MONTANER. J.M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.

Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1997.

Págs.159-180. También entre el pop-art y la arquitectura norteamericana ha existido una intensa sintonía. Recoger objetos cotidianos y mostrarlos de manera sorprendente fuera de su contexto, de su escala, de su textura, de su lógica utilitaria, fue el recurso que el pop-art tomó del surrealismo para luchar contra el purismo geométrico del concretismo abstracto; de la misma manera que lo fue para los arquitectos post-modernos, encajezados por Robert Venturi para enfrentarse al puritanismo de la arquitectura racionalista, a la tendencia a la simplificación del movimiento moderno. Entre arquitectura y pintura pop, más que una relación de mímesis se establece una relación de procedimiento. En todo caso podríamos decir que las columnas y pilastras que aparecen en las obras de R. Venturi -desde el Museo de Arte Allen Memorial en el Oberlin College, Ohio (1974-76) hasta la ampliación de la National Gallery en Londres (1985-1991)-, o de Charles Moore- la Piazza Italia en Nueva Orleans (1975-78)-, actúan como los objets trouvés que de manera neodadaísta proponían los artistas pop: Los elementos convencionales de la tradición clásica son sacados del contexto de la historia e introducidos en un edificio moderno para que impresionen nuestros sentidos, actuando en el nivel de las apariencias. 

---

TRACHTENBERG Marvin , HYMAN Isabelle ., Arquitectura. De la Prehistoria a la Modernidad.

Edit. Akal. Madrid, 1990.

 p.703. La idea era proveeer a la pequeña población italoamericana de Nueva Orleans con un foco arquitectónico de identidad étnica, una Piazza donde se pudiera cielebrar su fiesta anual de San Josñe. La colorida tradición italiana, junto co la imaginería inherente al concepto "Italia" y las tendencias clasicistas del movimiento del Segundo Modernismo, hicieron que la imaginación de Moore se pusiera en una marcha salvaje, aunque brillantemente controlada. El solar era un bloque descuadrado que ya estaba ocupado en su esquina por una mediocre tore de oficinas entre un entorno bastante desértico, pero estas dificuiltades simplemente aumentaron la intensidad escenográfica que era necesaria para una efectiva "sensación de lugar" italiana. Los prototipos de Moore para su piazza circular incluían la Places des Victoires de Paris, el Teatro Marítimo circular de Adriano en su villa cerca de Tívoli, sobre todo, la Fontana de Trevi de Nicola Salvi en Roma, una combinación espectacular de fachada clásica, escultura de tierra alegórica y agua. La escultura de tierra de Moore no es alegórica, sino realista - el mapa de Italia construido diagonalmente desde el centro del círculo hasta su circunferencia, una cascada de formas escalonadas, haciendo un tosco perfil de la "bota" italiana.  Esta se eleva hacia los Alpes, contieen pequeñas fuentes que representan los rios principales de Italia y está flanqueada por dos estanques que marca los mares Adriático y Tirreno. Al ser de origen siciliano la mayor parte de los italianos de Nueva Orleans, "Italia" está colocada enun recinto circular de forma que Sicilia cae en su centro, rodeada por anillos conténtricos en el pavimento para evocar no sólo las olas radiantes del agua sino también una imagen del sistema solar con Sicilia como el sol. Hay una variadad de pantallas adinteladas  reunidas alrededor de Italia y colocadas sobre unos segmentos, de oscilación simétrica, de los cinco anillos exteriores del pavimento. Representan los cinco órdenes y el prograso en riqueza y escala hacia afuera y hacia arriba hacia los "Alpes", donde una puerta serliana, las líneas de su superestrcutura resplandecen con neón, culmina la escenografía entre las prominentes inscripciones latinas. Además, en los corredores a modo de abanico que conectan la piazza circular con las calles de Nueva Orleans hay varias pérgolas y arcos triunfales clásicos y subclásicos que anticipan visualmente la misma piazza central. Los cinco órdenes de Moore están ejecutados principalmente en su mezcla vibrante de colores pompeyanos y acero inoxidable; los detalle son una mezcla asombrosa de exactitud histórica e invención acuática y lumoiniscente - agua bajando en cascada por columnas seleccionadas como "estrías" ilusorias transparentes, chorros de agua en lugar de hojas cotintias, volutas jónicas de acero inoxidable, collarino de neón y enjutas de cabezas de tromba marina (!representando al arquitecto!). La Piazza d´Italia es al mismo tiempo arqueológica, modernistas, comercial y campamento. En ella hay algo para todo elmundo, aunque poryecta una lógica interna y una convicción que la salva de ser el pasticcio desechable que podría haber sido fácilmente.

---

CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Pág.589-613“ El pluralismo de los años 1970” 

El eclecticismo despreocupado de Charles Moore puede haber alentado la formulación intelectual del movimiento posmoderno; igualmente, los escritos críticos pueden haber impulsado otras licencias arquitectónicas.

En la Piazza d’lItalia de Nueva Orleans (1975-1979), Moorelevantó una fuente a partir de una serie de pantallas curvas vivamente coloreadas de columnas, entablamentos y arcos clásicos, que incluyan capiteles hechos de materiales reflectantes y medallones que portaban el autorretrato del arquitecto. El resultado difícilmente podría ser una transformación seria del orden clásico, pues tenían más la atmósfera de una atracción de feria o de un decorado montado a base de citas literales. El edificio de Moore fue recibido con la crítica de que era un chiste superficial, y además autocomplaciente. La réplica fue que era una pieza adecuada a la parafernalia que exaltaba la ‘italianidad’ uno de los barrios étnicos de la ciudad. Esto tampoco resultaba muy convincente, puesto que parecía, en este caso, que quedaba muy poca fuerza sustancial una vez que se desvanecía el asombro o la diversión.

---

 FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316-“Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962” 

Año tras año, el populismo norteamericana parecía ser cada vez más difuso en sus parodias eclécticas  : desde los caprichos Art Déco de, por ejemplo, la casa Brant  (en Greenwich, Connecticut, 1971) de Venturi  , y la casa Ehrman  (en Armonk, Nueva York, 1975) de Stern  , estrechamente relacionada con la anterior, hasta el denominado 'maquinismo popular'  (en realidad, neo-Art Déco) de los rascacielos de vidrio típicos  de Helmut Jahn  , edificios altos y con muros cortina modelados como gigantescos órganos Wurlitzer  . Éstas y otras divagaciones populistas indicaban que la simplicidad purgante de «lo estúpido y lo corriente»  (en palabras de Venturi) ya se habían dejado atrás  , junto con las casas Trubeck y Wislocki  , tan escasamente elegantes, que Venturi  había realizado en Cape Cod en 1970.

Simulando escenograficamente los perfiles de lo clásico y lo vernáculo y con ello,reduciendo la tectónica de la construcción a una simple parodia, el populismo tendía a socavar la capacidad de la sociedad para continuar con una cultura significativa de la forma construida.  La consecuencia de esto para la arquitectura en su conjunto fue una desviación seductora pero decisiva hacia una especie de 'patetismo chabacano'  , por usar la valoración acertada pero ambigua de Jencks  acerca de los efectos teatrales creados por Moore y Turnbull  en sus diseños para el Kresge College  (1974) en el campus de Santa Cruz de la Universidad de California. El cinismo que motivaba en última instancia semejantesoperaciones escenográficas fue luego abiertamente admitido por Moore , sobre todo en su descripción del proceso de diseño que llevó a la Piazza d'Italia  (1979) de Nueva Orleans, En1981 escribió:

Recordaba que los órdenes arquitectónicos eran italianos, con algo de ayuda de los griegos, y por ello pensamos que podríamos poner columnas toscanas, dóricas, jónicas y corintias por encima de la fuente, pero la tapaban, desdibujando la forma de Italia. Así que en lugar, de esa añadimos un 'orden de charcutería’ que pensábamos que podría parecerse a las salchichas que cuelgan de un escaparate, ilustrando así su situación un poco de dinero, así que pensamos en darnos el gustazo de levantar un frente de templo para indicar que nuestra piazza estaba ahí detrás. También hubo suficiente dinero para levantar un campanario junto al templo para manifestar así nuestra presencia y para que hiciera juego con las verticales del rascacielos que hay detrás. Algún día habrá tiendas alrededor, como en la plaza Ghirardelli, pero por el momento todo está aislado y un poco solitario

De su conjunto Sea Ranch (1964-1966), en Sonoma County, California, nada más terminarlo-, las obras domésticas de Frank Gehry  , sobre todo su propia 'anticasa' deconstruida (compárese con la 'antipintura' de Marcel Duchamp). Levantada en Santa Mónica en 1979, introdujeron un elemento genuinamente subversivo en la complaciente decadencia de la arquitectura populista norteamericana.  Sin embargo, esta resistencia creativa fue más que compensada por la absorción incondicional de dicho populismo norteamericano por parte de la corriente dominante europea  , una transferencia cultural efectuada por Paolo Portoghesi  en la sección de arquitectura de la Bienal de Venecia de 1980, que llevaba el seductor título doble de 'La presencia del pasado' y 'El final de la prohibición'. Resulta significativo que las fachadas de tamaño natural de la strada novissima  de Portoghesi  en el edificio del Arsenal  (figura 311) fuesen realizadas por decoradores de la industria cinematográfica italiana. La única excepción  fue el diseño de Leon Krier  , quien -sin duda por deferencia 'moral' a su admirado Heinrich Tessenow  (véase el libro de este último Handwerk und Kleinstadt  , 'La artesanía y la ciudad pequeña', de 1910)- insistió en construir su fachada con materiales reales.