GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

 Pág. 569. LUDWIG MIES VAN DER ROHE Y LA INTEGRIDAD DE LA FORMA

Pág.283 Viviendas en altura. 

Las viviendas Promontory, 1949. En 1949, treinta años después de sus primeros estudios de rascacielos, Mies van der Rohe estaba construyendo bloques de viviendas en altura junto al lago Michigan. Uno de ellos, las viviendas Promontory, se encuentra al sur de Chicago. La vista del lago ilimitado desde las grandes ventanas es imponente. Veintidós alturas. Esqueleto de hormigón armado. Planta en forma de U, como en el edificio Marquette de Holabird y Roche, también en Chicago. Las viviendas Promontory se componen en realidad de dos piezas unidas, cada una de las cuales contiene sus propios ascensores y escaleras. Los detalles son monásticos en su austeridad.

La mano de Mies van der Rohe puede apreciarse en la planta de cada una de las viviendas y particularmente en el tratamiento de la fachada. Esas vertiginosas verticales de hormigón armado, retranqueadas cuatro veces al irse elevando, se manejan con una extraordinaria sensibilidad y dotan de una articulación musical a toda la fachada. Una comparación de esta fachada con los inmensos soportes que sostienen la Unidad de Vivienda de Le Corbusier en Marsella, de 1947-1952, pone de manifiesto las maneras tan diferentes en que se estaba usando por entonces el hormigón armado.

Las viviendas de Lake Shote, 1951. Ningún otro edificio de Mies va der Rohe tuvo una influencia tan inmediata en sus coetáneos norteamericanos como los dos bloques de viviendas, más grandes y más radicales, del número 860 de Lake Shore Drive, en Chicago, de 1951. Las viviendas de Lake Shore consisten en dos volúmenes -dos edificios en altura- colocados en una relación reciproca como la que Mies repetiría con frecuencia más adelante, por ejemplo, en las viviendas Commonwealth, de 1956. Desde entonces, esos 'edificios gemelos' se pusieron de moda en los Estados Unidos, hasta llegar al punto de la distorsión (por ejemplo, en el World Trade Center, de Minoru Yamasaki, en Nueva York). En las viviendas de Lake Shore-como en la casa Farnsworth, en Plano, Illinois (1950)-, la integridad de la forma se convirtió en la ley suprema a la que está subordinado todo lo demás. Con una fuerza sin concesiones, el arquitecto no permitió ni la más mínima desviación de las nítidas superficies planas de los paralelepípedos de vidrio. Cada detalle parece recordar al espectador que la arquitectura es disciplina, que la arquitectura es un artefacto. 

El arte y la plena mecanización. Los rascacielos de viviendas de Mies van der Rohe restablecieron – tras un funesto intervalo – la tradición de la Escuela de Chicago de los años 1880. En ellos se había producido una extraña simbiosis: el entendimiento entre las dotes creativas de un artista y la gigantesca organización industrial de la construcción moderna.

 En torno a 1880, Adler y Sullivan podían asumir ellos mismos la responsabilidad completa de levantar sus edificios, como podía hacerlo, naturalmente, William Le Baron Jenney, ingeniero y contratista. Hoy en día eso ya no es posible. La lista de responsables de la construcción de un edificio importante es incluso mayor que la de quienes colaboran en una película importante. Pero al igual que el hecho de que la película sea buena o mala depende de la intensidad de su director principal, la calidad de un edificio depende de la capacidad del arquitecto que le da forma. Éste tiene que conferirle una calidad imponderable que puede denominarse su “expresión arquitectónica”. Que la industria norteamericana de la construcción en pocos casos haya puesto su confianza en un artista y no en un arquitecto estereotipado constituye un signo de que es posible la síntesis del arte y la plena mecanización. Una vez que el arquitecto sepa cómo tocar el formidable teclado de la mecanización, no tendremos que preocuparnos por el futuro de la arquitectura.