COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005.

p. 231-245."Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965".

. ".El programa de las Case Study Houses, Fue en Los Angeles durante la posguerra, donde se hizo un vigoroso intento por orientar el sector más caro del mercado residencial de posguerra en la dirección de la arquitectura moderna; el programa de las Case Study Houses, iniciado por John Entenza, un aficionado al arte y la arquitectura modernos que en 1938 se convirtió en propietario y directos de la revista Arts and Architecture y la transformó en portavoz de la vanguardia. En el número de julio de 1944, Entenza – junto con el fotógrafo y artista gráfico Herbert Matter y los arquitectos y diseñadores Ray & Charles Eames (1912-88 / 1907-78), Eero Saarinen (1910-1961) y Richard Buckminster Fuller (1895-83) – publicaron un manifiesto a favor de la aplicación de la tecnología de guerra para resolver el problema de la vivienda en la posguerra. Los montajes de Matter para anunciar el manifiesto mostraban cierta familiaridad con el grafismo futurista y constructivista,  pero hacía un énfasis novedoso en la analogía entre las máquinas, el sistema nervioso humano y las estructuras moleculares. El manifiesto refundía la ideología de la Bauhaus y Le Corbusier desde la óptica de la tecnología norteamericana de posguerra. Al definir los principios en los que debía basarse la vivienda de posguerra afirmaba: “La casa es un instrumento de servicio. Los grados de servicio son reales y pueden medirse; no dependen del gusto. La casa no debería hacerse valer por su diseño arquitectónico. En realidad, cuanto mejor llegan a integrarse los servicios de la casa,  menos probable resulta que seamos conscientes del modo en que se ha realizado físicamente. La cocina, el baño, el dormitorio, el equipamiento y almacenaje se beneficiarán al máximo de un sistema industrializado de prefabricación. En las zonas de estar y distraerse, la variación se convierte en una preferencia personal legítima. Un diseñador ha de conocer lo que la casa debe proporcionar para satisfacer las necesidades fisiológicas y psicológicas de los miembros de la familia”.

Las tendencias estilísticas existentes dentro del mercado de la vivienda eran fruto de una compleja interacción de las diversas partes interesadas, entre ellas las entidades de crédito, la industria de la construcción y los grupos de presión profesionales y culturales. Instituciones como el MoMA de Nueva York y publicaciones progresistas Architectural Record, trataron de popularizar el diseño de la casa moderna, pero su éxito fue sólo discreto. En 1951, Architectural Record, al comentar una “casa de ideas” patrocinada por la revista House and Garden, la describía como una fusión de “las líneas precisas y limpias del estilo internacional con la intrincada cualidad abierta del estilo casa rancho”. Este proyecto tipificaba una arquitectura moderna “sin tonterías”, desembarazada de la teoría, que alcanzó cierta popularidad en Estados Unidos en la década de 1950.

En este encuentro entre la arquitectura moderna y el mercado de la vivienda, el ejemplo del sur de California tuvo un papel crucial. Ya desde los primeros años del siglo XX – con edificios como la casa Gamble (1907-08) de Green & Green y la Casa Dodge (1914-16) de Irving Gill – la ciudad de Los Angeles se había mostrado receptiva a una arquitectura doméstica innovadora. Esa tradición se había prolongado en la década de 1920 con las casas californianas de Frank LLoyd Wright y la obra de los inmigrantes Rudolf M. Schindler (1887-1953) y Richard Neutra (1892-1970): por ejemplo, las casas justamente admiradas que cada uno de ellos construyeron para el doctor Philip Lovell (1923-25/ 1927-29) respectivamente.

Fue en Los Angeles durante la posguerra, donde se hizo un vigoroso intento por orientar el sector más caro del mercado residencial de posguerra en la dirección de la arquitectura moderna; el programa de las Case Study Houses, iniciado por John Entenza, un aficionado al arte y la arquitectura modernos que en 1938 se convirtió en propietario y directos de la revista Arts and Architecture y la transformó en portavoz de la vanguardia. En el número de julio de 1944, Entenza – junto con el fotógrafo y artista gráfico Herbert Matter y los arquitectos y diseñadores Ray & Charles Eames (1912-88 / 1907-78), Eero Saarinen (1910-1961) y Richard Buckminster Fuller (1895-83) – publicaron un manifiesto a favor de la aplicación de la tecnología de guerra para resolver el problema de la vivienda en la posguerra. Los montajes de Matter para anunciar el manifiesto mostraban cierta familiaridad con el grafismo futurista y constructivista,  pero hacía un énfasis novedoso en la analogía entre las máquinas, el sistema nervioso humano y las estructuras moleculares. El manifiesto refundía la ideología de la Bauhaus y Le Corbusier desde la óptica de la tecnología norteamericana de posguerra. Al definir los principios en los que debía basarse la vivienda de posguerra afirmaba: “La casa es un instrumento de servicio. Los grados de servicio son reales y pueden medirse; no dependen del gusto. La casa no debería hacerse valer por su diseño arquitectónico. En realidad, cuanto mejor llegan a integrarse los servicios de la casa,  menos probable resulta que seamos conscientes del modo en que se ha realizado físicamente. La cocina, el baño, el dormitorio, el equipamiento y almacenaje se beneficiarán al máximo de un sistema industrializado de prefabricación. En las zonas de estar y distraerse, la variación se convierte en una preferencia personal legítima. Un diseñador ha de conocer lo que la casa debe proporcionar para satisfacer las necesidades fisiológicas y psicológicas de los miembros de la familia”.

En un tono optimista y positivista, el manifiesto defendía la convicción de que un arte basado en las leyes psicológicas y una arquitectura basada en el método científico conducirían a una cultura unificada y en sintonía con la era moderna. El objetivo del manifiesto, no era la revolución social, sino una revolución en la estética que empezaría por la burguesía ilustrada y se iría filtrando hacia abajo hasta las masas. No obstante, el manifiesto tenía una intención moral y social, además de estética: la estética concreta que promovía era la de transparencia y la de “autenticidad”, indispensables – se pensaba- de los ideales de un orden social racional y justo. Las técnicas de prefabricación – que combinan la estandarización y la selección- harían que los principios estéticos estuviesen a disposición de todo el mundo. En lo que difería del movimiento moderno europeo y de los reformadores sociales como Mumford y Bauer era en su posición de que esa cultura uniforme que imaginaba era compatible con un capitalismo basado en el mercado.

Para llevar a cabo este ambicioso programa, Entenza encargó o adaptó una serie de casas suburbanas realizadas en el sur de California por algunos arquitectos modernos, entre ellos William Wurster (1895-1973), Ralph Rapson (1914) y el citado Richard Neutra, con objeto de elaborar un “modelo de estudio” de la nueva arquitectura doméstica. Pese a sus diferencias, estas casas tenían muchos rasgos en común, no todos derivados de la teoría propugnada en el manifiesto. Para empezar, casi todas eran de una sola altura y tenían cubiertas planas. Las plantas eran abiertas e informales, pero solían ser binucleares: las salas de estar y los dormitorios estaban lejos unos de otros. El interior se abría al exterior mediante extensas superficies de acristalamiento. Cierta tendencia hacia la dispersión pintoresca quedaba contrarrestada por la necesidad económica de lograr una sencillez cúbica. Casi todas las casas tenían chimeneas de ladrillo sin revocar, una referencia tranquilizadora al pasado preindustrial. Su distribución reflejaba un estilo de vida suburbano algo ritualizado: conformista y poco racional en vez de libre y racional como proclamaba la teoría. Pese al uso de formas que implicaban prefabricación y mecanización, la mayoría de las casas estaban construidas con fábrica de bloque de hormigón y carpintería de madera, y la flexibilidad de las plantas debía tanto a las técnicas constructivas tradicionales de Norteamérica como a la nueva tecnología y los nuevos materiales.

En torno a 1950, estas Case Study Houses sufrieron un notable cambio que se pudo apreciar por primera vez en las realizadas por Raphael Soriano (1907-1988), Craig Ellwood (1922-1992) y Pierre Koening (1925—2004). En ellas se volvía a prestar atención a la construcción modular y a la prefabricación. Las casas estaban pensadas como sistemas montados más que como “diseños” en el sentido tradicional; se podía hablar de una arquitectura de acero y vidrio. Casi todas las casas tenían ya un esqueleto de acero, y la estructura y el método de montaje resultaban claramente visibles, al tiempo que las plantas se iban haciendo más sencillas y menos pintorescas. Al analizar la casa 17 (1945-1955) de Ellwood, la revista italiana Domus escribía: “En realidad, no encontramos aquí innovaciones en el esquema compositivo, ni en el tratamiento del espacio, ni en la estructura, ni en los materiales, sino unas soluciones de detalle y una perfección en el equipamiento y los materiales que hacen esta arquitectura más profunda y más concreta”.

Dos Case Study Houses construidas entre 1945 y 1949 se apartan algo del resto de las casas de la fase inicial, aunque anuncian la segunda fase en muchos aspectos; la Case Study House nº9, construida para el propio Entenza, fue proyectada por Eames y Saarinen; y la Case Study nº8 fue proyectada por Eames y su mujer  Ray para sí mismos, ambas compartían el mismo emplazamiento en Pacific Palidades. Charles Eames y Eero Saarinen se habían conocido en 1937, cuando el primero disfrutaba de una beca de investigación en la Cranbook Academy of Art, de la que el padre de Eero, Eliel, era tanto arquitecto como director. Durante los inicios de la década de 1940 Eames y Saarinen colaboraron muy a menudo, especialmente en el diseño de muebles de madera contrachapada moldeada, campo en el que el primero fue un importante pionero. La casa Entenza es un volumen de una sola altura comprimido dentro de un perímetro cuadrado. Por fuera, la casa es enigmáticamente neutra; sus cualidades de encuentran íntegramente en el interior, adaptadas con ingenio a las necesidades de un esteta soltero.

La casa Eames es todavía más notable; es casi única entre las case Study Houses, por estar organizada en dos alturas; consiste en un entramado de acero y vidrio con un lado largo pegado a un empinado terraplén y los otros tres abiertos hacia el terreno ondulante salpicado de eucaliptos. Sus proporciones son aproximadamente las de la casa Citrohan de Le Corbusier – ambas tienen un salón de doble altura en uno de los extremos, al que se asoma el balcón de un dormitorio-, pero en relación con ella, la casa Eames está girada 90 grados y el muro ciego lateral se ha convertido en un frente; y en lugar de ser monolítica, como la de Le Corbusier, es aditiva.  Su esbelta estructura de acero, queda embebida en el grosor de la piel. La retícula anónima del acristalamiento fabril normalizado, ligeramente evocadora de los tabiques pantalla de una casa tradicional japonesa, ocultan un interior abarrotado de objetos sensuales y fetichistas, algo muy distinto a los fríos rituales de las otras casas modelo. No cabe duda de que la casa Eames se remonta en ciertos aspectos a la tradición arts & crafts. Su brillantez reside en el hecho de que logra provocar esa impresión gracias al uso de componentes fabriles tal cual son y sin sentimentalismo alguno.

Más allá del racionalismo: el deseo y la comunidad. Puede entenderse que las Case Study Houses californianas y la arquitectura corporativa de SOM representaron una especie de momento ideal en el que el optimismo técnico y político de la posguerra en Estados Unidos coincidió con la filosofía cultural de una arquitectura moderna de carácter normativo.  El desafío  a las premisas culturales de la línea principal de la arquitectura moderna ya se había lanzado a finales de la década de 1920, cuando la Compañía General Motors, rompiendo con la tradición de Ford adaptó su ciclo de producción para permitir distintos índices de obsolescencia: