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Rockefeller Center. 1931-1940

Rockefeller Center

  • 1931 - 1940
  •  
  • HOOD , Raymond
  •   1956
    La alta calidad abstracta de la ampliación del Rockefeller Center, después de 1956, al oeste de la sexta avenida para Time Inc. Exxon y McGraw-Hill
  •  
  • New York
  • Estados Unidos
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RIVERA, David.,"La metrópoli del mañana"en La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.


Págs. 191-216 . "El equilibrio entre la modernidad técnico-formal y la representatividad solemne conseguido por Hood en esta época alcanzó su punto culminante en la creación del Rockefeller Center, un conjunto arquitectónico y urbano que puede entenderse como un pedazo de utopía babilónica materializado en el centro de ‘la capital del siglo XX’ sin reparar en ningún tipo de gastos. La colaboración de Hood en la obra de arte total del Rockefeller Center es la única de sus realizaciones que ha suscitado el interés de la historiografía y de los arquitectos de vanguardia, si bien ello se ha debido sin duda a la escala y la magnitud urbana del conjunto, así como a la serie de innovaciones tipológicas que implicó su construcción. El propio Hood y sus colaboradores explicaron y examinaron el proyecto en numerosos artículos publicados en la época; y en tanto que la realización parcial de la ambiciosa ciudad dentro de una ciudad que Hood estaba promocionando entonces, sin duda constituye uno de los grandes hitos urbanos de todo el siglo XX.


Las explicaciones de Hood son interesantes más por lo que ocultan que por lo que dicen, y merece la pena resumirlas aquí. Según él, el plan acordado por los Associated Architects (Reinhard & Hofmeister, Corbett, Harrison & McMurray, Hood, Godley & Fouilhoux), después de tantos cambios y debates, pretendía burlar las limitaciones impuestas por la ley de zonificación, que promovían indebidamente la ocupación excesiva de cada parcela con independencia de las demás. Gracias a las dimensiones del Rockefeller Center -que ocupa tres manzanas enteras-, podían dejarse zonas libres entre los edificios y concentrar la altura máxima en uno de ellos, situado en el centro, mientras que los colocados en los bordes de la parcela adoptaban tamaños variables. La finalidad de esta estrategia compositiva era aparentemente ganar en ventilación e iluminación por todas las caras de cada edificio -sobre todo en el rascacielos central, el de la Radio Corporation of America (RCA)- y, por tanto, ganar en rentabilidad, puesto que el alquiler de las oficinas correctamente iluminadas podía ser más alto- Esto beneficiaría también al conjunto de la ciudad, que así obtendría un respiro en su excesiva ocupación y densidad, además de proporcionar unas vistas atractivas a los edificios vecinos del conjunto. 


Es curioso que Vincent Scully considere que el esquema del Rockefeller Center es un ejemplo de planificación de estilo beaux-arts aplicado a los problemas del espacio de oficinas concentrado, mientras que Sigfried Giedion lo presenta como la primera muestra a escala urbana del sentido moderno del ‘espacio-tiempo’, pues según él las distintas fachadas y volúmenes de los edificios se suceden dinámica y fragmentariamente como en los estudios estroboscópicos de Harold Edgerton. Para Scully, el concepto es axial y focalizado, pero para Giedion no puede abarcarse en una única vista. En realidad, el Rockefeller Center es al mismo tiempo tradicional y moderno, axial y dinámico, y ése es uno de los aspectos que explican su éxito público perenne como espacio monumental moderno. Las razones de ser de su esquema general provienen de los sueños visionarios característicos de la Nueva York de los años 1920, de las propuestas futuristas de Corbett, Ferriss y Hood que analizaremos un poco más adelante.


Por otro lado, Hood explicaba los escalonamientos dinámicos en las fachadas del edificio RCA -similares a los del Daily News, pero esta vez simétricos- con la misma sencillez engañosa con la que justificaba el juego volumétrico creado por la distribución de los edificios: según él, los retranqueos sirven para evitar que haya zonas oscuras (y en consecuencia poco rentables) en las distintas plantas; las ventanas se mantienen siempre a 27 pies [unos 9 metros], como máximo, del número de los ascensores, que es la distancia máxima que puede mantenerse bien iluminada desde las mismas fachadas. Sin embargo, según Balfour, aunque el argumento tiene cierta justificación para los retranqueos de las fachadas norte y sur, la modulación de la cara este fue puro romanticismo. No recortarla podría haber añadido un poco más de espacio al interior del edificio, y desde luego se podría haber encontrado un uso para ese espacio. La estricta lógica de Hood parece ser esencialmente una excusa que le permitía hacer arquitectura. [...] Hacer más estrecho el edificio conforme se elevaba exageraba la altura y creaba una falsa perspectiva de escorzo, que provocaba una impresión de poder creciente y producía una experiencia sublime, como la aguja de una enorme catedral.


En 1933, Lewis Mumford, generalmente gruñón y opuesto a casi todo, encontraba el estilo del Rockefeller Center carente de mérito; criticaba la altura y estrechez combinadas del edificio RCA, y afirmaba que la gran cantidad de ascensores rápidos era necesaria para llegar a los pisos superiores implicaba el sacrificio de una excesiva cantidad de superficie; y consideraba pretencioso y mediocre el aire monumental del conjunto, al tiempo que denostaba especialmente los detalles decorativos. Y sin embargo, formuló una imagen inolvidable que cualquiera puede experimental caminando de noche por Manhattan.


 El mejor momento para ver el Rockefeller Center es por la noche. Bajo la luz artificial, con una fina niebla, el grupo de edificios que ahora forman el conjunto parece una de esas visiones de la ciudad del futuro dibujadas por Hugh Ferriss. [...] Aquí, de noche, está lo que Ferriss pretende: algo grande, emocionante, romántico.


 La piazza central rehundida, presidida por la cuña del RCA, los propileos formados por los edificios bajos que dan a la Quinta Avenida, los jardines colgantes que constituyen la elaboración más poética hecha por Hood de la experiencia de la vida metropolitana, la distribución de los edificios en formación delante y alrededor del RCA, y la silueta recortada y en avance de éste, junto con el énfasis vertical repetido (a modo de tubos de órgano barroco, podría decirse) que pauta intensamente sus fachadas laterales con bandas continuas de piedra: todos ellos son los elementos monumentales que dan al Rockefeller Center una grandeza y una perdurabilidad que no han podido alcanzar otros grandes conjuntos compositores. La unidad estética de esta ‘ciudad en la ciudad’ se ve reforzada por el uso uniforme de revestimientos calizos, por la elegante austeridad decorativa y por las bandas verticales continuas que recorren de arriba abajo cada uno de los edificios, un recurso ya presente en el proyecto del Chicago Tribune.


Un detalle ‘moderno’ especialmente importante del Rockefeller Center es el triple mirador escalonado situado en lo alto del edificio RCA, que no sólo era la aplicación más vanguardista e imaginativa de la cubierta plana en la ciudad en el momento de la inauguración del conjunto, sino que constituye una plataforma alegórica a la manera de los dibujos de Ferriss. Desde esta terraza, que en sí misma es un pequeño zigurat, la ciudad entera queda monumentalizada: el visitante asciende desde la primera plataforma (fragmentada) hasta una segunda más amplia dividida en dos mitades y luego una tercera más estrecha, literalmente hasta el cielo, para encontrarse en una especie de altar al aire libre, sin ninguna construcción alrededor; la posición aislada del edificio en el centro del nuevo conjunto proporciona la perspectiva necesaria para dominar visualmente la ciudad.


El Rockefeller Center es una suerte de centro cívico por derecho propio y, en ese sentido -si se quiere-, es la plaza mayor de Nueva York, con la escala y la suntuosidad adecuadas a la ‘época dorada’ de la ciudad. Si en lugar de casas consistoriales, museos y tribunales en el Rockefeller Center hay edificios de oficinas de alquiler, estudios de grabación y comercios, ello no es debido al carácter prosaico y filisto de los“Medici de Manhattan”,sino al hecho de que este conjunto representa el ideal urbano coetáneo.


Las referencias cósmicas y mitológicas plasmadas en el programa iconográfico aplicado en algunas zonas escogidas, exteriores e interiores, de los edificios del Rockefeller Center fueron organizadas por el filósofo Hartley Burr Alexander y tituladas en conjunto, tras diversas vacilaciones, ‘Nuevas fronteras y la marcha de la civilización’. Hoy resultan quizá pretenciosas y un tanto triviales, y pueden sugerir, como a Mumford hace décadas, que habría sido mejor prescindir de estos añadidos. Atlas situado entre los propileos, Prometeo en la piazza rehundida, un Hacedor casi caricaturesco en el dintel de entrada del edificio RCA, y gigantes, héroes, aviones y Abraham Lincoln en las pinturas interiores de José María Sert: todo ello muestra el mismo estilo clásico simplificado retórico, un tanto naíf, que utilizaba la estatuaria oficial en Francia, Inglaterra, Rusia y los estados fascistas.


Pero la verdadera monumentalidad del Rockefeller Center no se encuentra en los añadidos más o menos amables y coloridos de su programa decorativo situado a la altura y la escala del paseante o el visitante casual: se halla en las proporciones y los ritmos de la arquitectura y en el ambicioso concepto urbano."


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 FRAMPTON K., Historia crítica de la arquitectura moderna.Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1989


pág. 223. "La nueva monumentalidad, 1943. Con la excepción de la Unión Soviética, el New Deal de Roosevelt y la II Guerra Mundial tuvieron el efecto de poner brusco punto final a la Nueva Tradición, pero no antes de que arquitectos como J.J.P.Oud hubieran sido afectados por su influencia (véase por ejemplo su Shell Building, construido en La Haya en 1938).  Después de la guerra, el clima ideológico general de Occidente era hostil a cualquier clase de monumentalidad. La Sociedad de Naciones se había desacreditado, los británicos habían dado a la India su independencia y los regímenes que habían hecho de la Nueva Tradición un instrumento de su política nacional eran considerados como anatema. Además, las ventajas manipuladores de modalidades menos permanentes pero más baratas, más flexibles y más penetrantes de representación ideológica no tardaron en ser consideradas como superadoras de la efectividad de la arquitectura. Como ya había anticipado el intenso y brillante uso de la radio y el cine en la propaganda del Tercer Reich y las populares producciones de la RCA y de Hollywood durante la Depresión, después de la II Guerra Mundial los gobiernos prestaron creciente atención al contenido y al impacto de los medios de comunicación, más bien que a la forma de construcción, y en tanto que los primeros se hicieron cada vez más retóricos e intensos, la última se volvió cada vez más abstracta y vaciada de contenido iconográfico. La alta calidad abstracta de la ampliación del Rockefeller Center, después de 1956, al oeste de la sexta avenida para Time Inc. Exxon y McGraw-Hill, atestigua ya este proceso reductivo.


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MONTANER, Josep María., “Diagramas de energía” en Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008. 


Págs.. 190-214. Redes y nodos. La mayor complejidad de las intervenciones urbanas conduce a la escala de los proyectos entendidos como superposiciones de redes. Cada sociedad ha proyectado sobre su territorio una morfología de redes artificiales, un sistema que también se encuentra en la naturaleza y que radica en el sistema neuronal del ser humano. La ciudad, como creación humana, es un cúmulo de redes infraestructurales superpuestas: abastecimiento de agua y energía, saneamiento, telecomunicaciones y circulación. Todo territorio metropolitano está configurado por diversas redes artificiales cada vez más poderosas que ha ido destrozando, dividiendo e insularizando los primigenios sistemas y redes ecológicas. Hablar de redes significa hablar de nodos; sin redes no hay nada, viceversa, el nodo no puede existir sin la red. El territorio se convierte en una red sin centro ni periferia; un sistema de objetos ínterconectados de miles de maneras distintas. Las redes existen en abstracto y pueden generar realidades materiales e inmateriales. Y los nodos consisten en núcleos de alta densidad como los intercambiadores. Generalmente, redes y nodos quedan definidos por unas masas horizontales contrapuntadas por torres que emergen en los núcleos.


Existen precedentes de redes y nodos en proyectos del siglo XX, como Ia Cittá Nuova(1914) de Antonio Sant'Elia, una concentración urbana que ya alternaba bloques verticales sobre zonas peatonales y flujos de transporte, como el Rockefeller Centeren Nueva York, que se levanta como nodo de actividades. Raymond Hoodproyectó en 1950 un Manhattan constituido por una red de concentraciones de ciudad vertical situadas en las mayores intersecciones de la trama urbana y conectadas cada una por un sistema subterráneo.


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 KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3


págs.1211-1262. “Arquitectura y Estado. Los años de entreguerras” 


pág. 1236. La otra cara.


La América de la época del Jazz


El Empire State Building, de ochenta y cinco pisos de altura y coronado por un mástil de amarre para dirigibles, estaba recién terminado en la Quinta Avenida. Con una altura total de 378 metros, era el edificio más alto del mundo. Varias manzanas al norte, estaba tomando forma otro prodigio, un grupo de rascacielos llamado Rockefeller Center; y todo ello enfrentándose contra la Gran Depresión que había encallado a la construcción privada hasta casi interrumpirla por todo el pais. Hasta la crisis de mercado de octubre de 1929, los años veinte en América habían sido testigo de uno de los mayores booms constructivos de toda la historia. Era la época de los rascacielos Art-Deco, de las elegantes casas suburbanas, de los cines de estilo azteca o chino (Fig.27.20). Era la época en la que el coche de motor producido en masa llegaba a su mayoria de edad y, con la construcción de la primera autopista que atravesaba el país en 1927, se puso en marcha seriamente la más protunda transtormación del paisaje americano.


Había ya más de 20 millones de automóviles en Estados Unidos. El día del apogeo de los ferrocarriles había pasado. El Oeste y el Suroeste pensaban casi exclusivamente en términos de transporte privado. Las carreteras de superficie dura y resistentes a la intemperie se extendían en todas direcciones al comienzo de una sensacional epopeya de ingeniería y diseño que aún no ha acabado del todo. La libertad recién ganada al no depender de los railes transfiguró también la vida urbana. Las líneas de transportes rápidos dejaron su marca en la uniformidad de las cuadrículas convencionales. Las señales de tráfico fueron aceptadas como un elemento típico del mobiliario de las calles. Mientras tanto, la aglomeración de los coches agravaba la congestión del centro de la ciudad, favoreciendo el sentimiento antiurbano que nunca está ausente de la mentalidad americana. Ahora cobraba mayor fuerza la creencia común de que los barrios residenciales de las afueras eran el sitio adecuado para criar una familia; el medio para conseguirlo estaba al alcance de la mano.


Ahora ya los barrios de las afueras no tenían que extenderse a lo largo de las líneas de ferrocarril, sino que podían brotar en cualquier parte. Y podían ser del tamaño que quisieran. Los barrios de los ferrocarriles se habían visto obligados a apiñarse alrededor de la estación de trenes. Sólo se esparcían a una distancia de ésta que pudiese recorrerse a pie, puesto que el pasajero que llegaba no tenía otra forma de ir hasta su casa. El coche puso fin a esta dependencia. Ahora podían desarrollarse especulativamente imponentes extensiones en el margen de la ciudad. Los barrios residenciales elegantes para las familias acomodadas se reunían vagamente en torno a los clubs y a los campos de polo, engullían ávidamente el espacio verde, y languidecían apáticamente....


...El entorno del nivel de la calle era ahora el problema más importante en Nueva York. La explotación irresponsable del espacio para oficinas estaba convirtiendo a las calles en cañones sin luz y creando en ellas unas condiciones de trabajo inhumanas. En parte para detener este abuso de sobreedificación, el ayuntamiento aprobó la complicada Ordenanza Zonal de 1916 de la que hablaremos en el último capítulo. Para la arquitectura comercial, prescribía que después de elevarse en vertical desde el suelo hasta una cierta altura, dependiendo del tamaño de la parcela y de la anchura de la calle, el edificio debía retroceder en una serie de escalones (Fig. 27.26). Sólo así podía elevarse una torre hasta la altura que quisiera su propietario, dado que su área no excedería del 25 por ciento aproximado del área total de la parcela.


Esta legislación restrictiva marcó la tónica para el diseño de rascacielos. Ello significaba que la masa, y por tanto el perfil, de los edificios altos podía ser manipulada para conseguir efectos dramáticos. Al predeterminar la forma global como un sistema escalonado, la Ordenanza facilitó el abandono de la concepción del rascacielos como algo afín a la columna clásica; con una planta baja diferente del resto, como base, los pisos de oficinas uniformes como fuste, y el ático coronado por una cornisa prominente como capitel. Podía abandonarse totalmente la cornisa, o reemplazarla por toda clase de coronaciones caprichosas. Ahora los alzados escalonados evocaban a los antiguos zigurats o a las escarpadas y ornamentadas siluetas de las catedrales góticas: Las recesiones podían emplearse como azoteas o como áticos.


En un ejemplo espectacular, el del Rockefeller Center, la ordenanza fue brillantemente explotada en un programa de diseño global (Fig. 27.27). Sobre tres de las alargadas manzanas de Nueva York, entre las avenidas Quinta y Sexta, un comité de directivos y diseñadores planificó varios rascacielos de diferentes alturas en torno a una plaza en forma de T. Siendo un soberbio espacio público, esta plaza comenzaba en una promenade comercial y descendía hasta un patio hundido, que en invierno se convertía en una pista de patinaje. Una elaborada red subterránea incluía conexiones con las líneas de metro, instalaciones de descarga y almacenamiento, y tres de los cinco pisos del garaje. Los edificios altos y rectangulares permitían espacios de oficinas poco profundos que tenían el máximo contacto con el área de ventanas. Ninguna oficina estaba a más de 8,5 metros de distancia de la luz natural. He aquí la primera realización de la visión urbana de Le Corbusier: torres exentas en un espacio abierto ajardinado.


En algunas ocasiones se emplea la palabra «semimoderno» para describir la ordenación exterior de los rascacielos del Rockefeller Center; semimoderno en el sentido de que el concepto que subyace aquí está entre los estilos tradicionales y la «verdadera» modernidad del Estilo Internacional. Pero en el último cuarto del siglo XIX, como vimos, la primera generación de rascacielos que se erigió en Chicago había establecido una estética desornamentada y anhistórica, algo que resultaba de la expresión franca de la función y del marco estructural. Este precoz modernismo americano, muy por delante del de Europa, había caído víctima de la seductora formalidad del estilo Beaux-Arts de la Feria de 1893. Los edificios altos volvían a lucir el ropaje historicista. Este era, básicamente, de dos clases. Con el movimiento de la Ciudad Bella en pleno auge, podía esperarse la apariencia clásica. El rascacielos gótico, por otra parte, arraigó tras el exito popular del editicio de Woolworth de Nueva York, y tuvo su apoteosis en el propio Chicago, patria de aquel espartano Estilo Comercial de Root y Sullivan, en el diseño ganador en el concurso del edificio del Tribune de 1922, que fue construido subsecuentemente en la Avenida Michigan. Puesto que en su época el gótico había destacado los miembros verticales de su esqueleto estructural, se consideraba un medio adecuado con el que transmitir la altura expresiva de los rascacielos. La variedad preferida era el gótico flamenco tardío.


Sullivan y sus simpatizantes habían denunciado esta aparente regresión como una traición a la promesa nacional, acusación repetida frecuentemente a partir de entonces. Pero estas opiniones moralistas no tienen sentido hoy. Los rascacielos historicistas, los mejores de entre ellos, están poseídos por una belleza diferente. Y, polémicas aparte, pronto evolucionaron hacia versiones de sí mismos más despojadas, de manera que cuando las masas escalonadas se asentaron incluso más allá del territorio de alcance de la Ordenanza Zonal de Nueva York de 1916, prevaleció un alzado estándar que era al mismo tiempo algo razonable en términos de organización del espacio de oficinas del interior, y una elegante celebración del edificio alto. El muro estaba constituido por pilares verticales estriados que recorrían los escalones sin ninguna interrupción visual fuerte, y las bandas de ventanas de entre ellos eran sólo ligeramente más anchas que los pilares. El edificio McGraw Hill de Raymond Hood en Nueva York, acabado de construir en 1930, es el ejemplo pertecto (Fig. 27.28). 

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