LAMBERT Rosemary. El siglo XX. Introducción a la Historia del Arte. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1985. 

pág.11-12. "El artista que pintó el primer cuadro cubista, el españolo Pablo Picasso, fue uno de los primeros en volver al pasado prehistórico... en 1907 pintó una obra que escandalizó a quienes la vieron, sus famosos Señoritas de Avignon, una escena de burdel que se convirtió en el prototipo de la pintura cubista.  Las figuras parecen estar compuestas de varias facetas del cuerpo femenino, pero captadas desde ángulos distintos, mostrando lo que sabemos que hay y no lo que vemos a primera vista. Las distorsionadas figuras han quedado aplanadas casi del todo, y al haber poco espacio detrás o enfrente de ellas son empujadas hacia adelanta, sin que exista entre nosotros y ellas una distancia prudente.  Si observamos el fondo azul de la derecha, podermos ver que Picasso estaba decidido a mantenerlo todo en la superficie del cuadro. Este color normalmente retrocedería, pero Picasso al perfilarlo en blanco lo ha hecho avanzar marcadamente. La figura de la izquierza tiene la actitud de las figuras del antiguo Egipto, las dos siguientes recuerdan figuras del primitivo arte ibérico, y las dos de la derecha presentan muecas de máscaras africanas. Picasso utilizó el arte exótico porque era un modelo que le permitía alejarse con más facilidad de los métodos tradicionales de representar un tema. Fragmentó las figuras y recompuso brutalmente alguna de las caras, produciendo un efecto salvaje que sabía que escandalizría. La disposición general de la obra, su composición, es casi una caricatura de la organización que Cézanne imponía en su pintura."

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

El cubismo. El nacimiento del cubismo suele adjudicarse al cuadro de Picasso las Demoiselles d'Avignon, de 1907, que representa un grupo de figuras femeninas, cuyas cabezas recuerdan las máscaras negras y polinesias, y pintado siguiendo planos geométricos. El nombre de la corriente proviene del crítico Vauxelles, que habló de «cubos» al reseñar una exposición de Braque.

 Como rasgos descriptivos del lenguaje cubista (insistimos sobre estos aspectos formales porque son los que en mayor parte influyeron en la producción arquitectónica) podemos señalar los siguientes: construcción de imágenes mediante una estructura geométrica; representación plástica de los objetos a través de los planos y las facetas que constituyen su volumen; multiplicidad e interpenetración de las configuraciones que se producen al variar el punto de vista; representación de la totalidad espacial del objeto (exterior-interior, planta-sección); simultaneidad de las visiones; fusión de la figura con el fondo, en una retícula geométrica dinámica; en una palabra, una concepción renovada del espacio según la hipótesis espacio-temporal, verdadera o supuesta. También como característica invariante de este estilo debe señalarse que, aunque con el cubismo se acentúa aquel alejamiento de la naturaleza que habíamos observado como una especie de evolución irreversible en el arte moderno hasta la segunda guerra mundial, estos pintores no abandonaron nunca la apelación a la naturaleza, aunque fuera débil o deformada; el cubismo no fue nunca un arte abstracto. Estos datos lingüísticos presuponen otro principio fundamental muy estimado por los cubistas: declaraban que querían pintar no tanto aquello que veían, sino aquello que sabían; actitud por la que se aproximan al carácter cognoscitivo de la pura visibilidad y a todas las influencias de la ciencia moderna. Por otra parte, los cubistas se mostraban muy reticentes a hablar de su pintura, que se desarrollaba sin esquemas programáticos. Lo que no ha impedido a críticos, exégetas y «compañeros de viaje» formular diversas teorías sobre la pintura cubista.

 La disquisición más conocida se refiere a su relación con el problema de la cuarta dimensión. Según algunos autores, los pintores cubistas habrían representado la cuarta dimensión mediante la superposición sobre una misma imagen de las figuras que resultan de la observación de un objeto por diversos sitios; el tiempo, la duración de este recorrido ideal del artista alrededor del objeto, estaría simbolizado en esta imagen compuesta y dinámica, creada intencionadamente para sugerir un continuum espacio-temporal; pensemos en los retratos de Picasso en que la figura está reproducida al mismo tiempo de frente y de perfil. Para explicar este recurso y sus otras implicaciones, como la multiplicidad de las orientaciones y de los puntos de fuga, se ha apelado a la modificación del concepto del espacio llevada a cabo por Bergson, a la geometría no euclídea, a la teoría de la relatividad, etc. Otros autores han refutado estas comparaciones científicas, y con ellas la propia idea de una representación cuatridimensional. A nuestro juicio, ambas actitudes deben rechazarse. En efecto, es tan simplista asociar literalmente las aportaciones de la ciencia y del arte modernos, como equivocado negar el valor de la cuarta dimensión de las artes figurativas por no ver en ella validez científica. En realidad, puesto que se trata de un factor intencional de una poética y no de ilustrar un principio científico, la cuarta dimensión en un campo artístico vale en la medida de su resultado figurativo y de la influencia que haya producido en otros movimientos y fenómenos artísticos. También Giedion sufre este equivoco, pero nos ofrece el mejor testimonio de cómo se entendió el tema de la cuarta dimensión en el ámbito de la vanguardia cuando escribe: «El cubismo rompe con la perspectiva del Renacimiento. Considera los objetos relativamente, es decir, desde varios puntos de vista, ninguno de los cuales tiene predominio absoluto. Al seccionar los objetos de esta manera, los ve simultáneamente por todos los lados, desde arriba y desde abajo, desde el interior y desde el exterior. Gira en torno a los objetos y penetra en su interior. De esta manera, a las tres dimensiones del Renacimiento, que se han mantenido durante tantos siglos como caracteres fundamentales, añade una cuarta, el tiempo». Es evidente que esta interpretación de la cuarta dimensión implica el punto de vista arquitectónico, vincula directamente el cubismo con el racionalismo. Por su lado, Zevi, al describir la nueva dimensión de los cubistas, señala otros elementos de su vocabulario que interesan a la arquitectura racional: «Sobresalen algunas características que vuelven a encontrarse en la arquitectura moderna: planos que avanzan y retroceden, superficies que se cortan y que se interpenetran formando ángulos diversos; planos suspendidos en el espacio sin relación entre ellos (en el sentido unívoco, focal de la perspectiva) y, en fin, transparencia, formas que aparecen unas detrás de las otras y cuyos efectos se superponen (...). La insistencia cubista en la investigación espacial obligaba a los arquitectos a concebir en términos de volumen espacios definidos por planos- y no en términos de masa y de compacidad».

 Podría deducirse de las citas que anteceden que el cubismo ha prefigurado todo el lenguaje de la arquitectura racional. En realidad, aun concordando con las analogías lingüísticas mencionadas, el paso de la corriente pictórica a la arquitectura no fue ni mucho menos inmediato. En efecto, además de las otras numerosas experiencias que fueron necesarias para llegar a la arquitectura racional, la discrepancia fundamental entre cubismo y racionalismo radica en que, mientras que la fuerza de la arquitectura racional está en su correspondencia precisa con un programa, la del cubismo está en el deseo de ser reformador y constructivo a pesar del rechazo de todo compromiso programático; recordemos las célebres frases de Picasso: «yo no busco, encuentro o «