CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs.617-633. Varios maestros modernos habían establecido vínculos con la antigüedad clásica reflexionando sobre los restos desperdigados de los emplazamientos antiguos. En la década de 1980 se suscitó un renovado interés por la estructura desnuda de las ruinas, y por temas como la sala sin techo, el teatro de los recuerdos y la revelación de los estratos y depósitos históricos. El arquitecto italiano Francesco Venezia afirmaba que estaba «interesado en [...] todo lo que hemos heredado del pasado: técnicas, precisión, medidas, proporciones y materiales», y señalaba que una ruina podía ser «real o metafórica»: La única viabilidad que tiene el clasicismo hoy en día es que está ligado a una visión melancólica de la realidad, a un fuerte sentido del cambio, de algo que se está rompiendo. La melancolía es la contemplación de un orden que está volviendo a su naturaleza anterior. [...] las ruinas son tan fascinantes porque nos muestran cómo crece un edificio, como se forma la arquitectura. En la villa Adriana en Tívoli se pueden leer, como en un diagrama anatómico, todas las ideas romanas de la estructura[...].

La mayoría de los proyectos de Venezia estaban en la parte más meridional de Italia, en Sicilia, en un paisaje marcado por la presencia arcaica de los primeros templos griegos y por los restos de civilizaciones posteriores, quebrados por los terremotos

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BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.14-60. 1ªPARTE. LA FORMACIÓN DE LA CIUDAD INDUSTRIAL. “La Revolución Industrial y la arquitectura (1760-1830)”.

2.- Ingeniería y neoclasicismo.

La nueva orientación se advierte va en la primera mitad del siglo, mediante un cambio de tono en la producción arquitectónica y el desarrollo de los estudios arqueológicos.

Obsérvese, por ejemplo, la transición de la arquitectura de Luis XIV a la de Luis XV en Francia, o el cambio de rumbo del barroco romano en 1730 con Clemente XII. La observación de los preceptos canónicos se hace más rigurosa y el control racional sobre el proyecto más exigente y sistemático; la continuidad del lenguaje barroco queda atenuada en nombre de una creciente tendencia al análisis de cada parte del edificio; frecuentemente, se prefiere separar los órdenes arquitectónicos del sistema de muros y poner de manifiesto el entremado de columnas y cornisas.

Al mismo tiempo se exige el más exacto conocimiento de los monumentos antiguos, mediante minuciosos controles directos y no a través de vagas aproximaciones. El patrimonio arqueológico, apenas entrevisto en el Renacimiento, pese al entusiasmo de los humanistas, es ahora explorado con métodos sistemáticos. En este período se inician las excavaciones de Herculano (1711), del Palatino (1729), de la Villa Adriana en Tivoli (1734), de Pompeya (1748); se publican las primeras colecciones sistemáticas de planos, no limitándose solamente a los restos romanos, sino buscando un conocimiento directo del arte griego (Gronovius, 1694), paleocristiano (Boldetti, 1720), etrusco (Gori,1734), e incluso de la prehistoria, sobre la que se discute en París, alrededor de 1730. De esta forma, la antigüedad clásica, que hasta entonces había sido considerada como una edad de oro, colocada idealmente en los confines del tiempo, comienza a ser conocida en su objetiva estructura temporal.

La conservación de los objetos antiguos deja de constituir un entretenimiento privado y pasa a ser un problema público. El primer museo público de escultura antigua se abre en Roma en 1732, en Campidoglio; las colecciones vaticanas se abren al público en 1739; las del Luxembourg, en París, en 1750; en 1753 sir H. Sloane lega a la nación inglesa sus objetos de arte, y su casa de Bloomsbury es abierta al público en 1759, constituyendo el primer núcleo del British Museum.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Págs. 65-183. “Nuestra herencia arquitectónica”

Francesco Borromini, 1599-1667

¿Aparece el muro ondulado en la Antigüedad?

Varios historiadores han encontrado en la Antigüedad los orígenes del tratamiento del muro aplicado por Borromini. Es posible, pero ni mucho menos seguro, que Borromini conociese un grabado coetáneo de los templos de Petra (Asia Menor) esculpidos en la roca. Pero estos templos (el de El Chasne es el más conocido) están tallados en el frente de piedra de una montaña, el muro no se ondula, y todos sus elementos (columnas, frontones partidos y 'garitas de centinela') están aislados unos de otros. Parece mucho más natural suponer que Borromini partió de la fachada plana de iglesia usada desde Santa Maria Novella en Florencia, de Alberti, y que modeló todas sus partes conforme a su propia visión.

La comparación con la sala con cúpula de la Piazza d'Oro de la Villa Adriana, cerca de Tívoli, es más interesante. Este interior del Imperio Romano tardío tiene una planta definida por ocho segmentos de círculo, con pantallas de columnas alternativamente convexas y cóncavas. El conjunto de la sala está inscrito en medio de una gran cámara cuadrada. Pero en ella, al igual que en otros edificios antiguos, no hay ondulación del muro en el sentido de un flujo ininterrumpido de movimiento que recorra toda su longitud. En la Piazza d'Oro no hay continuidad de movimiento: hay rupturas donde se encuentran los tramos del muro. Su tratamiento es el inverso del que aparece en el templo de Venus en Baalbek, donde unos entablamentos cóncavos se levantaron sobre una parte central circular.

El muro ondulado creado por Borromini daba flexibilidad a la piedra, convertía dicha piedra en un material elástico. El muro ondulado es el acompañamiento natural de los espacios fluidos de la planta flexible.