COHEN Jean- Louis., Le Corbusier 1887-1965. El lirismo de la arquitectura en la era de la máquina.

Edit. Taschen. Colonia, 2006.

p.39-41 Ya reconocido mundialmente, Le Corbusier diseña amplias casas en los barrios burgueses de las afueras de Paris, aunque no llegará a construirlas todas. La más llamativa es la casa "Les Terrasses", levantada en garches en un terreno que en la actualidad pertenece a Vaucresson. Estuvo destinado a Michael Stein, hermano de la escritora Gertrude Stein, y a su esposa Sara, asi como a Gabrielle de Monzie, divorciada del ministro radical socialista Anatole de Monzie y fiel defensora de Le Corbusier, gracias a quien pudo llevar a cabo el pabellón de 1925. El lujo de estos espacios molestará a los críticos preocupados por la dimensión social de la arquitectura moderna.

La fachada de la entrada de la casa, inscrita dentro de un paralelepípedo, resulta muy plana y sigue un trazado regulador basada en el número aúreo que define la medida y el lugar de los ventanales. Pero la fachada que da al jardín muestra la complejidad del juego de volúmenes interiores por su transparencia, así como el paseo que comunica las terrazas entre sí y con el jardín, al que conduce una escalera exterior. El crítico británico Colen Row comparó la retícula geométrica realizada alternativamente con tramas anchas y estrechas - con la que diseñó la casa - con la planta de la Villa Malcontenta de Palladio, y puo de rellieve así una de las numerosas correspondencias ocultas que abundan en la obra de Le Corbusier. Asímismo, le pareció reconocer, junto a Robert Slutzky, en las escaleras de caracol y las paredes curvas de la villa, consideradas por Le Corbusier como "órganos comprimidos", los "objetos tipo" que figuran en los cuadros puristas como "La Nature morte á la pile d´assiettes" de 1920. De esta forma se puede comparar la casa, por así decir, con un cuadro descomprimido en el espacio.

La disposición vertical de los espacios resulta bastante clara y lógica. La planta baja alberga el garaje y las dependencias del servicio alrededor de un gran vestíbulo que comunica con los niveles superiores mediante dos escaleras, cuya posición cambiará a lo largo de las fases del proyecto. En la entrada principal destaca un sobradillo en voladizo, flanqueado de madera simétrica por la entrada del servicio coronada por un balcón.El primer piso consta de las habitaciones de recepción y la cocina, compartidas por los Stein y Gabrielle de Monzie. Una pared curva separa el corredor del salón, que cuelga como un balcón sobre el vestíbulo y comunica con una amplia terraza cubierta. En la segunda planta dedicada a los dormitorios, resulta más palmaria la separación de los ambientes de casa familia; se distinguen dos apartamentos, cuya disposición, que combina dormitorios y anexos, demuestra el conocimiento que poseía Le Corbusier del arte de la distribución elaborado en el siglo XVIII por arquitectos franceses como Jacques-François Blondel.

La última planta está destinada en su totalidad a amplias terrazas.  Un ventanal rectangular se abre a ellas hacia la parte delantera de la casa, pero estas se extienden más ampliamente hacia el jardín; también se accedo a ellas por unas escaleras helicoidales, exteriores a los dormitorios. Los detalles recuerdan los transatlénticos elogiados en "L´Esprint nuuveau". En la pelñicula "L´Architecture aujourd´hui", que le dedica Pierre Chenal en 1930, Le Corbusier se interpreta así mismo llegando a la casa por la alameda de grava en su coche Voisin, para relacionar explícitamente de esa manera la máquina con la vivienda. Sin embargo, cuando vuelve a visitar la casa en 1959, descubre en ella una "deliciosa aparición" donde se mezclan "poesía, técnica, biología y escala humana".

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BENEVOLO, L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 438-493. "La Bauhaus y el exordio de los maestros"

03.- El exordio de Le Corbusier. 

En la realización de la Villa de Garches de 1927. Le Corbusier puede trabajar al fin con relativa amplitud de medios, en un terreno amplio y libre de vínculos. La villa es un prisma perfecto, proporcionado según la sección aúrea y sostenido por ligeros pilares a distancia regular, dentro de esta retícula elemental se han organizado libremente plantas y alzados, cuyos elementos están ordenados por la misma red reguladora del conjunto. La relación con el parque y las perspectivas visuales circundantes se establece por medio de diferente tratamiento otorgado a cada parte y, sobre todo, por el vacío del jardín cubierto que ocupa gran parte de la fachada posterior, prolongándose hacia el terreno en una larga rampa. Todas las paredes están revocadas en blanco, mientras que la carpintería metálica es de color negro, formando una abstracta contraposición que pone de manifiesto los valores geométricos. En este caso, una conservación cuidadosa ha impedido la ruina precoz del edificio, aunque no ha logrado borrar los numerosos errores y dificultades de construcción, consecuencia inevitable del aislamiento en que trabajaba Le Corbusier y de sus irrefulares contactos con la industria.

La Villa de Garches tiene, por lo tanto más valor como manifiesto que como obra arquitectónica concreta; no resiste la comparación con las espléndidas obras contemporáneas de Oud, de Dudok, ni siquiera con los edificios experimentales de Mies van der Rohe y de Gropius, pero tiene una resonancia y una influencia bastante mayor, y no sólo por su facilidad de lectura o por los sugestivos comentarios de Le Corbusier; mientras que el interés de los arquitectos de la generación anterior se concentraban principalmente en los detalles, en la textura y en el empleo de los materiales, aperece ahora un edificio donde los detalles no cuentan y la atención se dirige enérgicamente hacia su conjunto, hacia el organismo. La obra en sí se resiente de ello, pero de este modo el razonamiento se desvincula de las circunstancias específicas, de la ocasión contingente y adquiere una apertura de mucha mayor importancia.  La enseñanza de la Villa de Garches es obviamente independiente de su finalidad y de los medios técnicos empleados; puede utilizarse en muchos casos, para otros temas, con otros instrumentos y distintos acabados, saliendo al encuentro de las exigencias que maduran, aquí como en otros lugares, en relación con algunos hechos típicos de nuestro tiempo.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005.

Págs. 137-157.“Retorno al orden: Le Corbusier y la arquitectura moderna en Francia, 1920-1935”

En estos «cinco puntos» hay implícita una oposición entre el recinto rectangular y la planta libre, cada uno de los cuales presupone el otro. Le Corbusier subrayaba esta oposición cuando, al describir la villa Stein, decia: «En el exterior se reafirma una voluntad arquitectónica; en el interior se satisfacen todas las necesidades funcionales». Pero el iba más allá del funcionalismo implícito en esta afirmación, explotando para ello las posibilidades estéticas inherentes a la planta libre. El interior se convierte en un campo para la improvisación plástica desencadenada por las contingencias de la vida domestica y da origen a una nueva clase depromenade architecturale. Le Corbusier compara este «orden desordenado» con el caos de una mesa de comedor tras una cena cordial, un indicio que se convierte en alegoría de esa ocasión. Según Francesco Passanti, Le Corbusier debía este concepto de arte de la vida al poeta Pierre Reverdy.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 163 - 181.“La búsqueda de la forma ideal por parte de Le Corbusier”

La siguiente oportunidad importante de construir le llegó a Le Corbusier en 1926 cuando Michael y Sarah Stein (parientes de Gertrude Stein) y Gabrielle de Monzie le pidieron que les proyectase una gran villa en Garches, a unos cuantos kilómetros al oeste de París. La parcela era una extensión de terreno larga y estrecha a la que se llegaba por un extremo, con sitio para un jardín delante y otro detrás. Aquí, por fin, estaba la oportunidad de hacer un edificio como un volumen completo y aislado, y de orquestar una experiencia arquitectónica como una secuencia iniciada en el exterior. La villa Stein/de Monzie es un estudio virtual sobre la transición entre una entrada protocolaria en un lado y un jardín informal en el otro, y por ello alude a esos extremo a otro, coronada por una superficie casi inestable de pared, perforada en el centro por una aberturaque insinúa la presencia de una terraza de cubierta,pero que tambíen tiene el carácter de una logia de las bendiciones: no nos extrañaría ver aparecer figuras de la realeza. El nivel inferior tiene una serie de uecos recortados en el muro: un garaje en e extremo izquierdo; una pequeña entrada a los cuartos de los sirvientes bajo un balcón diminuto (pero ligeramente desplazada del eje de este halcón); una gran superficie de acristalamiento industrial que índica la presencia de un vestíbulo; la entrada principal rematada por una marquesina; y finalmente, en el extremo derecho, más acristalamiento con delgadas barras horizontales. Al igual que en la casa Cook, hay salientes y retranqueos de diversa profundidad, y se pueden apreciar diversos ejes y subejes. Rectángulos de diferentes tamaños establecen ritmos por la fachada y se mantienen en un tenso equilibrio dentro de la sencilla silueta geométrica. No hay ningún piloti a la vista, pero el modo en que las ventanas se extienden hasta los bordes es suficiente para indicar que la fachada es una piel que no soporta carga alguna. Al mismo tiempo, los desplazamientos y las similitudes sutiles de los rectángulos, y los atisbos de transparencia en las esquinas, introducen ambigüedades visuales acerca de la posición real de las cosas, y acerca del grosor del plano de la fachada. De hecho, la villa Stein/de Monzie está organizada como una serie de 'capas', unas reales, otras sugeridas y algunas más perceptibles que otras. La entrada principal está marcada por la marquesina, que recuerda vagamente las alas y los puntales de un avión, pero que también reafirma ingeniosamente la imagen de un puente levadizo. Si entramos por la puerta principal, pasamos a un vestíbulo claramente marcado con cuatro pilotos y con una escalera que sube justo a la derecha. Ésta nos lleva a una especie de piano nobile que se reserva para las funciones más públicas y ceremoniales. El gran salón se sitúa aquí, y tras el angosto vestíbulo de abajo, y el estrecho corredor en lo alto de las escaleras, el espacio se expande de un modo espectacular. Lo mismo ocurre con las vistas: desde el momento en que entramos, vemos el jardín y la terraza al otro lado. Los Stein eran fervientes coleccionistas de arte moderno, y algunas piezas -como la escultura de un desnudo yacente de Matisse- estaban colocadas originalmente en puntos estratégicos, como dioses domésticos, a lo largo del recorrido procesional interior. La villa Stein/de Monzie combina la cualidad expansiva lateral de la planta libre moderna con cierta dimensión honorífica, y una retícula regular de pilotis que da a los interiores «una escala constante, un ritmo, una cadencia de reposo», por utilizar las propias palabras del arquitecto. Sobre la retícula contrasta el contratema de los tabiques curvos. Éstos encauzan el movimiento diagonal, definen puntos focales, encierran escaleras o cuartos de baño y establecen tensiones espaciales propias; abrazan la figura humana y sus actividades, en contraste con el espacio más regular y 'cartesiano' indicado por los soportes. Los estudios iniciales para esta villa revelan que en cierto momento Le Corbusier pensó en una composición explosiva y asimétrica de compartimentos interiores y exteriores interconectados a varios niveles; en paralelo, desarrolló un esquema de una regularidad y una simetría caí neoclásicas. En la obra final, estas ideas opuestas coexisten en una elevada tensión.

El nivel interior de la villa Stein/de Monzie se destina a los cuartos de los sirvientes, a los que se entra por la puerta más pequeña que se ve en la primera vista (figura 203). Por su parte, la cocina, el comedor y la biblioteca se agrupan en torno al salón del piano nobile. A su vez, el segundo piso contiene los dormitorios, comedores y cuartos de baño, y su planta está organizada de un modo completamente distinto a la del piso de abajo. Dos de las habitaciones dan a una cubierta al aire libre suspendida sobre la plataforma principal de la terraza trasera (la parte de Hacia una arquitectura titulada 'Manual de la vivienda' había desarrollado mucho la idea del aire puro y las vistas para las habitaciones individuales), mientras que al dormitorio principal se entra por el eje principal de la casa. El pequeño corredor que tiene delante está formado por dos curvas de igual tamaño que configuran una especie de vestíbulo. El modo en que los tabiques se han dispuesto dentro del marco general recuerda las pinturas de Le Corbusier , donde las curvas y los rectángulos se deslizan, se solapan y se armonizan en una unidad reconocible dentro de un marco rectangular. En lo alto de la casa hay más dormitorios y dos terrazas de cubierta, una delante y otra detrás. El balcón de la fachada principal ofrece amplias vistas sobre el camino de entrada, hacia un campo de golf, y reafirma el eje de toda la composición. Así pues, la promenade architecturale alcanza un punto de detención gracias a un llamativo dispositivo que quedó explicado en la primera visión del edificio. Un volumen prominente y curvo (destinado a almacenaje) recuerda la chimenea de un transatlántico; otras alusiones náuticas se encuentran en las barandillas, las escaleras de caracol y la nitidez global de las formas. El pie de una de las ilustraciones de barcos del capítulo 'Ojos que no ven' de Hacia una arquitectura dice: «Una arquitectura pura, limpia clara, nítida y sana.» Muy bien podría usarse para describir la villa Stein/de Monzie . La fachada al jardín de Les Terrasses está más fragmentada que la principal, tiene un énfasis más horizontal y sus ventanas son mayores en relación con los muros. La terraza irrumpe en la caja cerrada y plantea el tema de los planos horizontales estratificados que se deslizan, se retranquean o se escalonan hacia el corazón del edificio. Aquí no cabe ninguna duda acerca de la presencia de una estructura interior, pues los salientes, las penetraciones espaciales y las ilusiones de transparencia se confían a los forjados en voladizo. El movimiento de este; elementos flotantes está contenido entre los muros laterales que los flanquean, que ahora se perciben como planos delgados (en la vista frontal se veían como volúmenes). En este caso, resulta evidente la analogía con la idea de espacio que buscaban los proyectistas de De Stijl. Pero las intenciones de la villa Stein/de Monzie son más complejas que eso, pues agrupan varias ideas formales.

Hay un bloque dividido de manera simétrica; la retícula de soportes se dispone en bandas paralelas con un ritmo 2:1:2:1:2; las curvas actúan como contrapunto; y el recorrido implica un movimiento sinuoso y helicoidal. En el periodo en que se proyectaba la casa, las pinturas de Le Corbusier se estaban haciendo más complejas y ambiguas; las formas rígidas del primer Purismo estaban siendo reemplazadas por un lenguaje visual más fluido y desenvuelto. La villa Stein/de Monzie indica que, hacia 1926, Le Corbusier era capaz de trasladar también estas cualidades a la arquitectura. La nueva complejidad del lenguaje visual de Le Corbusier también le proporcionó medios más sutiles para combina varios niveles de significado en una sola configuración. La villa Stein/de Monzie fundía imágenes y tipos de variada genealogía. Aunque hacía realidad su visión de una 'máquina de habitar', el piano nobile, la entrada y las secuencias procesionales, las proporciones armónicas y el aire noble revelaban un penetrante sentido clásico. La idea de un recorrido procesional en coche, una entrada angosta y una serie de movimientos laterales que llevan a un jardín ya estaba presente en la casa Favre-Tacot, de 1912 (figura 159).

En Garches también había ecos de un proyecto de Adolf Loos para una villa en el Lido de Venecia, de 1923. Colin Rowe ha señalado que el sistema proporcional que regula los entrepaños de la fachada y la retícula era el mismo que utilizó Palladio en la villa Malcontenta. No hay pruebas de que este ejemplo en concreto estuviese en la mente de Le Corbusier , pero sin duda pretendía crear una villa moderna con algo de la armonía, el orden y el reposo de una obra clásica. Igualmente pertinente resulta comparar la villa Stein/de Monzie con ejemplos de 'pabellones' clásicos franceses, como el Petit Trianon en Versalles, obra de Gabriel a principios del siglo XVIII (un edificio que Le Corbusier había ilustrado en Hacia una arquitectura para poner de manifiesto sus proporciones). Uno se pregunta si los Stein —que pasaban algunos veranos en una villa cerca de Florencia - llegaron a apreciar que su nueva adquisición seguía tanto el espíritu clásico como el de ' L'Esprit Nouveau ’.

Págs. 257-273“El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo”

Tal vez 1927 fuese el primer año de madurez del nuevo estilo, cuando las formas pudieron ser asimiladas y los problemas resueltos a partir de unos descubrimientos cada vez más seguros. Ese fue el año de la villa Stein/de Monzie en Garches, de los edificios de la Bauhaus en Dessau, de la casa Lovell de Neutra en California y del club obrero Zuev de Golosov en Moscú, fue también el año los acontecimientos simbólicos clave de importancia internacional: por eso para la sociedad de naciones en ginebra y la congregación de tendencias vanguardistas en la Weissenhofsiedlungde Stuttargt. El primero de estos dos acontecimientos sirvió como una clara advertencia de que formas tenían aún un largo camino que recorrer antes de obtener la aceptación oficial; el segundo, en apariencia una exposición de ideas sobre la vivienda patrocinada por el Deutsche Werkbund, fue una declaración de que por fin se había alcanzado un lenguaje común. Con todo, todas las piezas de este museo contemporáneo de arquitectura internacional prestaban considerables divergencias de enfoque.

La casa de Hans Scharoun estaba compuesta por curva solapadas era de un carácter bastante expresionista en comparación con la disciplina estereométrica de otros proyectos. El edificio antes de le Corbusier, con sus pilotis, su caja tersa y flotante, sus superficies acristaladas, su imaginería náutica y su exhibición casi obsesiva y de los cinco puntos, diferían bastante del bloque de pisos de Mies van der Rohe, mucho más contenido, cerrado, pegado al suelo y planimétrico, con sus soportes estructurales alineados al centro.  La casa pequeña de le Corbusier era una sofisticada versión del tema de la casa Citroan, peleaba planos de distintos colores, esveltos pilotis y huecos cuidadosamente controlados. A su lado, la casa de Ludwig Hilberseimer quedaba una cajita insulsa.

El parte, estas distinciones tenían que ver con las diferencias de intención; tenía que ver con las diferencias de función y tamaño. Desde en 1925 en adelante, el estilo que tanto se había aplicado a pequeñas villas había tenido que ir demostrando progresivamente su eficacia en la solución de programas mucho mayores y más complejos. Los edificios de la Bauhaus en Dessau constituían un ejemplo en el que la arquitectura empleaba variaciones en el sistema para orquestar todo un abanico de funciones y volúmenes. Otro caso, a una escala aun mayor, era la fábrica Van Nelle en las afueras de Rotterdam (1926-1929), de Johannes A.  Brinkman, Leendert Cornelis van der Vlugt y Mart Stam.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.92-97. "Adolf Loos y la crisis de la cultura. 1896-1931"

En un análisis final, el significado de Loos como pionero no sólo dependió de su extraordinaria percepción como crítico de la cultura moderna, sino también de su formulación del Raumplan como estrategia arquitectónica para trascender el contradictorio legado cultural de una sociedad burguesa que, tras haberse despojado de lo vernáculo, no podía reclamar como contrapartida la cultura del clasicismo. Para recibir esta sensibilidad hiperconsciente, nadie estaba mejor preparado que la vanguardia parisiense de posguerra, en particular el círculo que editaba el Esprit Nouveau , es decir, el poeta protodadaísta Paul Dermée y los pintores puristas Amédée Ozenfant y Charles-Edouart Jeanneret (Le Corbusier), que en 1920 reeditaron la traducción francesa de 1913 de Ornamento y delito . Y si bien, como ha observado Reyner Banham, las raíces del purismo se encuentran en las abstractas tendencias clasistizantes de la cultura parisiense (a pesar de la sensibilidad “ready-made ” de Marcel Duchamp) es casi indudable que la influencia de Loos resultó decisiva para refinar el programa tipológico del purismo, ese impulso que llevó a sintetizar, en todas las escalas concebibles, los “objetos-tipo” del mundo moderno. Por encima de todo, Loos debe ser contemplado hoy como el primero en postular el problema que Le Corbusier resolvería finalmente con su pleno desarrollo del plano libre. La cuestión tipológica planteada por Loos era la de cómo combinar la propiedad de la masa platónica con la conveniencia del volumen irregular. Esta proposición nunca fue expuesta más líricamente que en su proyecto de 1923 para una villa en Lido de Venecia, y esta casa estaba destinada a convertirse en la forma-tipo para la villa canónicamente purista de Le Corbusier, su villa en Garches de 1927.

Pág.151-162. “Le Corbusier y el Esprit Nouveau”

En 1925 , Le Corbusier volvió también al tema de la villa burguesa, primero en la casa Cook -terminada el año siguiente como ejemplo de Los cinco puntos para una nueva arquitectura, que se publicaron en 1926- y luego en el proyecto para la villa Meyer , que ya anunciaba la villa en Garches y la villa Savoie en Poissy, terminadas en 1927 y 1929 respectivamente. Todas estas casas confiaban para su expresión en la sintaxis de los 'cinco puntos': 1, los pilotis que levantan la masa por encima del terreno; 2, la planta libre, conseguida mediante la separación de las columnas portantes y las paredes que subdividen el espacio; 3, la fachada libre, corolario de la planta libre en el plano vertical; 4, la ventana larga, horizontal y corredera o fenêtre en longueur; y 5, la cubierta ajardinada, que supuestamente recupera la superficie del terreno ocupada por la casa.

El potencial latente del entramado de Hennebique en la casa Dom-Inó y los muros laterales macizos de la casa Citrohan determinaron en igual medida el part/ o esquema básico de todas estas casas, con un uso generoso de las columnas exentas, las fachadas con ventanas corridas y los forjados en voladizo. La subdivisión estructural de la casa Dom-Inó (la fórmula rítmica AAB, que comprende dos entrepaños anchos más uno estrecho que contiene la escalera) enlaza el palladianismo manifiesto de la villa Schwob con el palladianismo contenido de la villa en Garches , estando ambas casas organizadas aparentemente según el clásico ritmo palladiano ABABA indi cado por Colin Rowe . La villa Malcontenta de Palladio (de 1560) y la villa en Garches de Le Corbusier (de unos 350 años después) se apoyan por igual, en la dirección longitudinal, en una composición de entrepaños alternativamente dobles y simples que producen un ritmo 2:1:2:1:2. Como ha señalado Rowe , en la otra dimensión se obtiene una síncopa similar: En ambos casos se establecen seis líneas de carga 'transversales' que alternan rítmicamente los entrepaños simples y dobles; pero el ritmo de las líneas de carga paralelas difiere ligeramente como resultado del uso del voladizo por parte de Le Corbusier . En la villa de Garches es ½ :1 ½ :1:1½:1 y en la Malcontenta 1½:2:2:1½. En planta, Le Corbusier consigue así una especie de compresión para el entrepaño central, y el interés parece transferirse a los entrepaños exteriores, que se amplían con la media unidad extra del voladizo; Palladio , por su parte, asegura el predominio de la división central y una progresión hacia el pórtico, que concentra allí el interés. En ambos Rowe continúa contrastando la centralización de la villa Malcontenta con el carácter centrífugo de la villa de Garches : En Garches, el foco central ha sido coherentemente disuelto: la concentración en un solo punto se desintegra y es reemplazada por una dispersión periférica de episodios. Los fragmentos desmembrados del foco central se convierten, de hecho, en una especie de instalación seriada del interés por los extremos de la planta.

Además de la estratificación purista de los planos frontales en el espacio y el juego con la transparencia literal y fenoménica -comentada por Rowe y Robert Slutzky -, Garches fue significativa por la resolución de un problema que había sido planteado originalmente por Loos: cómo combinar la comodidad y la irregularidad de la planta Arts and Crafts con las asperezas de la forma geométrica, por no decir neoclásica; cómo conciliar el mundo privado de la comodidad moderna con la fachada pública del orden arquitectónico. Como indicaban las 'cuatro composiciones' de Le Corbusier en 1929, Garches era capaz de conseguir todo eso, con una elegancia inalcanzable para Loos , mediante los desplazamientos permitidos por la invención de la planta libre. La disyunción, por decirlo así, del complejo espacio interior se mantenía alejada del frente público gracias a la elisión de la fachada libre.

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