FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.125-131.“La Bauhaus: la evolución de una idea, 1919-1932”  

Durante sus tres primeros años de existencia, la Bauhaus estuvo dominada por la carismática presencia del pintor y profesor suizo Johannes Itten, que llegó en el otoño de 1919.Tres años antes había abierto su propia escuela de arte en Viena, bajo la influencia de Franz Cizek.En un ambiente muy cargado, animado por las actividades anarquistas y antisecesionistas del pintor Oskar Kokoschka y el arquitecto Adolf Loos, Cizek había desarrollado un singular sistema de educación basado en la estimulación de la creatividad individual mediante la realización de collages de distintos materiales y texturas. Sus métodos habían madurado en un clima cultural impregnado de teorías educativas progresistas, desde los sistemas de Froebel y Montessori hasta el movimiento ‘aprender haciendo’, iniciado por el estadounidense John Dewey y vigorosamente propagado enAlemania a partir de 1908 por el reformador educativo Georg Kerschensteiner. La enseñanza en la escuela vienesa de Itten y el Vorkurs , o curso preliminar, que inició en la Bauhaus derivada de Cizek., aunque Itten enriqueció el método añadiéndole la teoría de la forma y el color de su propio maestro, Adolf Hölzel. Los objetivos del curso preparatorio de Itten, obligatorio para todos los estudiantes del primer año, consistían en liberar la creatividad individual y permitir a cada estudiante valorar su propia capacidad personal.   

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FUSCO Renato de., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa” 

El expresionismo. El complejo fenómeno del expresionismo se ha expandido en todas las direcciones dentro de la historia del arte contemporáneo, hasta tal punto que puede decirse, por su inclusividad, que toda experiencia de vanguardia desemboca en el expresionismo y, por otra parte, que de él parten todas las corrientes del arte moderno. Entendido como continuación del Jugendstil y como encarnación de la cultura popular alto-alemana, el expresionismo puede considerarse como el subjetivismo más absoluto y romántico; entendido como la prefiguración del racionalismo, representa uno de los principales presupuestos de la objetividad.

 En una aproximación inicial y genérica podríamos decir que en la pintura del expresionista decae toda forma decorativa para dar lugar a la «deformación de los objetos representados, a fin de «expresar» del modo más evidente los sentimientos de dolor y de angustia del artista. Los primeros pintores expresionistas considerados por la crítica son el holandés Van Gogh, el belga Ensor, el noruego Munch; expresionistas de la generación sucesiva son el español Picasso, el francés Rouault, el austriaco  Kokocscha, el ruso Chagall, etc.; como puede verse, el expresionismo es un fenómeno internacional. Sin embargo, es sobre todo en Alemania donde adquiere su mayor valor cultural o, al menos, su mayor valor como tendencia de la vanguardia.

 Uno de los aspectos principales de los pintores de la Brücke, grupo fundado en Dresde en 1905, es la negación del positivismo y del hedonismo, de ahí la intensa carga emocional que producen sus temas desconcertantes, por la deformación de las figuras y por el uso de colores ásperos, tétricos, de pesadilla. Los pintores expresionistas, al igual que los fauves, rechazan cualquier experiencia pictórica a priori, planteando la necesidad de un lenguaje figurativo que se renueve en cada obra, sólo condicionado por su agudización expresiva. Para Nolde, lo que el artista perfecciona vale poco, sólo aquello que él mismo descubre tiene valor y actúa de estímulo en el trabajo. Se diría así que los expresionistas rechazan la historia; sin embargo, proponen una actitud romántica, evocan un primitivo espíritu popular alemán (Volksgeist), se interesan por el arte africano, polinesio y exótico en general, lo que constituye otras tantas demostraciones de que su búsqueda de lo «desconocido»>, lacerante y absoluto, no puede efectuarse fuera de todas las experiencias precedentes de la historia y de la cultura. Por lo tanto el expresionismo no reniega de la historia, sino que afirma decididamente el derecho a una lección libre y a una deformación expresiva de los vocabularios precedentes, descontextualizándolos de su cultura originaria Ello implica inevitablemente el carácter ecléctico de la tendencia que estudiamos, pero este eclecticismo se diluye en el potente valor espiritual que reúne a aquellos pintores, en la casi homogeneidad de sus técnicas pictóricas y de las xilografías de sus dibujos, en su impulso a las asociaciones y al proselitismo. No nos sorprende esta doble exigencia de la exaltación de lo individual y de la apelación constante a lo colectivo, ni la coexistencia de un momento contestatario y otro productivo. En Kandinski, que militó en otro grupo expresionista, Der Blaue Reiter, creado en 1911 están representados no pocos aspectos de este doble espíritu del expresionismo, como, por ejemplo, la subordinación de la forma a la espiritualidad individual más expresiva, el absoluto psicologismo subjetivo y la exigencia de un lenguaje nuevo, objetivo y constructivo, que él indica mediante una semántica objetiva de los colores. Zevi afirma, refiriéndose al expresionismo: «La Europa de la postguerra sentía la necesidad ineluctable de descubrir representaciones de impulsos primigenios hasta el paroxismo y aspiraba también a la construcción de un orden real y objetivo, de una Sachlichkeit y, por consiguiente, de una disciplina figurativa». Volveremos de nuevo sobre el expresionismo postbélico cuando hablamos específicamente de la vanguardia arquitectónica.