CURTIS, W.,  La arquitectura moderna desde 1900.  Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

págs. 529-546. "Arquitectura y antiarquitectura en Gran Bretaña".

La paradoja de los antiarquitectos era que, al intentar superar las ataduras del pasado y las restricciones de la expresión formal, recurrían a la tradición y empleaban formas para hacer entender su mensaje. Es más, en la década de 1970 sus imágenes 'antiarquitectónicas' llegaron a ser asimiladas por los arquitectos: por ejemplo, el Centro Pompidou en París (1971-1978), de Renzo Piano y Richard Rogers (véase el capítulo 32), habría sido inconcebible sin el legado de Archigram.

Pág.589-613“ El pluralismo de los años 1970” 

Una comparación de los museos de los años 1970 revela una variedad análoga de planteamientos y linajes arquitectónicos, aunque el museo no era ni mucho menos un tipo claramente definido, como el rascacielos.  Por encima de los temas de iluminación, disposición, secuencia y organización, estaba la espinoso cuestión de la representación institucional, y en esto había pocas convenciones fijas. El centro Pompidou en la Place Beauborg  de París (1971-1977), obra de Renzo Piano y Richard Rogers, llevaba la imagen de la machine à cultiver flexible hasta sus últimas consecuencias.

El programa era para un centro cultural de uso mixto que combinaba el antiguo museo de arte moderno, una biblioteca pública, un centro audiovisual, y una gran cantidad de espacio para exposiciones.

El solar estaba a un lado del barrio del Marais, y daba una plaza no muy alejada de las naves del mercado de Les Halles, de mediados del siglo XIX (demolido poco antes). Evidentemente, el propósito era hacer una institución popular más que un palacio de la cultura y era este aspecto del programa lo que claramente atraía a Piano y Rogers (que fueron seleccionados en un concurso).

Éstos arquitectos proyectaron el edificio como un hangar vasto y utilitario sostenido por un armazón mega estructural de tubos de acero. Los forjados extendían sobre unos espacios interiores adaptables, y los alzados estaban totalmente acristalados. Se conseguía un ornamento adecuado mediante festones de tubos mecánicos que incluyen un largo cilindro de vidrio con una escalera mecánica dentro que subía por la fachada principal.

La imaginería estaba en deuda con las fantasías de Archigram de una década antes, y se suponía que implicaba apertura y pluralismo social.

El juego estilizado con los efectos tecnológicos y la manifestación exagerada de los tubos y los conductos situaba el centro Pompidou en otra tradición más: el neofuturismo de los años 1960 en Gran Bretaña como con Reyner Banham, apóstol de la arquitectura de las instalaciones mecánicas, a la cabeza.

Al mismo tiempo, el edificio tocaba una fibra sensible de la cultura en general francesa que, pasando por la casa del pueblo de Clichy, de Jean Prouvé (Figura 461), se remontaba a las jácenas y las máquinas de los grands constructeurs el siglo XIX.

Al mismo tiempo, el edificio tocaba una fibra sensible de la cultura en general francesa que, pasando por la casa del pueblo de Clichy, de Jean Prouvé (Figura 461), se remontaba a las jácenas y las máquinas de los grands constructeurs el siglo XIX.

El contraste con la severidad romana, la gravitas y la contención del coetáneo museo Kimbel en Fort Worth, Tejas (Figura 659), de Louis Kahn, difícilmente podía ser más completo. Aunque Kahn, era inimitable, si enfatizaba ciertas cualidades intemporales a las que otros podían aspirar.

págs. 657-683"Tecnología, abstracción y concepciones de la naturaleza" 

En la década de 1980, una de las corrientes más vigorosas se denominó high-tech o ‘alta tecnología’, una etiqueta usada indiscriminadamente para referirse a Norman Foster, Richard Rogers y Renzo Piano (los dos últimos, autores del centro Pompidou de Paris en la década de 1970). Aunque estos arquitectos compartían un compromiso con la poética de la estructura, la transparencia y la tecnología, y una genealogía que incluía a Jean Prouvé, la ingeniería del siglo XIX y símbolos venerados como el Crystal Palace de Londres (1851), también discrepaban en aspectos importantes. Por ejemplo, el edificio Lloyds en Londres (1978-1986), de Richard Rogers, se inclinaba al tecnorromanticismo en su tratamiento casi pintoresco de los conductos, tubos e instalaciones de color plateado brillante. Por el contrario, Renzo Piano, ex socio de Rogers, aspiraba a plasmar el carácter natural e inevitable de unas formas que surgían de consideraciones relativas a la estructura, la función, la luz natural y la congregación, y resultaba menos predeterminado en cuestión de estilo. Norman Foster estaba más o menos entre los dos: sus ideas a menudo tenían sus raíces en hechos o metáforas estructurales, pero también se preocupaba de la luz, el espacio y la elaboración de los detalles. Las analogías mecánicas y naturales se entretejían en la obra de Foster, y la tecnología se idealizaba con franqueza: «no una explotación de la naturaleza, sino una fusión de la naturaleza y el espíritu humano en una nueva clase de creación que trascienda ambas cosas….

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

Los preceptos básicos del productivismo pueden resumirse como sigue. En primer lugar, el 'cometido' del edificio debería alojarse , siempre que sea factible, en una nave o hangar sin decoración , y esta construcción debería quedar tan abierta y flexible como sea posible (según el modelo de ese ideal del Bürolandschaft posterior a la II Guerra Mundial). En segundo lugar, la adaptabilidad de este volumen debería mantenerse mediante la inclusión de una red homogénea e integrada de instalaciones : energía, luz, calor y ventilación (véase el concepto de 'anonimato bien equipado' formulado por Cedric Price). El tercer precepto se refiere a la necesidad de articular y expresar tanto la estructura como las instalaciones , algo que suele conseguirse siguiendo la famosa separación de Kahn entre espacios servidos y espacios servidores . Este último precepto se manifiesta de modo patente en las obras más importantes de Richard Rogers : en el Centro Pompidou y en la sede central de la firma Lloyd's en Londres, diseñada en 1978 y terminada en 1986. A esta misma idea básica se le da una expresión más discreta (y en última instancia más práctica) en el Centro Sainsbury de artes visuales , terminado por Foster en la Universidad de East Anglia, Norwich, en 1978. En este caso el espacio servidor se aloja precisamente en el grosor del entramado portante triangulado de tubos de acero , con sus 33 metros de luz (compárese con el Instituto Salle de Kahn en la Jolla, California, de 1965: figura 243). El cuarto y más importante precepto del productivismo es, por supuesto, la manifestación 'sin trabas’ de la producción misma , es decir, la expresión de todas las partes componentes como Produktformen , una regla estricta que pocas veces se cumple en los edificios de los minimalistas norteamericanos (que muestran muy poco interés en la construcción vista), si bien los productivistas tanto norteamericanos como británicos se esfuerzan por conseguir una piel tersa y 'consumista' que lo envuelva todo . Como observaba Andrew Peckhann acerca del centro Sainsbury , «la capacidad [de Foster ] para persuadirnos no depende del lenguaje tradicional de la arquitectura, sino más bien del lenguaje del mundo material moderno: de la producción industrial y de los acabados consumibles».

El paradigma de este movimiento es el Centro Pompidou de París, construido en 1977 según proyecto de la efímera pareja anglo-italiana  formada por Richard Rogers y Renzo Piano  . El edificio es obviamente una materialización de la retórica tecnológica e infraestructural de Archigram; y aunque las consecuencias últimas de este enfoque se fueron manifestando con el uso cotidiano, resulta evidente que pueden alegarse en su defensa algunos logros paradójicos.  En primer lugar, tiene un extraordinario éxito popular  , tanto por su naturaleza sensacional como por todo lo demás. En segundo lugar, es un brillante alarde de técnica avanzada  , que a todo el mundo le recuerda las refinerías de petróleo cuya tecnología intenta emular. Sin embargo, parece que fue concebido dedicando una atención mínima a la especificidad de su programa, a los fondos artísticos y bibliográficos que estaba destinada a albergar  . Representa ese planteamiento de diseño centrado en la indeterminación y el máximo de flexibilidad  , llevado hasta sus últimas esquelético con el fin de proporcionar suficiente superficie de pared y cerramiento para la exhibición de obras de arte  ; sino que también el empleo en todo el conjunto de vigas triangulares de 50 metros de luz  , con objeto de asegurar la máxima flexibilidad, parece haberse demostrado excesivo. En el primer caso, tenemos una falta de superficie mural  ; en el segundo, un exceso de flexibilidad  . El hecho adicional de que la escala del edificio sea bastante indiferente a su contexto urbano  y de que sea incapaz de representar su rango como institución es coherente con la postura ideológica de la que procede  , puesto que tales preocupaciones siempre fueron ajenas a la escuela inglesa inspirada en el diseño espectacular de la ciudad que se tiene desde los tubos acristalados de las escaleras mecánicas de acceso, suspendidos de la fachada oeste del edificio.  Estos accesos pronto se quedaron pequeños  para acoger una media diaria de más de 20.000 visitantes, muchos de los cuales no venían por los servicios culturales que se ofrecían, sino por el edificio y por las vistas.

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Philip JODIDIO., Renzo Piano Building Workshop 1966-2005. Taschen. Colonia, 2005.

Pag,43. "El Centro George Pompidou es una estructura fundamental tanto de la trayectoria de Renzo Piano como de la arquitectura de su época.

"Éramos jóvenes e hicimos un edificio “descarado”, afirmó Piano veinte años después. Quizá lamente que la apariencia industrial del edificio ensombrezca sus auténticas funciones. Concebido como escaparate de la cultura francesa moderna en la mente del presidente Pompidou, quién propició el crecimiento de experimentos urbanos como el Front de Seine, el edificio parisino constituía una especie de representación gigante del concepto de <> de Malraux.>>

Desde el principio, albergó diversas disciplinas y formas de expresión, desde una biblioteca hasta el Museo Nacional de Arte Moderno. Cabe destacar que el ingeniero Jean Prouvé era miembro de jurado que seleccionó al equipo de Renzo Piano y Richard Rogers. La Maison du Peuple de Prouvé en Clichy (1939) se considera precursora del concepto de flexibilidad espacial que tan importante fue en el proyecto Pompidou. De alguna forma, el Centro Pompidou fue la materialización de muchas fantasías tecnológicas del siglo XX, como las de Buckminster Fuller, pero aquí, con la brillante ayuda de los ingenieros Peter Rice y Tom Barker, el sueño se hizo realidad. El Centro, de seis pisos de altura y 48 m de luz libre, se alza cerca del antiguo distrito parisino de Marais como si fuera una oda a la arquitectura tecnológica, con su red de conductos tubulares en la fachada este y la famosa escalera dentro de un tubo de vidrio, que asciende por los 166 m de anchura de la fachada oeste. El despacho de Piano lo resume de otra forma. Dicen que < “máquina célibe” en la que el alarde de los tubos y los metales de colores brillantes tiene una función urbana, simbólica y expresiva, pero no técnica".

El Centro original incluía las instalaciones subterráneas del IRCAM, un complejo de música contemporánea dirigido por Pierre Boulez. Entre 1988 y 1990, Piano añadió una nueva estructura al nivel del suelo para el IRCAM, justo al otro lado de la calle, frente al Centro Pompidou. Su fachada de ladrillo anuncia el alejamiento por parte del arquitecto de la complejidad del estilo de Archigram que caracterizaba el edificio principal. Otra pequeña incorporación al Centro, el Atelier Brancusi, se añadió a principios de los noventa. Brancusi donó numerosas esculturas al Gobierno francés con la condición de que permanecieran en su taller. Los responsables del Centro y Piano cumplieron dicha condición con una combinación única de arquitectura moderna y reconstrucción fiel del estudio original delante de Beaubourg.

De vuelta en el Centro Pompidou para supervisar su renovación a finales de los noventa, Piano despejó la estructura de los recargados añadidos realizados en el interior por otros diseñadores y le devolvió buena parte de la transparencia y la apertura originales. Cabe destacar que dicha renovación puso fin a la discordante mezcolanza de formas mecánicas que había caracterizado las galerías y otros espacios interiores desde 1977.

El Centro Pompidou ofrece una gran superficie de espacios libres y deja a la vista los conductos de los servicios en el exterior del edificio o en tuberías que quedan a la vista en el techo, incluso en galerías destinadas a albergar importantes obras de arte moderno.

Desde su apertura al público, el Centro Pompidou atrajo un gran número de visitantes, muchos de los cuales acudían a ver la magnífica panorámica de Paris –de hecho, sólo el 10% de los visitantes entraban a las zonas de exposición de pago-, lo cual ratificaba el éxito del edificio al tiempo que cuestionaba sus funciones reales como supercentro cultural.

Al IRCAM, o centro de música contemporánea que formó parte del Centro Pompidou desde el principio, se le añadió un edificio en 1988-1990. Su fachada relativamente discreta, tiene un revestimiento que imita al ladrillo y que contrasta con la tecnología forzada del Centro original.

Al igual que hizo en la ampliación del IRCAM, en el Estudio Brancusi optó por una simple estructura moderna que no entra en conflicto ni compite con el Centro Pompidou, más antiguo."

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

págs.141-158.“Modernidad, vanguardias y neovanguardias

Si las vanguardias del periodo de entre guerras surgieron en un contexto de tensiones entre burguesía, tecnología y capitalismo, eclosionando en diversas metrópolis centroeuropeas, el contexto actual es el de las sociedades postindustriales, el mundo de la imagen y la "aldea global". Gracias a los nuevos sistemas de transmisión de la información, las experiencias pueden ser promovidas tanto desde metrópolis muy diversas -Nueva York Londres, Tokio, Milán- como desde focos considerados periféricos. Estas nuevas condiciones encuentran reflejo en formas arquitectónicas en las que el mundo de la tecnología ya no obedezca a los patrones clásicos de la época industrial. De la consistencia la fuerza y la eficacia, se ha pasado a la ligereza, la transparencia, la inteligencia y la densidad de información. En este sentido las figuraciones retromodernas e industriales del Centro Pompidou en Paris de Renzo Piano y Richard Rogers o de la torre de Collserola en Barcelona de Norman Foster estarían obsoletas. Manifiestan mejor la nueva condición posindustrial proyectos como el centro de Arte y tecnología en Karlsruhe (1989) de Rem Koolhaas (un gran zócalo sobre el que se levanta una masa de cristal, con docenas de funciones en su interior e imágenes de su actividad reflejadas en las fachadas), la propuesta de arquitectura ninja (1989) de Peter Wilson y Julia Bolles (forma organicistas que crean una sombra electrónica para protegerse del exceso de información) o los prototipos de viviendas para personas mayores (1989) y de viviendas para las "muchachas nómadas de Tokio" (1989) de Toyo Ito, contenedores definidos por translucidos tamices de separación y por sistemas de objetos. Precisamente, estas obras muestran otro elemento común de las vanguardias: el uso de la alta tecnología como aliada.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25. “La crisis del objeto” 

Al mismo tiempo, la tradición holandesa de la complejidad urbana de Jacob Bakema o de Aldo van Eyck se transmuta en los sistemas tridimensionales de Rem Koolhaas y de MVRDV, en la voluntad de agrupar la diversidad, fragmentación y dispersión en megaobjetos que encontraron su primer referente en el Centre Georges Pompidou de París (1972-1977) de Renzo Piano y Richard Rogers. A la obra del Silodam en Ámsterdam (1995-2002) de MVRDV le ha seguido el eficaz edificio-masa de Rem Koolhaas y Joshua Ramus para la biblioteca pública de Seatle (2000-2004).

págs. 64-89. “Sistemas orgánicos”

En la arquitectura contemporánea proliferan las formas de bulbos, amebas burbujas o crisálidasque ya había realizado Frederick Krieslera partir de la década de 1940. Son formas que ha desarrollado el arquitecto Kas Oosterhuis, con proyectos como los pabellones de agua dulce (1993-1997) y de agua salada (1994-1999) en Neetje Jans, o Greg Lynn, con su casa embriológica (1998-2002). Aparecieron en el nuevo restaurante del remodelado Centre Georges Pompidou de París (1999-2000) de Dominique Jakob y Brendan MacFarlane, y adoptan la forma de caparazón o pulpo en la Kunsthays Graz (2001-2003), proyectada por Peter Cook y Colin Fournier. En los almacenes Selfridge en Birmingham de Future Systemse metamorfosean en forma de ameba. Todas estas obras pueden proyectarse y construirse gracias a los nuevos medios de representación de los ordenadores y a las tecnologías de construcción más avanzadas, y aspiran a ser como organismos o burbujas que se amoldan y amalgaman al contexto, ya sean edificios existentes, tramas urbanas o lugares en el paisaje. Otra cosa es que lo consigan en la realidad y no sean más que metáforas.

Págs. 90-115. “Universos de la realidad y del tiempo” 

La continuidad de la lógica racionalista lleva a una mayor complejidad tecnológica, potenciando la prefabricación, la ingeniería de la construcción y los sistemas modulares e industrializados. De esta manera, la complejidad de los mat-buildings puede ser llevada a la tercera dimensión. Podemos considerar que de la trama de Candilis, Josic y Woods para Berlín puede evolucionarse hacia megaestructuras como el Centre Georges Pompidou en Parísde Renzo Piano y Richard Rogers. Este hecho se hace muy evidente en los experimentos y diagramas del holandés Piet Blom, quien evolucionó de esquemas básicos de mat-buildings hacia ciudades en el espacio. Por todo ello, en las décadas de 1960 y 1970 la síntesis de las posibilidades de la lógica de la producción de detalles, articulaciones y estructuras, desarrollando los conceptos de complejidad en el espacio y recurriendo a los prefabricados tridimensionales, permitió potenciar la eclosión de las megaestructuras, es decir complejos arquitectónicos, generalmente polifuncionales, desarrollados en el espacio y realizados con tecnología avanzada, que aparecen para resolver programas complejos como centros direccionales, centros regionales, grandes hospitales, complejos culturales o catedrales del consumo....

...Estos proyectos experimentales son antecedentes de las megaestructuras libertarias de Constanty de los edificios-masa, apilamientos y estratificaciones, los megaobjetos de Rem Koolhaas y MVRDV.En esta evolución una aportación clave fue el Centre Georges Pompidou de París(1972-1977) de Renzo Piano y Richard Rogers, que significó la definición del edificio-masa, una megaestructura pragmática en la que se desarrollan diversas actividades en sus plantas libres, dentro de una gigantesca estructura modular de fuerte implementación tecnológica, que tiene la voluntad de facilitar cualquier tipo de transformación en su interior. La propuesta del Centre Georges Pompidou se inspiraba en precedentes no realizados, como algunas fantasías de Archigram y como el Fun Palace(1961) de Cedric Price...

Págs. 148-171.“Dispersión y fragmentación”  

Megaobjetos. Una de las tipologías clave en la evolución de las propuestas de Rem Koolhaasha sido el edificio -masa que reinterpreta las megaestructuras tecnológicas y continúa la tradición de la obra que supuso la invención del edificio-masa: el Centre Georges Pompidou en Paris. Los edificios-masa se definen por la planta y las secciones libres, por la superposición espacial y por las múltiples conexiones interiores. En el caso de Koolhaas, se trataría de reagrupar la fragmentación y l dispersión de los objetos en un nuevo megaobjeto. Aparece así el objeto posmoderno, un collage de tres dimensiones que incluye gran diversidad de objetos. Con el megaobjeto, vuelve la tentación de la totalidad, del objeto singular, construido por fragmentos heterogéneos.

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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “Encargos épicos” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. Págs.108-111.

El Estado todavía encarga proyectos que no son viviendas, como centros culturales, galerías de arte, óperas o teatros, que tienen la mayor acogida pública. Para la mayoría de todos estos proyectos se escogen los arquitectos de acuerdo con el trabajo que presentan a concurso. El proyecto de Richard Roger y Renzo Piano que salió ganador para el Centro Beaubourg (más conocido como Centro Pompidou) en Paris, fue escogido de entre setecientos en un concurso mundial para crear “un palacio del pueblo”. Lo que se llegó a construir resultó controvertido pero popular, y parece que la controversia persigue los encargos culturales.

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SUDJIC, Deyan., La arquitectura del poder. Como los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo. Ariel. Barcelona, 2007.pág. 197-198

“Cuando Richard Rogers y Renzo Piano diseñaron el Centro Pompidou de manera que los conductos e instalaciones del edificio, así como la estructura que lo sostenía fueran visibles, concibieron un sistema de diseño. El sistema se basa en la franqueza, mostrando las partes constituyentes, y también tiene una lógica aparente, que sirve para crear un fragmento de existencia donde si uno suspende la incredulidad y no hace demasiadas preguntas se encuentra en un mundo en que parecen existir la razón y la lógica. Incluso presentaron una lógica en el exterior codificado con colores, usando colores empleados en los dibujos de los ingenieros para representar los circuitos eléctricos. Pero para ello no se basaron en una necesidad funcional. En realidad es un sistema estético, igual que lo es el orden dórico. El arquitecto inventó un conjunto de reglas que, si se siguen con cuidado, producen un edificio coherente, siempre y cuando se acepten las premisas fundamentales del sistema. Estos sistemas pueden parecer materiales, o bien etéreos y espirituales. La arquitectura abarca estos dos extremos de una manera que consiguen pocas disciplinas.”