FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

...Michael Graves fue una figura sintomática en todo este movimiento . El método y el contenido de sus collages poscubistas (ya fueran pintados o construidos) cambió radicalmente el retorno a 1975, cuando recibió el influjo de las 'especulaciones' neoclásicas de Leon Krier y, al igual que el propio Krier, procedió a eliminar de su obra todo rastro de sintaxis moderna. (Compárese el proyecto de Krier para la Royal Mint Square , de 1974, con su minúscula escuela en St-Quentin-en-Yvelines , de 1978, donde esta expurgación se ha llevado hasta su conclusión lógica). De manera similar, Graves pasó del proyecto todavía 'moderno' de la casa Crooks (1976) al 'capricho' neoclásico del centro cultural Fargo-Moorhead , propuesto en 1977 para estas dos ciudades gemelas situadas a ambos lados de la frontera estatal que separa Minnesota y Dakota del Norte. De ahí en adelante, los motivos 'invertidos' a la manera de Ledoux han prevalecido en su obra, mezclados con fragmentos episódicos sacados de Krier, Hoffmann, Gilly, Schinkel , el Cubismo e incluso el Art Déco.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Pág.589-613“ El pluralismo de los años 1970” 

El eclecticismo despreocupado de Charles Moore puede haber alentado la formulación intelectual del movimiento posmoderno; igualmente, los escritos críticos pueden haber impulsado otras licencias arquitectónicas...

... La moda del clasicismo pictórico se extendió rápidamente por los Estados Unidos. Otro museo, el proyecto no construido para el centro cultural Fargo-Moorhead entre Dakota del Norte y Minnesota (1977), de Michael Graves, puede servir para ilustrar la cambiante atmósfera intelectual del periodo. Graves había sido originalmente uno de los miembros de los New York Five, y en la década de 1970 los otros arquitectos asociados al grupo habían seguido ampliando sus vocabularios geométricos puros sin rupturas drásticas. Pero la evolución de Graves en el mismo periodo revelaba una creciente preocupación por las metáforas naturalistas y por las citas de la historia.

 El proyecto Fargo-Moorhead debía levantarse a ambos lados de un río que era también la frontera de los estados, y el puente intermedio estaba obviamente preñado de posibilidades simbólicas. Graves siguió el ejemplo de la architecture parlante de Claude-Nicolas Ledoux, a finales del siglo XVIII, y en particular del proyecto para una casa-conducto en el río Loue (Figura seis): una figura que combinaba una abstracción semicircular un arco y la imagen de un conducto.Este motivo se adaptó para el puente Fargo-Moorhead, Y Graves montó luego el resto del edificio en capas y fragmentos geométricos en cada una de las orillas.

En otros proyectos organizó plantas enteras alrededor de la ‘referencia’ a la clave clásica. Deberá ser la historia la que decida si esto era simplemente un juego fácil de citas y ensoñaciones personales, o bien una repetición más significativa de los valores clásicos. Una cosa era cierta: los proyectos de Graves colocaban el lirismo personal en un nivel elevado de la escala de valores, y se burlaban de la ‘adecuación’ funcional

A decir verdad, el nuevo talante tradicionalista no estaba muy preocupado por la búsqueda del rigor, y por ese motivo a menudo degenerado en una confitería eclíptica. La imaginería ocupaba un puesto elevado entre sus prioridades; la resolución funcional, uno bajo.

La sofisticación formal se alababa; el interés social se denigraba. La exploración conceptual se apreciaba; la necesidad estructural se desdeñaba. En estas circunstancias, no es de extrañar que algunos críticos tratasen de vincular los aspectos más frívolos del movimiento posmoderno con los valores del consumismo.

Aunque las nuevas corrientes no se limitaban a los Estados Unidos, ahí eran más fuertes y parecían reflejar una preocupación por los envoltorios coloristas y la brillante imaginería comercial. Otra conexión podría establecerse con el eclecticismo norteamericano del siglo XIX del tipo que había tratado los elementos históricos como un juego de piezas para ser montadas en una nueva ‘tradición instantánea’.

Pese a los argumentos populistas que se usaban para lanzar el ‘eclecticismo radical’ (por usar el término de Jencks) contra la altivez de la arquitectura moderna anterior, había pocas pruebas de que los edificios que empleaban referencias históricas fuesen menos herméticos para el público que sus predecesores ‘modernos’.

Se podía argumentar incluso que la manipulación de las citas requería una multitud de savants o ‘eruditos’ para conseguir todo su efecto comunicativo.

Era en las escuelas de arquitectura donde más cabida tenían los recursos del comentario y la alusión, puesto que eran lugares donde las reglas fundamentales para la comunicación podían aprenderse o incluso imponerse. También había problemas de oficio y construcción: las nuevas imágenes quedaban realmente mejor en dibujos que en materiales constructivos. Las columnas y los entablamentos de madera contrachapada difícilmente poseían la presencia de los originales, y los vínculos tradicionales entre los vocabularios históricos y las industrias de la construcción hacía mucho que se habían disuelto