BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.
Págs. 245-264.“Le Corbusier:Planeamiento urbano y estética”
Así, pues, tomado en su conjunto, el pabellón concretaba visualmente los temas principales de los artículos sobre diseño aparecidos en L'Esprit Nouveau (cuya publicación se interrumpió en la época de la exposición) y reimpresos, en distintos períodos, en forma de libro: pintura: La Peinture Moderne; arquitectura: Vers une Architecture; diseño industrial: L'Art Décoratif d'Aujourd'hui, obra polémica de interés exclusivamente local; planeamiento urbano: L'Urbanisme, que figura entre los libros mejor elaborados de la época, mas no entre los que ejercieron mayor influencia.
L'Urbanisme se inicia con un Avertissement lleno de aforismos y eslóganes cuyo sentido resulta ya familiar, después de Vers une Architecture.
Una ciudad es una herramienta.
Las ciudades ya no cumplen esta función. Son ineficaces, desgastan nuestros cuerpos, deforman nuestras almas.
o, asimismo:
¡Una ciudad!
Es el dominio del hombre sobre la naturaleza.
y también:
La geometría es el medio, creado por nosotros mismos, con el cual percibimos el mundo exterior y expresamos nuestro mundo interior.
Pero si éste es terreno familiar, no lo es el procedimiento seguido para desarrollar sus puntos de vista.
El primer capítulo se inicia con lo que a primera vista parece una consideración secundaria en el planeamiento urbano: caminos rectos por oposición a caminos curvos. Mas se trata de una consideración fundamental para Le Corbusier. Al atacar a Camillo Sitte, ataca lo que considera una filosofía del desorden y mera estética: llama Le Chemin des Anes al camino sinuoso y denomina Le Chemin des Hommes al camino recto, al parecer porque piensa que viajar en línea recta es poner de manifiesto la capacidad de razonar y el sentido de la finalidad característico del homo sapiens:
L'homme marche droît parce qu'il a un but,
afirmación igualmente cierta, dada una superficie razonablemente plana, con respecto a los asnos animados de una finalidad específica. Lo que hace Le Corbusier es, en verdad, volver a enunciar sus conocidos prejuicios estéticos en una nueva forma retórica, mas esta preferencia particular confiere una inclinación básica a toda la discusión del libro: por encima de todas las cosas, la ville-outil, la ville-type, será rectilínea. Aun antes de comenzar este capítulo, al terminar el Avertissement, reproduce una de esas tablas mnemónicas de las formas geométricas regulares que solían aparecer en la contracubierta de los cuadernos para ejercicios de aritmética (y no sólo en Francia), y el Débat Général de los siete capítulos iniciales rara vez se aleja del marco de referencia establecido por esa tabla. Ensalza los ángulos rectos y los sólidos filebianos, y un curioso diagrama subraya el valor que confiere a estas formas. Opone el classicisme, representado por el triángulo, el cuadrado, la esfera, etc., al barbarisme, caracterizado por verticales, zigzags y, cabe mencionar, compara una escultura de Rob van t'Hoff con el diagrama de un chevet gótico; el diagrama lleva una leyenda que dice, inter alia,
Uno es símbolo de perfección, el otro lo es sólo de esfuerzo. De todos modos, uno es de orden más elevado que el otro, pues el primero es completo y el segundo, sólo un intento.
En la misma página, un diagrama combinado muestra una línea ascendente de Cultura cruzada en 1453 por una línea descendente de Barbarismo (caída de Constantinopla) con la fachada de Nôtre-Dame a un lado de la intersección y el frente del Louvre, por Perrault, al otro; enunciado sumamente claro de sus preferencias clasicistas, que introduce una Définition du Sentiment Moderne. Esta comienza con lo que constituye, en efecto, una segunda leyenda para el diagrama descrito:
Nuestra cultura moderna, adquirida por Occidente, posee sus hondas raíces en las invasiones que destruyeron la cultura antigua. Después del freno del año 1000, comenzó a construirse otra vez, con lentitud, durante otras diez centurias. Con unas herramientas primitivas, pero admirablemente ingeniosas inventadas en la Edad Media, señaló ciertos puntos de gran esplendor en el siglo XVIII... Mientras el siglo XVIII definió los principios fundamentales de la razón, el XIX -mediante un magnífico esfuerzo- se entregó al análisis y al experimento, y creó unas herramientas totalmente nuevas, formidables, revolucionarias y destinadas a revolucionar la sociedad…
Todo esto (como sucede a menudo en Le Corbusier) es Choisy condensado, y el autor no hace intento alguno por demostrar que su Sentiment Moderne surge como consecuencia directa de sus afirmaciones; se limita, en cambio, a afirmar que ahora puede experimentarse tal sentimiento.
Somos los herederos de ese esfuerzo, tenemos conciencia de nuestro sentimiento moderno y sabemos que está a punto de comenzar una era de creación...
Este sentimiento moderno es un espíritu de geometría, un espíritu de construcción y síntesis. Exactitud y orden son sus condiciones esenciales... Esta es la pasión de la época. ¡Con cuánto asombro contemplamos los impulsos desordenados y espasmódicos del Romanticismo! Un período en el cual el alma se arrojó sobre sí misma en tal esfuerzo de análisis que fue como si entrara en erupción un volcán. Ya no sufrimos estas erupciones de personalidad sobrecargada. La amplitud de nuestros medios nos impele hacia lo general y hacia una apreciación del hecho sencillo. En lugar del individualismo y de sus febriles productos, preferimos el sentido común, lo cotidiano, la regla y no la excepción. Lo cotidiano, la regla, el sentido común, nos parecen ahora la base estratégica para emprender el viaje hacia el progreso y la belleza. Una belleza general nos atrae y lo heróicamente hermoso nos parece sólo teatral. Preferimos Bach a Wagner…
Esto no abre caminos nuevos, pero expone en la forma más concisa posible sus justificaciones de lo típico, de la situation-type generalizada; merece destacarse que mientras eleva a Bach, al Panteón, al planeamiento urbano romano y babilonio y al Roi Soleil como objetos de admiración e insiste en que
Amamos la solución y sentimos desasosiego ante el espectáculo de los fracasos, por grandiosos o dramáticos que sean,
pasa luego a una apreciación casi futurista del grandioso drama de las tendencias nuevas de nuestra época, todavía sin solución:
En todo el mundo vemos el nacimiento de grandes potencias, tanto en el plano industrial como en el social; vemos surgir del caos aspiraciones ordenadas y lógicas, y las sentimos en armonía con los medios de realización a nuestro alcance. Nacen nuevas formas, el mundo adopta una nueva actitud. Los viejos prejuicios se tambalean, se agrietan y se derrumban... Un indescriptible temblor asalta todas las cosas, pone fuera de servicio a la vieja máquina; es la fuerza motriz y el objetivo de la época.
El tono futurista de este pasaje es tanto más notable cuanto que el capítulo siguiente constituye una refutación total de la teoría futurista de la caducità, de la idea de que las obras de arte deben ser perecederas. Siguiendo conocidas líneas de razonamiento, en un capítulo sumamente notable titulado «Perennité», Le Corbusier establece una diferencia entre obras de arte y obras de tecnología, e insiste en que sólo estas últimas son perecederas. Inicia el capítulo reformulando su anterior alabanza de los ingenieros, quienes ahora descienden de su condición de nobles salvajes a la de una especie de racionalistas perfeccionados, pero subhumanos:
Las realizaciones industriales de nuestra época, que hoy nos impresionan tan profundamente, son creadas por hombres modestos y plácidos, de pensamientos limitados y directos, ingenieros que realizan sus sumas en papel cuadriculado... Sin embargo, estos hombres pueden arrastrar hasta los extremos del entusiasmo y la emoción a quienes poseen algo de poeta.
Frente a los productos de la razón, a los cuales declara prescindibles y falibles, levanta los productos de la pasión, sosteniendo que son tan permanentes como la naturaleza humana:
…la razón es una cuenta abierta, extendida hasta el infinito, donde se registra cada etapa sucesiva... Desde que el hombre fue hombre, la pasión humana ha sido constante... el calibre con el cual podemos medir la permanencia de las creaciones humanas.
La actividad de la mente continúa sin término, en una curva ascendente; crea sus implementos; y -a esto llamamos progreso. Los componentes de la pasión se mantienen constantes, entre dos límites no modificados por las épocas.
Sobre esta base, Le Corbusier puede tomar dos caminos: a) enunciar una crítica a la belleza de la máquina, en términos tales que inviertan la posición futurista; b) cuestionar el status estético de algunas de las obras más admiradas de ingeniería civil. En cuanto al primer punto, discrepa con la posición futurista según la cual las máquinas son hermosas por cuanto no son productos del «arte», y afirma que es vital la intervención de la «pasión»:
Tratemos de formular los criterios de la belleza mecánica. Si fuera posible admitir que la belleza mecánica es cuestión de razón pura, el problema quedaría inmediatamente resuelto: la creación mecánica no podría tener valor estético permanente. Cada pieza de un mecanismo sería más hermosa que la precedente y sería, inevitablemente, superada por sus sucesoras. Y así tendríamos una belleza efímera, pronto anticuada y despreciada. Pero en la práctica no sucede así: la sensibilidad del hombre interviene aun en medio del cálculo más riguroso... intervención de un gusto individual, una sensibilidad y una pasión individuales.
Sin embargo, pese a ello sostiene, en forma poco consistente, que la naturaleza de la máquina sigue siendo perecedera aun en su concepción:
La hirviente locomotora, el corcel encabritado que evocaba el apresurado lirismo de Huysmans, es hierro oxidado en la pila de chatarra. Los automóviles del próximo Salon exigen que Citroën descarte el modelo hasta hoy en boga. Pero el acueducto romano subsiste.
Esto lo trae al segundo punto.
El acueducto romano subsiste, el Coliseo está celosamente conservado, el Pont du Gard pervive. ¿Pero subsistirá la emoción despertada en nosotros por el Pont de Garabit, de Eiffel?
A menudo se ha tomado la obra de Eiffel como piedra miliar del modernismo, afirmándose que sólo los verdaderos «modernos» pueden admirarla. La actitud de Le Corbusier hacia la Torre Eiffel es tan vacilante como la que sostuvo ante el Pont de Garabit, y en una leyenda para una fotografía de la torre (pese al título Hommage à Eiffel) posterga el juicio hasta las calendas griegas, poco más o menos:
...cuando la ciudad se haya construido en la misma escala grandiosa, sólo entonces estaremos en condición de plantearnos la cuestión de la permanencia de la Torre Eiffel.
Pero al describir el Pont du Gard vuelve a caer, sin vacilación, en la retórica de la École.
Le Pont du Gard. Romain. Classé au Panthéon de la gloire.
La actitud de vacilación ante la obra de un ingeniero de tal magnitud, cuya reputación ha resultado muy duradera, puede deberse - entre otras cosas- a cierta desconfianza ante las formas no regulares, no filebianas, de la obra de Eiffel; desconfianza relativamente general entre los estetas parisienses cuando debían enfrentar vastas estructuras de reticulado de cualquier tipo, tal como puede advertirse en el siguiente comentario, publicado por un escritor de comentarios para ilustraciones (quien en otras partes reveló su ignorancia en el campo de la mecánica) en Cabiers d'Art, refiriéndose a una grúa pórtico alemana para carbón:
El trabajo del ingeniero, puro en sus orígenes, comienza gradualmente a verse adulterado por intenciones estéticas. La grúa presentada en esta página está embebida de expresionismo romántico. Sería una lástima que los ingenieros se negaran a reconocer que su obra no está destinada a comunicar emociones, sino a una utilización rigurosamente definida. La emoción se produce por añadidura, cuando la obra cumple exactamente la función para la cual está destinada. 1
Si bien cabe dudar de que Le Corbusier se adhiriera al anticuado tipo de funcionalismo puesto de manifiesto en la última parte de esta cita, así como cabe dudar de que emitiera un juicio tan poco exacto sobre lo que parece ser una muestra ejemplar de diseño técnico, es interesante registrar que compartía la suspicacia de este escritor ante los ingenieros poseídos de ideas estéticas que «excedían su posición».
Cuando la pasión de un hombre por la creación ha tomado forma, su obra perdurará a través de las edades. Pero éste es un juicio peligroso, pues ¿veremos a los ingenieros tratando de convertirse en hombres de sensibilidad estética? Eso sería un verdadero peligro...Un ingeniero debe conservar su situación y ser siempre un calculista, pues su justificación particular es mantenerse dentro de los límites de la razón pura.
Las obras de ingeniería no han de colocarse en el mismo plano de las obras de arte, pues carecen de la sanción del tiempo, y tampoco deben los ingenieros compararse con los artistas, pues carecen de la sanción de la pasión; como la ciudad está destinada a durar, también debe ser una obra de pasión:
Pero la función de la ciudad es hacerse permanente y esto depende de consideraciones que escapan al cálculo. Es sólo la arquitectura la que puede dar todas las cosas que van más allá del cálculo.
Entre esta toma de posición sobre la base de la geometría y la perennidad, y las efectivas incursiones en el planeamiento urbano que constituyen la segunda mitad de Urbanismo, se intercala una serie de capítulos desordenados (desordenados en cuanto a la sucesión, más que al contenido) de los cuales pueden extraerse, sin embargo, los siguientes puntos. En primer lugar, el concepto de normalización replanteado de manera tal que no restringe la «pasión» del urbanista, tomando (luego de mencionar el origen) una idea del Abate Laugier:
ejemplificada luego por referencia a les villes dites «d'art».
La base de todo esto es la existencia de una norma. Así sucede en Roma, así sucede en Venecia; todas las viviendas están revestidas de estuco; en Siena son de ladrillo; las ventanas siguen una sola escala, los techos tienen la misma inclinación y están cubiertos con las mismas tejas; el color es uniforme.
En segundo lugar,
Il faut planter des arbres!
idea también derivada, al parecer, de su experiencia con las ciudades «del arte» (menciona en particular a Turquía), como asimismo de una familiaridad cotidiana con el planeamiento urbano de Haussmann. En tercer lugar, dos capítulos y un suplemento de recortes periodísticos reproduits tel, dedicados a exponer la situación crítica del tránsito de vehículos en las grandes ciudades del mundo.
Esta exposición todavía hoy tiene valor, no sólo porque la crisis es ahora general en todas las ciudades, sino también porque los medios que utiliza el autor para presentarla, desde las curvas estadísticas hasta los dibujos cómicos, confieren fuerza cuantitativa y personal a sus argumentos. En cuarto lugar, los medios para contribuir a mejorar esta condición y otros males de las grandes ciudades. Aquí. siguiendo otra vez el precepto futurista, Le Corbusier enmienda la plana a Choisy, quien sólo veinticinco años atrás sostenía que el uso del outillage en los edificios modernos era en esencia el de los períodos góticos o, incluso, prehistóricos. Le Corbusier compara el equipo de excavación usado poco tiempo atrás en las obras públicas realizadas por Haussmann en París, con el sistema totalmente mecanizado de mezcladoras, transportadores y cabrestantes empleado para hormigonar la presa de Barberine en los Alpes; pero también subraya el uso inadecuado de las técnicas existentes mediante otro contraste, el que existe entre los 3.000 kilómetros de la Muralla China, hechos a mano, y los 140 kilómetros del subterráneo de París, en el cual se trabajaba todavía durante la década 1920-1930.
Con esto concluye, de manera adecuada, el Débat Général y se llega a la segunda parte del libro, donde las diversas ideas ya expuestas se aplican a esquemas reales de planeamiento urbano. Le Corbusier enfoca el problema de manera muy característica. En contraste directo con Sant'Elia, cuyas ideas urbanísticas provenían de una ubicación topográfica especial -la Estación Central de Milán-, o con Tony Garnier, cuya Cité Industrielle se levantaba en un terreno que, aunque ideal para sus fines, poseía las limitaciones y características de la topografía natural, Le Corbusier parte de una hoja en blanco y rechaza incluso los accidentes topográficos imaginarios.
Procediendo tal como un investigador en su laboratorio, he evitado todos los casos especiales y todo lo que pudiera ser accidental; para comenzar, he supuesto un emplazamiento ideal.