LOS Sergio., Carlo Scarpa 1906-1978. Un poeta de la arquitectura. Edit. Taschen. Colonia, 2009.

p.43-49." En el marco de la exposición "Da Altichero a Pisanello", en 1957, se encargó a Scarpa restaurar sólo el ala de habitaciones de la antigua fortaleza de Verona. Scarpa no sólo se limitó a los trabajos de rehabilitación, sino que trató de aislar y jacer visibles las diferentes capas históricoas del complejo, poniendo al descubierto algunos elementos y demoliendo determinadas partes. Le interesaba desenmarañar los entrelazamientos de los diversos períodos de construcción, convertir al edificio en el hallazgo arqueológico más importante del museo y poner en evidencia las fases de las sucesivas ampiiaciones, así como los cambios estructurales por medio de un trabajo de restauración adecuado. Mas que la teoría de la restauruación, a Scarpa le interesaba la "claridad histórica", es decir, hacer visible la historia y "darla palabra" a través de la yuxtaposición ordenada de sus fragmentos. 

"En Castelvecchio todo era una ilusnión", dijo Scarpa en Madrid en 1978 a propósito de la fachada, al patio. "Decidí añadir algunos elementos verticales para interrumpir la simetría. El gótico lo exigía; y el gótico, sobre todo el veneciano, no es simétrico". Sin embargo diversos argumentos llevaron a dejar la fachada aparentemente intacta, aun cuando su "simetría artificial" fue "rota" por algunas intervenciones. En espacial, se desplazó la entrada del centro. Scarpa quería que la fachada se pudiera reconocer claramente como un telón, lo que logró, en especial, con el diseño de las ventanas. Obviamente, las ventanas no se refieren a la fachada, sino a las paredes interiores: la conciliación de esas parredes interiores conel patio la realizan elementos salientes, como el muro en la entrada o los solados prolongados hasta el exterior. 

En Castelvechio, más que en otras obras, se puede reconocer cuánto se basaba la arquitectura de Scarpa en el principoio de la yuxtaposición. Aquí existe un diálogo entre los diversos materiales y las diferentes épocas históricoas, yuxtapuestas pero rigurosamente separadas entre sí. Por eso existen las interrumpiones; los pies nuevos terminan, como alfombras, antes de llegar a la pared; y los puros, antes de llegar a los techos. 

Scarpa mandó demoler por completo un fragmento angosto de la fachada, para poner al descubierto las diversas capas ocultas del edificio. El convierte esta abertura en el lugar de síntesis de toda la obra y la destaca por medio de la estatua de Cangrande della Scala. La estatua se encuentra donde resalta mejor el entrelazamiento histórico; en lo alto, sobre una placa de piedra colocada en diagonal sobre una ménsula de hormigón. Cerca de la entrada, casi ocultu por un muro transversal de hormigón, un pequeño santuario sobresale de la fachada, una capilla votiva en la que están expuestos valiosos hallazgos lombardos. Por fuera está revestida con pequeñas placas de piedra de Prun en diferentes colores y de superficies alternadamente lisa y áspera. En el interior, los muros llevan un enlucido de acabado a la cal color verde botella y el piso está formado por áreas de ladrillo enmarcadas en hierro. 

Las salas de exposición provienen de laépoca napoleónica y están dispuestas en "hilera", como una secuencia de salas. para la decoración, Scarpa empleó intencionalmente materiales sencillos, alternados conepisodios esmeradamente diseñados a modo de marcos que comentan las obras expuestas. El revoque, a base de cal apagada, es más o menos áspero, dependiendo de la granulometría de los áridos agregados. Los pisos sonde cemento y están subdivididos endiversas áreas enmarcadas con piedra de Prun. Las paredes de los pasajes con arcos de medio punto fueron revestias con grandes placas rugosas de piedra roa de Prun, como las que demarcan las antiguas fincas. Una puerta en arco con una reja de acero se abre a la zona del gran patio interior, donde se encuentra la estatua de Cangrande. Un laberinto de escalones, al estilo de Piranesi, conduce en varios niveles al patio interior oeste. Se llega desde allí hasta la torre del Mastio y después al ala que presenta pinturas de pintores veroneses y venecianos, además de algunas esculturas del período que va desde la Edad Media hasta el siglo XV. Desde allí se regresa al antiguo cuartel. También se puede elegir el camino a lo largo de las almenas, para terminar el recorrido en la galería que contiene pinturas el período comprendido entre los siglos XV y XVIII.

Es necesario mencionar algunos recursos usados por Scarpa en la presentación de las piezas expuestas. Scarpa diseñó pedestales, elementos de suspensión o soportes, relacionándolos siempre de manera directa con las obras en exhibición. Así, creó, salas completas, usando combinaciones poco usuales, sirviéndose de la perspectiva para inducir al visitante a hacer descubrimiento y, sobre todo, cuidando la orientación "correcta" de los cuadros hacia la luz que penetra lateralmente desde las ventanas norte y sur. 

Colocó algunas pinturas sobre caballetes - los mismos que diseñó para el Museo Correr - para incitar al visitante a acercarse a ellas y dedicarle su atención. En otros lugares, una pintura aparece gradualmente, o bien, determinados elementos son destacados por medio de la orientación hacia la luz.  Para Scarpa, la arquitectura de museos no sonsiste sólo en albergar obras de arte ni es tampoco una máquina para presentar exposiciones, sino que es uninstrumento crítico que hace perceptibles y comprensible las obras de arte."

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna, una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005. 

Pág. 183-192.“Del racionalismo al revisionismo: La arquitectura en Italia, 1920-1965”

La dialéctica del racionalismo y el organicismo Para una serie de arquitectos, despojarse del corsé de la tradición racionalista no entrañaba negociación estilística alguna con la historia. Al igual que Zevi, estos arquitectos aceptaban el lenguaje abstracto del movimiento moderno, pero trataban de ampliarlo a los ámbitos más libres de la metáfora y la expresión. La obra de Giovanni Michelucci (1891-1991) evolucionó desde un racionalismo que hacía algún intento de armonizar con su contexto urbano (por ejemplo, la Caja de Ahorros de Pistoia, de 1950) hasta el puro y simple expresionismo. En la iglesia de San Giovanni junto a la «autopista del sol», cerca de Florencia (1960- 1964) [figura 130], Michelucci creó un monumento expresionista aislado de pura estirpe alemana (aunque también hacía una referencia indirecta a la capilla de Le Corbusier en Ronchamp). La obra hermética e intensamente privada de Carlo Scarpa (1902-1978) contrasta vivamente con la retórica pública de Michelucci. Los sutiles proyectos museísticos de Scarpa como la Gipsoteca Canoviana en Possagno, Treviso (1956-1957) y el Museo de Castelvecchio en Verona (1964) constituyen una singular aportación a un género que harían suyo los arquitectos italianos-incluidos Albini y BBPR–después de la II Guerra Mundial.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 471- 489. “Disyunciones y discontinuidades en la Europa de los años 1950” 

La Italia de posguerra tenía algunos problemas similares a los de Alemania para desembarazarse de la mácula de los años 1930, pero en muchos aspectos la situación era completamente distinta. En primer lugar, Italia no había expulsado a sus principales talentos y, por tanto, poseía una cultura arquitectónica moderna más fuerte, que se podía continuar, modificar e incluso rechazar. En segundo lugar, el país tenía unos substratos de tradición que nunca desaparecían del todo, por muy radicales que fuesen las propuestas. Por el momento, el uso manifiesto del clasicismo era una vía cerrada (las abstracciones del clasicismo eran otra cuestión), pero había pocas conclusiones evidentes, y la década posterior a la guerra se caracterizó por sus vigorosos debates y polémicas en relación con el camino que debía tomar la arquitectura italiana.

Tanto la teoría como la producción eran más abundantes y más diversas que en Alemania, y había muchas posturas políticas...

...Una parte fundamental de su actividad fue la restauración y reutilización de edificios antiguos, y en este campo desarrolló un método de yuxtaposición de niveles y fragmentos nuevos y antiguos que realzaba el significado de ambas cosas y, que hacía que el observador tuviese la sensación de atravesar estratos de tiempo.

Algo de esto se logró en su transformación del Museo Castelvecchio en Verona (1956-1964), donde los trazados contrapelados de los forjados, los pavimentos y los muros de enfoscado rugoso contribuían a crear un sobrio entorno para las obras de arte, exhibidas sobre pedestales de acero sin tratar diseñados por le propio Scarpa.

 El espectacular foco central de este escenario histórico era la unión de dos de los edificios, donde Scarpa acentuaba el tema de la ruptura mediante una mampostería dentada y unas plataformas de hormigón salientes, una de las cuales sostenía una estatua ecuestre medieval.

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