BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977. 

Págs. 187-206. “De Stijl: la fase internacional”

Si bien es imposible establecer una línea precisa entre las fases holandesa e internacional de De Stijl teniendo en cuenta los escritos teóricos o las producciones artísticas, entre 1920 y 1922 se opera un cambio muy acentuado en la composición del movimiento, y ese cambio permite obtener una imagen relativamente clara de la transformación que se estaba gestando. Hacia comienzos de 1922 se habían separado del movimiento Van Der Leck, Van Tongerloo, vant'Hoff, Wils, Oud y Kok, y estaba a punto de hacerlo Huszar; Mondrian, establecido en París desde 1919, ya no era un integrante activo, aunque no renunció hasta 1925, También Severini había perdido contacto con el grupo, de suerte que de los integrantes originales sólo quedaba Van Doesburg. Los que vinieron a llenar estos vacíos eran hombres muy distintos de los mencionados.

Sólo dos eran holandeses; dos eran imaginarios; uno, alemán; otro, ruso. Los holandeses eran Gerrit Rietveld, integrante del grupo desde 1918, pero que sólo ahora alcanzaba una posición de preeminencia, y Cor van Esteren, a quien van Doesburg reclutó en Weimar, en 1923. Ambos han conquistado fama como arquitectos, aunque Rietveld parece haber ingresado en el grupo como diseñador de muebles y van Eesteren, lejos de ser un modernista convencido cuando conoció a van Doesburg, se dirigía a hacerse cargo de una beca en Roma. Los dos integrantes imaginarios eran seudónimos de van Doesburg en su estado de ánimo dadaísta: I. K. Bonset y Aldo Camini, y con estas firmas hizo sus aportaciones más puramente literarias a De Stijl. El alemán era Hans Richter, ex dadaísta convertido a la abstracción independientemente del movimiento holandés; el ruso, El Lissitsky, apóstol del constructivismo en Europa occidental.

La adhesión de Lissitsky fue breve, aunque importante, y luego ocuparon su lugar otros dos miembros del grupo G, de Berlin: Frederich Kiesler, el escenógrafo austríaco, y Werner Graeff, ex estudiante de la Bauhaus y luego vinculado al Werkbund. El cuarto y más celebrado miembro del grupo G, Mies van der Rohe, nunca llegó a incorporarse a de Stijl, y no resulta clara la actitud de van Doesburg hacia él.

Merecen destacarse los distintos antecedentes y actividades de estos nuevos integrantes de De stijl, pues se subraya así la diferencia entre la segunda y la primera fase del movimiento. Superadas las exigencias de la guerra y la restricción de las comunicaciones que obligaron a faire école en el estrecho escenario del arte holandés, van Doesburg podía ahora ejercitar su talento a escala europea. A partir de 1919 viajo abundantemente, tal como lo hiciera Marinetti, visitando la mayoria de los centros activos de arte avanzado en Alemania, y tambiến en Praga, París y otras ciudades francesas. Durante esos viajes, estableció contacto con la mayoría de las figuras destacadas cuyas ideas guardaban cierta afinidad con las suyas; la revista, cuya distribución era cada vez más internacional, refleja esta nueva situación, no sólo en un nuevo tamaño, sino también en una creciente diversidad de contenido. Si bien en los días de Oud y Mondrian había expuesto la doctrina relativamente consistente que hemos discutido en el capítulo 12, ahora abarcó el dadaísmo, el futurismo tardío, las tendencias rusas como el constructivismo y el suprematismo, las diversas tendencias parisienses vinculadas al grupo l´effort moderne de Leonce Rosenberg y también las nuevas tendencias que aparecían en Berlín. Asimismo publicó nuevas obras literarias, por lo común de tono dadaísta o futurista, y no todas ellas firmadas Bonset o Camini, sino originadas en otras fuentes...

...Nacido en 1890, éste fue uno de los grandes <

Tanto escritos como cuadros estaban consagrados al concepto de Proun, en muchos sentidos contribución más característica a la fuente de Proun, ideas abstraccionistas. Proun es una simple palabra rusa que significa objeto, pero en las manos de Lissitsky toma una serie de significados colaterales especializados, como la palabra abstracto cuando la utiliza Mondrian, Proun ocupa un lugar específico en la historia del diseño creador:

...el lugar de reposo en el camino de la evolución de la nueva actividad crea dora, plantada en un terreno abonado por el cadáver de la pintura y sus artistas.

 

Se incluye entre los muertos hasta la pintura pura,

...aunque aquí el artista comenzó su propia transformación: de imitador de objetos a creador de un nuevo mundo de objetos

 

y esto constituye un rechazo de la «no objetividad de Malevitsch, de quien Lissitsky tomó, en cambio, otras ideas. En este nuevo mundo de objetos, Proun ha de ser el objeto fundamental:

 

Proun comienza en el plano, pasa a la construcción de modelos tridimensionales y, más allá, a la construcción de todos y cada uno de los objetos de nuestra vida cotidiana.

Así, Proun reemplaza a la pintura y sus artistas, por una parte, a la máquina y sus ingenieros por la otra; prosigue con la construcción del espacio, organiza sus dimensiones mediante sus elementos y crea una imagen nueva, múltiple y sin embargo unificada de nuestra naturaleza.

 

Proun es, en verdad, una suerte de prototipo estético de algo muy parecido a una gigantesca Gesamtkunstwerk berlagiana, completada con su propia versión de Eenheid in Veelheid. La insistencia en el manejo del espacio como función primaria de Proun es quizás el elemento más novedoso en el programa de Proun fuera de su aspiración a la hegemonía sobre la tecnología; sin embargo, a juzgar por lo que Lissitsky escribió después sobre el «laboratorio psicotécnico» dirigido por su amigo Ladowski, el enfoque real en cuanto a la consideración del espacio quedó dispuesto dentro del marco relativamente académico de <

Otros aspectos de Proun parecen contradictorios; así, por ejemplo, Lissitsky condena en cierto lugar

...las disciplinas estrechas, limitadas, aisladas y desmembradas de la Ciencia.

 

Pese a ello, parece aceptar en otro pasaje del mismo documento- un racionalismo casi análogo al de Choisy:

El material se convierte en forma mediante la construcción.

...Las exigencias contemporáneas y la economía de medios se necesitan mutuamente. Proun es formación creadora (dominio del espacio) mediante una construcción económica con materiales revalorizados.

 

Estudiada más de cerca, esta última es una proposición de suma importancia, pues constituye un comienzo de la idea según la cual las disciplinas formales del Movimiento Moderno son, en cierto sentido, producto de una filosofía semejante al racionalismo del siglo pasado. No viene al caso aquí discutir si se produjeron de esa manera; pero el arte y los escritos de Lissitsky fueron, con toda probabilidad, los primeros en reunir esas disciplinas. Por lo que se refiere al mismo Lissitsky, este enfoque racionalista era lo que él llamó después «constructivismo», y bajo este nombre llegó a ser, poco más o menos, el credo oficial de la arquitectura soviética en la década 1920-1930 (aunque sus ideas sobre pintura habían sido suprimidas en 1921)....

... Pero antes de lograr este objetivo, las nuevas ideas debían hacerse familiares y universales, y quizás el acontecimiento más importante de 1922 fue el Congreso de Artistas de Vanguardia, realizado en Düsseldorf, que posibilitó el encuentro entre van Doesburg y Lissitsky. Si bien, a juzgar por las crónicas de que disponemos, el Congreso fue poco más que una reunión fraternal de espiritus afines en la que se realizaron cierto número de discusiones más o menos ordenadas, sus consecuencias para las artes del diseño fueron mucho mayores que las resultantes de los congresos de 1921, pese a contar éstos con mucha mayor publicidad (París y Weimar, ambos dominados por la corriente dadaísta). Esta importancia se debió fundamentalmente a su autentico carácter internacional, pues reunió no sólo a de Stijl y el grupo G, instigadores eficaces del Congreso, sino también a los futuristas de Italia, a L'Effort Moderne de París, al grupo MA de expatriados húngaros, al grupo Sept Arts del belga Victor Bourgeois, a diversos dadaístas y algunos independientes. Incluyó, pues, abstraccionistas de vanguardia de Francia, Bélgica, Holanda, Alemania, Suiza y Rusia, y también abrió líneas de comunicación con Austria, Hungría y Europa oriental. Creó una conciencia internacional de un movimiento arquitectónico abstraccionista de extensión continental, dio al movimiento conciencia de sí mismo y permitió que sus miembros y grupos se conocieran, de manera que, a partir de 1922, las cuestiones de primacía e influencia resultan casi imposibles de precisar. A juzgar por de Stijl y L'Effort Moderne, por ejemplo, cualquier novedad aparecía en una revista tan pronto como veía la luz en la otra, y las ideas pasaban a ser propiedad común en cuanto se publicaban y las revistas se entregaban al correo...

...La verdad, y ello es inevitable, se encuentra en un punto intermedio. En el campo de las artes plásticas, el espíritu de la época era en gran medida producto de una interacción entre formas cubistas e ideas futuristas, como lo fue de Stijl, como lo fueron la mayoría de los movimientos con los cuales se enfrentó o a los cuales se vinculó. Gran parte de la importancia de de Stijl reside en que fue el primero que contó con un conjunto organizado de ideas, con una revista y con un enérgico empresario. Este temprano liderazgo le permitió dar unidad internacional a una serie de grupos diversos y, a través de Lissitsky, llamar la atención de Europa sobre la aportación rusa. Por paradójico que parezca, fue Rusia quien brindó la posibilidad de liberación con respecto a las limitaciones de la estética de De Stijl, como hemos dicho al referirnos a Mart Stam, pero como también debe reconocerse con respecto al mismo van Doesburg. El nuevo estilo de van Doesburg, desarrollado hacia mediados de la década 1920-1930, no sólo fue denominado elementalista (aunque difería del elementalismo estructural), sino que dependía también de una modalidad diagonal de composición tomada a las claras de la estética ladowskiana a través de Lissitsky; ese mismo estilo tiene en el movimiento ruso una historia que se remonta hasta las pinturas realizadas por Malevitsch durante la guerra. Van Doesburg y Hans Arp utiliza ron esta manera de componer, como también la abstracción «biomórfica» desarrollada por Arp, en la decoración del café y cinematógrafo Aubette, de Estrasburgo, en 1927-1928; pero es posible advertir la influencia rusa en escala aún mayor en algunos proyectos de la Bauhaus datados en las postrimerías de la década 1920-1930, como por ejemplo el de Breuer para un teatro en Kharkov, o el de Gropius para un centro cívico en Halle. Estos proyectos difieren sobremanera de los asimétricos agrupamientos de cajas realizados anteriormente bajo la influencia de van Doesburg y de Moholy-Nagy, pues las vigas de reticulado que aparecen osadamente a la vista, y sus otras estructuras, atestiguan la influencia del constructivismo arquitectónico.