusivamente racionalista y cuantitativa de la complejidad urbana...

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

 Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.

Ciertamente, se constata que las interpretaciones de los coleccionistas de tipos -desde J.N.L. Durand hasta Nikolaus Pevsner- con su esfuerzo para ordenar un número infinito de ejemplos dentro de catálogos y repertorios, son inoperantes en la actualidad. El predominio de la forma sobre la función, los cambios de uso al reutilizar edificios antiguos o el campo abierto por experimentos en que las tipologías convencionales se diluyen, han transformado totalmente el orden tipológico. Fijémonos en que los autores más destacados de las diversas metodologías predominantes no han tendido a realizar obras modélicas, sino que han trazado un itinerario. Desde Aldo Rossi, Robert Venturi, James Stirling, Hans Hollein hasta Álvaro Siza, Rem Koolhaas o Jean Nouvel, sus obras son piezas que aceptan su condición fragmentaria dentro de un cierto método y de una cierta trayectoria, y no han pretendido, ni conseguido, convenirse en hitos indiscutibles, en tipos ideales....

...Estructura es otro de los conceptos básicos de la arquitectura -en su sentido más material de soporte constructivo y en su sentido más conceptual de ley formal básica-, que pertenece al amplio campo de la filosofía y del pensamiento científico, especialmente matemático. Una de las aplicaciones del concepto de estructura es el gestaltismo o psicología de la estructura y de la forma.

 El estructuralismo de la segunda mitad del presente siglo se ha basado en la búsqueda de las leyes profundas que existen debajo de las apariencias superficiales del lenguaje, la sociedad o el arte. Claude Lévi-Strauss señaló que "dentro de la diversidad desconcertante de los hechos que se ofrecen a la observación empírica pueden encontrarse algunas propiedades invariantes diferentemente combinadas". Del mismo modo que el estructuralismo considera que bajo gran número de variaciones superficiales hay una cantidad limitada de estructuras profundas, Aldo Rossi y Giorgio Grassi han hablado de un repertorio limitado de tipologías arquitectónicas.

De esta manera, el concepto de estructura abre un amplio juego de relaciones dentro de la arquitectura. Puede entenderse como estructura constructiva -con la gran diferencia existente entre estructura muraria y estructura porticada- o como estructura espacial. Un primer juego de relaciones, por lo tanto, se establece entre estructura constructiva y estructura espacial. Otro, entre la estructura constructiva y el sistema compositivo: cómo confluye en las fachadas la contradicción entre la deseada isotropía de los edificios y la anisotropía de las estructuras porticadas.

págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias”

En este sentido, la interpretación que algunos autores han hecho de Aldo Rossi y Robert Venturi dentro de las neovanguardias arquitectónicas es errónea, ya que lo que en ellos predomina es la voluntad de recuperación de la tradición, la insistencia en la permanencia de las formas, la recreación de las convenciones, en definitiva, el enfrentamiento abierto con el ansia insaciable de novedad y originalidad por parte de las vanguardias.

Como  complemento  a  la  búsqueda  de la originalidad y novedad el dogma genera otro fenómeno: la hostilidad con el público. Esta voluntad de ruptura lleva a despreciar los códigos y convenciones establecidas en el mundo del arte y la arquitectura, y esto se ha convertido en el principal obstáculo para el enraizamiento de las vanguardias de la sociedad. Con el fáustico culto a la originalidad y con el uso de una metáfora militar al avance y conquista, hoy en día poco simpática, las vanguardias comportan generalmente una actitud de hostigamiento al espectador, que se traduce en un elitismo social que convierte la obra en exclusiva y difícil. Y al romper con los códigos establecidos se elimina su posibilidad de comunicación. Precisamente los planteamientos de Aldo Rossi y Robert Venturi arrancan de la voluntad anti-vanguardista de reconstruir este puente comunicativo entre la arquitectura y la colectividad a partir de la memoria (Rossi) y de los lenguajes convencionales (Venturi).

Págs 181-206..... (Dentro de un lenguaje de diversidad del minimalismo, podemos destacar la categoría del predominio de la forma estructural)… En la obra de autores que fueron considerados en su inicio neorracionalistas, como Aldo Rossi y Giorgio Grassi, y que muy pronto Manfredo Tafuri calificó con precisión como la “crítica tipológica”, este predominio de la forma estructural sintoniza con la premisa miesiana. Aldo Rossi, en un primer momento influenciado por el purismo suizo, y Giorgio Grassi, en un primer momento influenciado por el purismo protorracionalista alemán y holandés, han insistido en la tipología como estructura igual a su forma, fundadora de la imagen y la realidad arquitectónica (influida la realidad emocional). Más tarde, Aldo Rossi, a pesar de la fidelidad al minimalismo tipológico, correrá la aventura del mecanismo de la analogía, mientras en los proyectos y obras de Giorgio Grassi y Antonio Monestiroli, el tipologismo tiene un desarrollo más intenso.

---

MONTANER, Josep María.,  Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 

Págs.. 90-115. “Universos de la realidad y del tiempo” 

... (Con relación a la Quinta de la Malagueira de Alvaro Siza)... En definitiva, una solución de síntesis que se consigue reconociendo la realidad, que acepta y suma en lugar de rechazar, eliminar, excluir o dividir. Con esto se corrobora cómo la arquitectura portuguesa de las décadas de 1950 y 1960 se inspiró en las obras y teorías de arquitectos italianos como Ernesto Nathan Rogers o Ludovico Quaroni, entre otros; por ello, la posición realista de Álvaro Siza se acerca a la crítica tipológica de Aldo Rossi, al reconocer que la presencia de la realidad tiene que ver con la historia y la ciudad; a todo ello se une también la versatilidad empírica del funcionalismo organicista de Alvar Aalto. Desde esta posición realista, tan adecuada para resolver un conjunto dedicado a vivienda popular, Siza incorpora los conceptos de cluster y mat-building del Team 10 para resolver un conjunto complejo que puede ir creciendo.

Págs. 116-131. “Estructuras de la memoria” 

... Desde esta posición, se toma la ciudad dada e interpretada como la realidad desde donde partir. Por esta razón, cuando se interviene en las ciudades europeas, se intentan continuar las formas reticulares y endamero, poniendo énfasis en las características y elementos constitutivos de la ciudad tradicional: la calle, la manzana cerrada, las plazas, los paseos. Se parte del concepto de “preexistencias ambientales” que Ernesto Nathan Rogers planteó a finales de la década de 1950 y se propone cada intervención como continuidad de la ciudad existente. Ello se corresponde con las diversas ideas de la ciudad que han elaborado autores como Aldo Rossi, Carlo Aymonino, Philippe Panerai, Jean Castex, Rob Krier y Manuel de Solá Morales, especialmente durante la década de 1970, y significa la vigencia de un cierto platonismo que cae en el reduccionismo europeocentrista de considerar que la ciudad compacta es, si no el único, el mejor modelo urbano; el tipo ideal.

Morfologías historicistas. Por otra parte, encontramos aquellas propuestas urbanas que desde la década de 1970 plantearon un retorno a las morfologías tradicionales. Lo que la teoría urbana europea de Rob Krier propuso ha sido recogido por el llamado new urbanism norteamericano a partir de la década de 1990. Su objetivo ha sido rehacer los tejidos urbanos modernos a partir de unas imágenes nostálgicas de la ciudad tradicional, algo que han sabido recrear las visiones urbanas de pintores; algo que ya estaba en los dibujos del arquitecto, Massimo Scolari, en la década de 1970.

     De hecho, la recuperación de la ciudad histórica que ya había sido propugnada por el arquitecto vienés Camillo Sitte, su tratado Construcción de ciudades según principios artísticos,12 un libro que defendía la calidad y los valores artísticos de los espacios urbanos de la ciudad europea tradicional y que ha mantenido su influencia hasta la actualidad. Con sus plantas y sus perspectivas, el libro de Sitte es el primer tratado sobre el sistema de los espacios públicos-plazas y calles- de las ciudades históricas. Es decir, del “espacio profundo infinito existente entre los objetos materiales individuales”, como escribió Alois Riegl. Este tratado, junto a La arquitectura de la ciudad de Aldo Rossi, es la base esencial de la teoría urbana de Rob Krier, explicitada en su libro Stuttgart. Teoría y práctica de los espacios urbanos. La voluntad de los tratados de Sitte, Rossi y Krier ha sido la de plantear propuestas intemporales para lo urbano. Tanto el libro de Rob Krier como las iniciativas de su hermano León, quien propuso crear los Congresos del New Urbanism (CNU), son referentes para este nuevo movimiento a favor del proyecto urbano y en contra del sprawl (esparcimiento urbano)... 

---

MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011. 

Págs. 79-114. “Mundos”. 

ARQUITECTOS ESTRELLA PARA LA FÁBRICA PLANETARIA.... Esta situación va potenciando el espacio mediático de una serie reducida de estrellas de la arquitectura y otra serie de grandes despachos multinacionales, presentes en todos los concursos internacionales y que copan el protagonismo en las revistas internacionales, como El Croquis; revistas que además, niegan los valores sociales y contextuales de la arquitectura real y proponen solo imágenes. Del arquitecto liberal desde la posguerra hasta la década de 1980 -como Alison y Peter Smithson o James Stirling,  o los arquitectos protagonistas del proyecto crítico- como Aldo Rossi o Carlo Aymonino,  se ha pasado a ser los arquitectos estrella promocionados por los medios de comunicación, que producen edificios para el poder político y económico, para la global class.

---

TRACHTENBERG, M., HYMAN, I.., Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad.Akal. Madrid,1990

págs. 713-714. El arquitecto milanés Aldo Rossi disfruta un estatus de figura de culto como el lider de un grupo italiano mal comprendido, aunque extensamente admirado, llamado los neorracionalistas, llamados así mismos Tendenza. El grupo representa un tipo de paralelo arquitectónico a los extremos políticos existentes en Italia, con sus llamadas a un "orden" nuevo para una sociedad que desde la caída de Mussolini ha fracasado en el logro de cualquier sensación de permanencia. Los desórdenes específicos que provocaron el Neorracionalismo fueron las caóticas comunidades suburbanas que surgieron después de la II Guerra Mundial alrededor de las grandes ciudades como Roma y Milán. La vía hacia la salvación arquitectónica, en opinión de Tendenza, es una vuelta a una forma extrema de orden arquitectónico.

Rossi se preocupa del analisis de las "tipologías". Cree que "la arquitectura de la ciudad" (titulo de su libro de 1966) se puede reducir a un número limitado de tipos y que cada uno es reducible a una forma simplificada de idealismo platónico (o racionalismo tal y como se conoce la versión platónica). De esta manera, por ejemplo, cada vivienda desde el palacio a la casucha, se convierte en un solo tipo - "casa"- que se reduce a una forma geométrica muy simplificada, la condensación eterna de todas "las casas" existentes en una sola fórmula. La visión reduccionista de Rossi se deriva de una variedad de modelos: el conocido objetivo del Segundo Modernismo de alusión simbólica e historicista; la idea de Laugier de devolver la arquitectura al esquema de "choza primitiva"; la casa geométrica de Boullé y Ledoux y, lo más visible la reinterpretación severa de las ideas modernistas de los arquitectos de la Italia fascista. Esta última estaba lejos de ser un revival inocente por parte de la Tendenza, al ser la reaparición del fascista moderno una afrenta abierta a la mayor parte de los italianos, en efecto de shock  calculado que corre paralelo al uso de Venturi de Las Vegas vernácula y chillona. 

La estrategia segundo modernista  postmoderna de Rossi es por lo tanto lo inverso del método "collage" de Stirling, Hollein y otros. En vez de construir una metáfora de "museo" o "agencias de viajes" con una barrera de imágnenes diversas, evoca una diversidad de significado a partir de una forma simple y reduccionista; una imagen de ensueño condensada, por llamarlo así, en vez de una secuencia de sueño.  No debe sorprender que sus diseños, especialmente sus tipos favoritos como el monumento, el cementerio y el asilo, a menudo tienen tonos obsesionantes y misteriosos.  Aquí Rossi se apoya mucho en lo que son en realidad los recursos surrealistas, recordando a menudo a cuadros de Giorgio Chirico; escalas y proporciones exageradas, muros cerrados y formidables, repetición obsesiva y yuxtaposiciones anormales. Esto último que se menciona es quizás la clave del éxito visual de su obra; los contrastes en color, escala y forma entre sus edificios puristas y su entorno habitualmente caótico.

---

KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

 págs.1263-1315.“En paz con el pasado. Las últimas décadas” 

Pág-1303-1315. El "regreso" de la Histotia. La recuperacín de nuestras ciudades.

El punto medio entre la reconstrucción fiel y el antisemitismo moderno era la actitud más difícil de mantener, y quizá también la más clarividente. Comenzó con un sentimiento de aceptación y de retrospección, cuando un grupo de arquitectos europeos, justamente después de la guerra, sobre todo en Italia, recogieron las formas populares e intemporales que siempre habían estado allí y les rindieron homenaje en aplicaciones nuevas y modernas (Fig. 28.39). Este era el entonces llamado «neorealismo», que fue rotundamente deplorado en los círculos modernos como una apostasía. E incluso en los primeros años cincuenta, en estas repeticiones del dialecto local, se dieron los primeros pasos para conducir a la iconoclasta arquitectura moderna hacia las aguas más tranquilas y profundas de la tradición.

Todavía hoy puede oírse la voz del compromiso, del consenso. Si acaso, se ha hecho más minuciosa y perspicaz. En la escala de un edificio único, arquitectos como Aldo Rossi (nacido en 1931) se fijan en los tipos establecidos e incluso en los medios constructivos de periodos pasados. A escala urbana, la responsabilidad, como ocurría con Camillo Sitte hace cien años, es la de estudiar de cerca la tipología de las calles y de los espacios públicos de la ciudad tradicional (Fig. 28.40). El objetivo es aplicar este conocimiento al nuevo desarrollo, de modo que pueda vincularse a la vieja matriz sin confrontación o choque. Yendo más lejos que Sitte, el nuevo contextualismo insiste en la especificidad. Basa su práctica en el análisis de la ciudad individual —Bolonia, Stuttgart — y en el carácter único que posee cada una de ellas, en lugar de abstraer un almacén histórico de ideas urbanas del que se pueden tomar conceptos a voluntad.

---

BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág. 813-941. "La segunda posguerra en Europa"

6.-España.

 En los años setenta, sobre todo a mediados de la década, la arquitectura española se resentirá gravemente de la rotura del ciclo desarrollista, que se había convertido en la característica de los años sesenta. En todos los países capitalistas desarrollados se pasará de una época de auge del sistema de producción a un período de profunda crisis del sistema de mercado, acentuada por la crisis del petróleo que se inicia en 1973. Esta crisis se producirá a caballo entre la saturación del mercado de consumo masivo y el grave problema de los limitados recursos del planeta: tanto por el agotamiento de los recursos, esencialmente los energéticos base del gran aparato productivo, como por la progresiva contaminación y deterioro del entorno, peligros que motivarán el auge de los movimientos ecologistas.

A nivel superestructural, de los procesos culturales generales, la década de los setenta hereda uno de los legados más ricos, inteligentes e innovadores de la historia del pensamiento humano, que contará con hitos como el llamado espíritu del mayo de 68, las nuevas teorías estructuralistas y lingüísticas y, en definitiva, un fuerte proceso de debate y teorización en todas las disciplinas del campo de las Ciencias Sociales.

Precisamente también durante el período 1965-1968 se producirá en el campo de la cultura arquitectónica un proceso de reformulación y discusión, fruto del cual serán las aportaciones de Gregotti, Grassi, Alexander, etc., y, sobre todo, las dos obras teóricas más cruciales de la reciente vivencia de la arquitectura: L'architettura della città de Aldo Rossi (1966), y Complexity and Contradiction in Architecture de Robert Venturi (1966), que tendrán una enorme influencia en la década de los setenta.

El proceso de revisión y crítica de los principios de los CIAM, desarrollado contemporáneamente a su aplicación masiva en la mayoría de países, culminará en posturas revisionistas, como la del Team X, o abiertamente renovadoras como la de Rossi o la de Venturi.

 Rossi, Grassi y otros han resituado la arquitectura en la línea de su tradición arquitectónica y urbana, revalorizando y haciendo didáctico el valor del legado histórico y redefiniendo el entroncamiento de las cuestiones básicas de la arquitectura en base a su propia vivencia a través de los tiempos. Robert Venturi, en un esfuerzo muy de la época por integrarlo todo, ha planteado y mostrado cómo la inserción de elementos y signos de la cultura y lenguajes populares y de consumo es capaz de reforzar la capacidad significativa de la arquitectura.

Los tres focos culturales de la arquitectura española, el madrileño, el catalán y el vasco - que empezará a tomar cuerpo en esta dé cada -, estrechamente vinculados a lo que sucede en Italia y Estados Unidos, serán sensibles a estas dos aportaciones teóricas.

Los arquitectos con sede en Madrid asumirán lentamente y sin grandes cambios estas nuevas aportaciones disciplinares, manteniendo el peculiar predominio de los temas constructivos y desarrollando el énfasis en la experimentación y autonomía formales. En cambio, la Escuela de Barcelona, ya en crisis, quedará apuntillada al comprobar cómo el tratamiento individual de cada obra, el lenguaje de la obra singular que habían propugnado, estaban en contradicción con una visión de la arquitectura como principio conformador de la ciudad.

A partir de ahora, según un proceso de decantación formal, se intentarán utilizar las armas disciplinares en la misión cotidiana de construir la ciudad, más próximos, por tanto, a la coherencia tipológica y a la adecuación histórica y geográfica que a las preocupaciones vanguardistas.

La historia, la memoria, sometida y controlada por la razón durante el predominio del Movimiento Moderno, aparece de nuevo y se ha de aprender a convivir con ella. Por esto gran parte de la arquitectura se va convirtiendo en ecléctica y hace el collage su mecanismo compositivo preferente.

Desaparición y relevo de la generación de los maestros del Movimiento Moderno, crisis del modelo tradicional de arquitecto, abierta dicotomía entre la arquitectura de autor y la que define las calles de nuestras ciudades, valor del dibujo arquitectónico por sí mismo, progresiva preocupación por la ciudad y la arquitectura de la historia, uso del collage como mecanismo de composición son algunos de los rasgos característicos que más genuinamente definirían la arquitectura de este período y que se manifestarán entre los arquitectos españoles.

El trascendental cambio político operado a partir de 1975, de tal manera que el Estado español dispondrá en 1978 de una Constitución democrática, tendrá entre otras repercusiones en el campo disciplinar, el consiguiente reforzamiento de la actividad de los municipios democráticos y de los Estados autónomos, lo cual, a pesar de los lastres del pasado que condicionarán sus intervenciones, será un estímulo para dar un más amplio campo de acción a la arquitectura culta, elevando el bajísimo nivel medio de las realizaciones de la arquitectura de consumo e intentando controlar el desastroso crecimiento urbano operado en las últimas décadas...

... Extendida por todo el Estado español hay una escuela rossiana que dispone como medio de expresión de la revista catalana 2C. Construcción de la Ciudad y a la que pertenecen toda una serie de arquitectos que precisamente en 1975-1976 expusieron juntos sus obras (Arquitectura y racionalismo: Aldo Rossi y 21 arquitectos españoles). Entre otros, la constituyen los catalanes Salvador Tarragó, Carles Martí y Yago Bonet; los andaluces Antonio Barrionuevo, Franciso Torres y Jesús Medina; os gallegos Pascuala Campos y Cesar Portela, autores del Mercado y Cámara de Comercio de Bueu (Pontevedra, 1971-1974) y las viviendas para una comunidad de gitanos en Capaño-Poio (Pontevedra, 1971-1974), y los vascos Miguel Garay (1936), autores de la Ikastola en Fuenterrabía (1974-1978) que muestra la adscripción de la tendenza, la enseñanza de Grassi, la presencia de Tessenow y la administración de Ledoux.

Págs. 942-1023.”El cambio de los años sesenta” 

5.-La búsqueda de nuevas direcciones.

Entre los países y los arquitectos mencionados hasta ahora se constituye, en este período, una amplia red de relaciones culturales y profesionales y, gracias al éxito alcanzado, los mejores estudios amplían su actividad al campo internacional. Los edificios representativos que exigen un exceso de caracterización formal a menudo son objeto de concursos internacionales, ofreciendo así a los arquitectos de países pequeños las ocasiones para sobresalir. Es el caso del danés Utzon, quien gana, en 1955, el concurso para la Ópera de Sydney, y del finlandés Revell, quien gana, en 1958, el concurso para el Ayuntamiento de Toronto. Ambos edificios fueron realizados en los años sesenta y se hicieron famosos como invenciones arquitectónicas irrepetibles, pero populares y conocidas.

Para los críticos de arquitectura, estas experiencias contrastantes son difíciles de ordenar e incluso de comprender. Reyner Banham agrupa las últimas obras de Le Corbusier, las del Team X y del Atelier 5, los primeros trabajos de Ungers y de Stirling, parte de los edificios públicos ingleses e incluso algunos edificios de Rudolph y de Maekawa bajo la denominación de Nuevo Brutalismo (es el título de un libro de 1966, que expresa sobre todo la reacción por la precaria y difícil realización física, común a los arquitectos creativos de este período).

Sólo más tarde se intentará una teorización conjunta de este ciclo de experiencias, de la que hablaremos en el capítulo siguiente. A mitad de los años sesenta aparecen, sin embargo, dos libros importantes que atestiguan la conciencia teórica de este periodo: Complejidad y contradicción en arquitectura (Complexity and Contradiction in Architecture) de Robert Venturi (1966) у Los ideales de la arquitectura moderna. Su evolución: 1750-1950 (Changing Ideals of Modern Architecture) de Peter Collins (1965).

El primero es un libro de batalla, que sitúa las experiencias proyectuales del arquitecto y sostiene la necesidad de dejar que convivan las contradicciones, características de la arquitectura de nuestro tiempo:

Me gusta declarar de forma polémica la complejidad y la contradicción en arquitectura. Pero me desagrada la incoherencia y la arbitrariedad de la arquitectura incompetente y las com- plicaciones rebuscadas del pintoresquismo o el expresionismo. En su lugar, hablo de una arquitectura compleja y contradictoria basada en la riqueza y ambigüedad de la experiencia moderna, incluyendo la experiencia que es intrínseca al arte.

La referencia a la ambigüedad proviene de un afortunado libro de W. Empson, Seven Types of Ambiguity; en arquitectura, esta tendencia desplaza la atención de los elementos que pueden ser heterogéneos, de cualquier origen a los contextos y a las relaciones, que inciden en las actitudes humanas, y por este camino se relacionan con las búsquedas sobre el ambiente urbano, realizadas en aquellos mismos años por C. Alexander y L. Halprin, de los que ya hemos hablado.

El segundo es un ensayo histórico que vuelve a examinar las raíces de la tradición moderna, entre la mitad del siglo XVIII y finales del XIX el romanticismo, los revivals de los estilos históricos, el funcionalismo, el racionalismo, la influencia de las otras artes, abandonando la perspectiva de una convergencia final, y subrayando en cambio los caracteres divergentes e irreducibles. Collins no llega a analizar los acontecimientos de la posguerra, pero su análisis histórico pone en duda la jerarquía de los valores aceptados.

La más ortodoxa historiografía específicamente dedicada a la arquitectura moderna no debe dejar de considerar los ideales del siglo XIX, ya pasados de moda, permitiendo al lector decidir por sí mismo qué ideas son todavía válidas y qué aspectos de las teorías del siglo XIX han sido injustamente olvidados o condenados. Se intenta de este modo abrir paso a una auténtica filosofía arquitectónica en el espíritu del verdadero eclecticismo.

Para volver a introducir en el debate de los años sesenta la palabra «eclecticismo» con una nueva connotación positiva, Collins utiliza una cita de Diderot. Pero precisamente a causa de este cambio, capta mejor que nadie el sentido global de las experiencias en curso: ninguna nueva propuesta tiene ya el carácter exclusivo sostenido por los maestros de la fase precedente: cada tendencia suscita su opuesto, y todas conviven precariamente, en espera de una clarificación imposible.

Entre los ensayos que se escribieron durante este período encontramos también dos libros italianos, editados en el mismo año, 1966, que anticipan los desarrollos más importantes de la búsqueda sucesiva: La arquitectura de la ciudad (L'architettura della città) de Aldo Rossi la primera enunciación rigurosa del reflujo académico propio de los años setenta- y El territorio de la arquitectura (Il territorio dell'architettura) de Vittorio Gregotti, que anticipa uno de los temas utilizados en los años ochenta para salir del academicismo, es decir, la atención, sin prejuicios, al contexto. La importancia de estos temas no es por ahora perceptible, pero será reconocida en los decenios siguientes.

Págs. 1027-1106.”La época de la incertidumbre”   

3.-La batalla de las tendencias y las nuevas orientaciones de la búsqueda proyectual

Una vez establecida esta situación - con la presencia de muchos repertorios distintos- es inevitable la gravitación hacia el repertorio más organizado y másilustre, el clasicismo, sobre todo en su última formulación en el umbral de la edad contemporánea, entre finales del siglo XVIII y primeros del siglo XIX. Algunos arquitectos que empiezan entre finales de los años sesenta e inicio de los setenta se fijan en esta elección. El italiano Aldo Rossi (1931), redactor de Casabella junto con Rogers, de 1955 a 1964, se da a conocer con un libro programático que ya hemos mencionado, en 1966, y con una serie de proyectos que se identifican con la herencia del pasado en los modelos más idóneos para la representación de los valores permanentes de la arquitectura urbana, sustraídos al flujo de la historia (la preferencia por las composiciones de los teóricos neoclásicos —Boullée, Ledoux,Durand— y por las de la escuela vienesa de los dos primeros decenios de este siglo); esta búsqueda produce pocas, pero rigurosas y meditadas realizaciones: un edificio de viviendas en el, barrio Gallaratese de Milán (1969-1970), el cementeriode Módena (proyectado a partir de 1972), el teatro del Mondo para la Bienal de Venecia, de 1979, que obtienen una amplia notoriedad internacional (fig. 134), 1350).

 Los repetidores de esta tendencia no se cuentan y no vale la pena nombrarlos todos aquí. Se distingue, en cambio, Mario Botta (1943), del Ticino (Suiza), que partiendo del mismo repertorio se mueve con calculadas desviaciones, para resolver con impecable propiedad un amplio número de obras: varias casas unifamiliares en el Ticino (figuras1354-1358) y algunos temas más amplios, donde las formalidades estilísticas se hacen más pesadas (fig. 1359).

 En un grupo de arquitectos apenas más jóvenes, el formalismo clásico se convierte en una tendencia sistemática y colectiva. Los luxemburgueses Robert (1941) y Leon Krier (1946, fig. 1360), el belga Maurice Culot(1961), el chileno RodrigoPérez de Arce (1948, fig. 1354), desarrollan su polémica contra el «modernismo», sobre todo en la enseñanza y en la prensa, lejos de las ocasiones concretas. BobKrier teoriza esta posición en el modo más intransigente, acumula varios proyectos demostrativos, estudia y reclasifica el repertorio pre-moderno.

 En el lado opuesto, Ricardo Bofill (1939) y su Taller de Arquitectura utilizan sin prejuicios la boga neo-académica, en un gran número de realizaciones concretas, a menudo de grandes dimensiones (fig. 1362); ya hemos mencionado el protagonismo que tuvieron en la proyectación de los nuevos edificios que debían levantarse en la zona de Les Halles parisiense (par. 2). En Estados Unidos, Robert Stern, licenciado en Yale en 1965, intenta una refinada mediación de academicismo tradicional ymoderno, que en la pequeña dimensión de algunas casas aisladas alcanza un equilibrio refinado.

 Hacia finales de los años setenta, varios arquitectos ya conocidos y muy activos son atraídos por esta tendencia; Charles Moore, que con su habitual viveza lleva en peso todas las formalidades del vocabulario clásico en la Plaza de Italia enNueva Orleans (fig. 1363), donde la propia Italia aparece representada en relieve en el suelo de la composición. El omnívoro P. C. Johnson se adueña de los nuevos temas y los utiliza incluso a escala gigantesca —en el rascacielos de la AT&T en Nueva York (1980-1984, fig.1364)— pero siempre con irónica distancia. O.M. Ungers, al contrario, endurece gradualmente su búsqueda en la disciplina delas simetrías, con gran seriedad y sin ninguna ironía (figs. 1365, 1366). Arata Isozaki —que trabajó con Tange hasta 1963- incluye los motivos académicos en la tradición metabolista japonesa, con sorprendentes contaminaciones (figs. 1367-1369).

 El infatigable Charles Jencks orienta y clasifica estas experiencias con continuas y nuevas intervenciones críticas: en 1977 las presenta bajo la denominación de post-modern architecture, que señala la separación del modernismo precedente; en 1980 amplía el marco para incluir gran parte de las nuevas experiencias de la última década -con inclusión de las obras de Stirling, Roche, los japoneses y del anciano Bruce Goff, que murió recientemente, con el término global de latemodern architecture; mientras tanto determina —en un número de ArchitecturalDesign de 1980- la subclase del post-modern classicism, con sus antecedentes históricos que se remontan a Schinkel; inmediatamente después generaliza esta referencia: en otro número de A.D. de 1982 presenta gran parte de la producción contemporánea en el marco de un free-style classicism (mientras que, en el número siguiente, Demetri Porphyrios defiende la continuidad de un clasicismo radicado en el pasado) y en el mismo año publica una selección aún más amplia de las últimas novedades, con el título genérico de Current Architecture. The Architectural Review, por su lado, se distancia de esta terminología; en un número de 1980, Lance Wright contrapone al adjetivo post-modern el más argumentado post-industrial, con una particular referencia a la arquitectura de interiores; más tarde, Banham inventa el adjetivo post-déco, para presentar, en 1982 y en 1984, el edificio de Graves en Portland y el rascacielos de Johnson para la AT&T.

En el campo histórico, se revaloran todas las experiencias del clasicismo reciente, tanto el de las Beaux-Arts francesas el de la arquitectura fascista como y nazi, dando al mismo tiempo una interpretación errónea de las fuentes precedentes, que se confunden todas en un clasicismo convencional y perenne.

El año 1980 marca la cumbre de esta ola. Paolo Portoghesi (1931), que desde los años cincuenta cultiva una arquitectura retrospectiva, inspirada en el lenguaje barroco(fig.1370). Es el responsable del sector arquitectónico de la Bienal de Venecia y reúne a muchos de los más famosos arquitectos mundiales —entre los cuales: H.Hollein, J. P.Kleihues, R. Venturi, F. Purini, L. Thermes,R. Bofill, C. Moore, R. Stern, A. Isozaki-en una exposición muy singular; una doble serie de fachadas postizas en un hangar del Arsenale, que ilustran un recorrido inspirado en las calles de la ciudad antigua, bautizado con el nombre de «StradaNovissima»(fig. 1371). En aquella ocasión, Portoghesi realiza también una exposiciónretrospectiva de tres arquitectos más ancianos, que figuran como precursores—M. Ridolfi, I. Gardella, P. C. Johnson— y publica un libro, donde analiza todas lasexperiencias retrospectivas de las tres últimas décadas, considerándolastotalmente consolidadas en un movimiento mundial.

En los años siguientes, mientras la polémica contra el Movimiento Moderno se convierte en lugar común,  llegando incluso  a la prensa de divulgación, se abre una serie de discusiones entre los arquitectos y los críticos especializados, que contraponen los defensores de la corriente “moderna” y los de “la posmoderna”, donde se evidencia la homogeneidad de las distintas posiciones, dentro de un nuevo eclecticismo ya fuertemente anclado a los mass-media y al mercado de la imagen. Los arquitectos más comprometidos huyen de esta querelle y rehúsan al mismo tiempo – según la fe cortante de Aldo Van Eyck – “rats, posts and other pest”. Incluso los arquitectos y los críticos que propugnaron estas distintas tendencias, al cabo de unos años, toman sus distancias de aquellas fórmulas que se muestran envejecidas. En un determinado momento, se hace evidente que los motivos de la adhesión y la separación no derivan del mérito de los problemas, sino de las leyes de un mercado cada vez más amplio y más preponderante: la aceleración de los cambios, las oscilaciones cíclicas, los efectos menguantes de las innovaciones. Algunos protagonistas del debate acaban por actuar directamente en el mercado de los medios visuales, mucho más que en la proyectación. Massimo Scolari (1943) se dedica sobre todo a la pintura; Rossi y Purini alternan la pintura con la arquitectura: Leon Krier, Culot y Pérez de Arce trabajan en el campo de la prensa y de la crítica, cada vez más separado de la práctica de la construcción. El arquitecto, por lo demás, entra en la mass-media con mayor frecuencia y adquiere una organización análoga a la de los demás sectores del entertaintment, incluyendo un premio de renombre mundial: El Pritzker, que fue atribuido en 1979 a Johnson, en 1980 a Barragán, en 1981 a Stirling, en 1982 a Roche, en 1983 a Pei, en 1984 a Meier.

 ---