FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.205-261.“La vanguardia figurativa”.

La arquitectura futurista, latente en el manifiesto y en los sugestivos dibujos de Sant'Elia, traduce en formas e ideas arquitectónicas las premisas generales del movimiento: rechazo de todos los estilos tradicionales, destrucción del ambiente preexistente, exaltación de la producción mecánica, nuevas tipologías de edificación, arquitectura para las masas, empleo de nuevos materiales, temporalidad y continua renovación de las construcciones, dinamismo de la forma arquitectónica producido por líneas de efectos dinámicos y por el propio dinamismo que introducen en los edificios los ascensores en movimiento, el metropolitano, los puentes que apoyan en los gigantescos cimientos, la expansión de la arquitectura hacia la urbanística, etc. A pesar de las repetidas proposiciones antihistóricas de Sant- Elia («La arquitectura se separa de la tradición; vuelve a comenzarse desde el principio a la fuerza»), el valor de sus escritos y dibujos radica sobre todo en su historicidad. Aunque anticipadas por otros muchos autores, las ideas de Sant'Elia adquieren una categoría y un carácter distinto de la situación exasperante de estancamiento cultural que caracterizaba el ambiente cultural italiano, a los mejores artistas con funestas consecuencias. En efecto, mientras que en Bélgica, en los marginando Estados Unidos, en Inglaterra, en Austria y en la Alemania prebélica las condiciones socioeconómicas permitían un tipo de experimentación arquitectónica que más tarde o más temprano posibilitaba a los arquitectos más avanzados para incidir sobre el conjunto del ambiente profesional, en la Alemania derrotada (con el expresionismo) y en la Italia de antes y después de la guerra todo contribuía a relegar a los mejores arquitectos a un área obligatoria de disentimiento. En otras palabras, queremos decir que entre las otras connotaciones de la vanguardia está la de una auténtica condición de pobreza, porque en las sociedades ricas se verifica el fenómeno del experimentalismo y de la integración profesional de los arquitectos, mientras que en las otras sólo el radicalismo de la vanguardia sostiene la cultura y el interés por la arquitectura. Pero la futurista, que en otro lado hemos denominado como «una vanguardia verosímil»>, presentaba síntomas evidentes de su próxima integración en un sistema completamente distinto del liberal. En cualquier caso, si se exceptúan algunos valiosos profesionales que se manifestaron durante la fase del Art Nouveau -que en Italia se llamó «floreal»-, es precisamente con el futurismo de Sant'Elia cuando Italia entra en la escena del Movimiento Moderno.

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 PEVSNER N.,  Pioneros del diseño moderno. De W. Morris a Walter Gropius. Infinito. Buenos Aires, 2000.

p. 17-40. "Teorías del arte desde Morris hasta Gropius" 

        Los primeros en defender la causa de la máquina y la nueva arquitectura de una edad maquinista, con el mismo fervor con que van de Velde había defendido la del individualismo, fueron los futuristas italianos, especialmente ese joven y brillante arquitecto, Antonio Sant’Elia (1888-1917) que murió sin haber tenido la oportunidad de construir como pensó, predicaba y dibujó.  El Messaggiode San t’Elia es una visión de la casa nuova, «construida con un amable interés por todos los recursos de la ciencia y de la técnica, y determinada únicamente en sus nuevas formas, nuevas líneas, su nueva raison d’être, por las condiciones especiales de la vida moderna. (...) El cálculo de la resistencia de materiales, el uso del hormigón armado y del hierro, excluyen la arquitectura en el sentido tradicional. Los edificios se vuelven grotescos si tratan de obtener, dentro de las posibilidades de delgadez y finura del hormigón, las pesadas curvas de los arcos y el carácter masivo del mármol. La labor de hoy es construir, no catedrales sino grandes hoteles, estaciones de ferrocarril, caminos arteriales, mercados, torres sobre planos modulados, en reemplazo de los slums.(...) Debemos construir la ciudad moderna ex novo (...) con ‘calles tumultuosas’, construyendo por debajo tanto como por encima del suelo. La casa debe ser embellecida no en la pequeña escala de molduras y capiteles, sino en el agrupamiento de sus masas y en la disposición de su planta. Debe ser semejante a una máquina gigantesca, hecha de hormigón, de vidrio, de hierro, sin pintura o escultura’. Los ascensores deben ser acusados en el exterior, el cálculo ajustado y la mayor audacia deberán conciliar las fuerzas, y el resultado no será ‘una árida combinación de lo práctico y lo útil, sino que perdura como arte, vale decir expresión.»

       Este mensaje apareció en el catálogo de una exposición llamada Nuove Tendenze, celebrada en Milán en Mayo de 1914. Dos meses más tarde Marinetti, el vociferante dirigente de los futuristas, lo hacia materia de un manifiesto de arquitectura moderna, lanzado en julio de 1914. Agrego algunos pasajes con los que Sant’Elia no estaba de acuerdo, pero es muy probable que el manifiesto futurista original de Marinetti de 1909, con su profesión de fe en los autómoviles («apoyamos nuestras manos sobre sus pechos ardientes») y en «la gran multitud, la metrópoli moderna, arsenales y astilleros nocturnos, ferrocarriles, vapores, aeroplanos», inspirara a Sant’Elia la visión de «la Ciudad del Futuro,» y por cierto la de esos asombrosos edificios a los que hemos de volver en el capítulo VII.

Págs. 161-186“El Movimiento Moderno antes dde 1914”

El movimiento Moderno en arquitectura, para lograr ser plenamente expresivo del siglo XX, debe poseer ambas cualidades, la fe en la ciencia y en la tecnología, en la ciencia social y en el planeamiento racional y la romántica fe en la velocidad y el rugido de las máquinas. Vimos en el capítulo I como un grupo de valores fue apreciado por Muthesius, el Werkbund, y finalmente por el Bauhaus de Gropius, el otro por los futuristas italianos y por Sant’Elia, su precursor arquitectónico antes que representante. Lo mismo sucede con la arquitectura. Los diseños de la nueva civilización metropolitana y tecnológica del siglo XX. No bien terminó la Primera Guerra Mundial debió tomarse una decisión entre ambas, que hoy debe ser aún tomada.

Las estructuras expresadas por los diseños de Sant’Elia, que no es posible fechar con precisión pero que deben corresponder a los años 1912-14 o 1913-14 (figs. 138, 139 y 140), son inmensamente impresionantes. Significan fábricas, usinas, estaciones de ferrocarril, rascacielos a lo largo de carreteras de dos o más niveles. El trazado de la pluma del arquitecto, el recorrido de las escarpadas verticales o de los agrupados frentes curvos de torres es, sin duda, esencialmente original, esencialmente inventivo y temerario con la pasión por la gran ciudad y su tráfico motorizado. La fuente de las formas, no cabe duda que es la Viena de la Sezession; en realidad los únicos paralelos son el edificio de oficinas de Poelzig de 1911 y los dibujos de Mendelsohn de los mismos años. Al menos, parece probable una conexión entre Sant’Elia y Mendelsohn. Como Sant’Elia, que murió cuando solo tenía veintinueve años de edad, se las hubiese visto con edificios reales, no lo sabremos. Ni tampoco nos dan una clave esos edificios levantados años más tarde por Mario Chiattone(murió en 1957), su único arquitecto-colega italiano y colega futurista de ideales semejantes. Los diseños de Chiattone hacia 1914-1918, son tan asombrosamente proféticos de la década de 1920 como los de Sant’Elia y quizás algo menos utópicos. En sus croquis, Sant’Elia no demuestra ningún interés en la planta y la función precisa de un edificio. Son mero Expresionismo. Su pasión por la Gran Ciudad fue no más realista que la de Gautier por la arquitectura metálica o la de Turner por el vapor y la velocidad. Desde Sant’Elia el camino de la arquitectura del siglo XX conduce una vez más al Expresionismo, incluyendo la primera ciudad soñada por Le Corbusier para tres millones de habitantes (1922).

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 FRAMPTON. K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1993. 

págs. 86-91... Marinetti escribía: «Nada en el mundo es tan bello como una central eléctrica grande y rumorosa, que contiene las presiones hidráulicas de toda una cadena de montañas y produce la energía eléctrica para todo el paisaje, sintetizada en paneles de control repletos de palancas y relucientes conmutadores”. Esta visión prístina del esplendor mecánico quedó adecuadamente reflejada en los diseños de centrales eléctricas realizados en las mismas fechas por el joven arquitecto italiano Antonio Sant’Elia...

...Antes de 1912, Sant’Elia estaba todavía relativamente asilado de los futuristas, y se interesaba en cambio por el movimiento secesionista italiano. Denominado stile floreale, este estilo iba a gozar de la popularidad nacional, aunque breve, después del rotundo éxito del extravagante pabellón de Raimondo D’Aronco en la Exposición de Artes Decorativas celebrada en Turín en 1902. A partir de entonces, D’Aronco continuó fiel al ejemplo Olbrich, mientras que los arquitectos milaneses del stile floreale intentaron combinar su aprecio por el neobarroco con motivos extraídos de la Wagnerschule. En Milán, este impulso tuvo su síntesis más poderosa en las obras de Giuseppe Sommaruga, quien al parecer ejercitó una partículas influencia en la evolución inicial de Sant’Elia. Muchos de los elementos característicos del ‘dinamismo arquitectónico’ de Sant’Elia sin duda tenían su antecedente en el hotel Sommaruga en el Campo de’Fiori, mientras que el mausoleo Faccanoni, contruido en 1907 por Sommaruga en Sarnico, parece haber servido como punto de partida para el diseño que realizó Sant’Elia en 1912 para un cementerio en Monza. En 1905, con diecisiete años Sant’Elia obtuvo su diploma de maestro contructor en una escuela profesional de Como. Luego se trasladó a Milán y empezó a trabajar, primero para la empresa de canalización Villaresi y más tarde para el ayuntamiento de Milán. En 1911 asistió a los cursos de arquitectura de la Accademia di Brera, y ese mismo año diseño una pequeña villa con vistas a Como para la industrial Romeo Longatti. Hacia 1912 estaba de vuelta en Milan, trabajando en un concurso para la estación central. El mismo año colaboró con sus amigos Ego Nebbia, Mario Chiattone y otros para formar el grupo Nuove Tendenze. En la primera exposición de este grupo, en 1914, Sant’Elia mostró sus dibujos para la futurista Città Nuova. No está claro en que fecha tuvo su primer contacto con Marienetti y con el círculo futurista, pero ya estaba completamente najo su influjo por la época en que escribió, con la ayuda Nebbia, si Messaggio como prefacio a la exposición de 1914. El Messaggio, firmado sólo por Sant’Elia, especifica finalmente –sin emplear ni una sola vez la palabra ‘futurista’- la rigurosa forma que debía adoptar la arquitectura en el futuro. Las partes más específicas de este texto, ya categóricamente antisecesionista, rezan:

El problema de la arquitectura moderna no es un problema de recomposición lineal. No se trata de encontrar nuevas molduras, nuevos cercos de ventanas o puertas; de sustituir columnas, pilastras y ménsulas con cariátides, moscones o ranas..., sino de crear desde los cimientos la nueva casa construida, atesorando cualquier recurso de la ciencia y la técnica, […] determinando nuevas formas, nuevas líneas, una nueva armonía de perfiles y de volúmenes, una arquitectura que tenga su razón de ser tan solo en las condiciones especiales de la vida moderna, y su correspondencia como valor estético en nuestra sensibilidad.

El texto se dedica luego a considerar el estimulante paisaje a gran escala de un nuevo mundo industrial, parafraseando el espíritu, aunque no la letra, de la diatriba de Marinetti contra Ruskin y la totalidad del movimiento británico Arts and Crafts, formulada en el Lyceum Club de Londres en 1912.  En contra del gusto anticuado de esa ‘ninguna parte’ de Morris, Marinetti afirmaba que

El viaje cosmopolita, el espíritu de la democracia y la decadencia de las religiones han hecho completamente inútiles los vastos edificios permanentes y adornados que una vez sirvieron para expresar la autoridad regia, la teocracia y el misticismo. […] El derecho de huelga, la igualdad ante la ley, la autoridad aritmética, el poder usurpador de la muchedumbre, la velocidad de las comunicaciones internacionales y los hábitos de higiene y comodidad exigen, por el contrario, grandes edificios de pisos bien ventilados, ferrocarriles de absoluta fiabilidad, túneles, puentes de hierro, gigantescos transatlánticos de gran velocidad, inmensas salas de reuniones y cuartos de baños diseñados para el rápido cuidado diario del cuerpo.

En resumen, reconocía correctamente el implacable adviento de un nuevo medio cultural consagrado a una sociedad de gran escala y mucha movilidad; una sociedad que había de prepararse en detalle de acuerdo con el Messaggio de Sant’Elia, en el que escribía:

El cálculo de la resistencia de los materiales, y el uso del hormigón armado y del hierro excluyen la ‘arquitectura’ entendida en el sentido clásico y tradicional. Los materiales modernos de construcción y nuestras nociones científicas no se prestan en absoluto a la disciplina de los estilos históricos. […] Sentimos que ya no somos los hombres de las catedrales y de las tribunas, sino de los grandes hoteles, de las estaciones ferroviarias, de las carreteras inmensas de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las calles rectilíneas y de las demoliciones saludables. Tenemos que inventar y fabricar ex novo la ciudad moderna, semejante a una inmensa obra tumultuosa, ágil, móvil, dinámica en todas sus partes; Y también la casa moderna, semejante a una máquina gigantesca. los ascensores no deben agazaparse como tenías solitarias en los huecos de las escaleras, sino que las escaleras, convertidas en algo inútil, deben ser abolidas, y los ascensores deben trepar, como serpientes de hierro y vidrio, a lo largo de las fachadas. la casa de hormigón, de vidrio, de hierro, sin pintura y sin escultura, Rica solamente por la belleza congénita de sus líneas y sus relieves, extraordinariamente fea en su mecánica simple, tan alta y tan ancha como sea necesario, y no como esté prescrito por las leyes municipales, debe surgir al borde de un abismo tumultos: la calle, que ya no se extenderá como una alfombra al nivel de los portales, sino que se hundirá en el terreno en varios niveles que acogerán el tráfico Metropolitano y estarán unidos, para los tránsitos necesarios, por pasarelas metálicas y por velocísimo tapis roulants.

Esta formulación –que especifica la forma de las casas a gradinate diseñadas por Sant’Elia en 1914- es de una naturaleza tan dinámica que indica otros precedentes además del edificio de viviendas con retranqueos terminados por Henri Sauvage en la Rue Vavion de París en 1912. El subtítulo del a exposición del grupo Nuove Tendenze, ‘Milán, año dos mil’, nos sugiere como antecedente el libro de Antonie Moiline París, I’an 2000 (1896), una obra que Marinetti habría conocido gracias a sus contactos con el poeta parisiense Gustave Kahn.

El conocido oficialmente como Manifiesto de la arquitectura futurista, publicado en julio de 1914, parecía tener como objetivo principal el reconocimiento público de Sant’Elia como futurista. Era prácticamente una nueva versión del Messaggio, corregida, según todos los indicios, por Marinetti y firmada únicamente por Sant’Elia. Aparte de intercalar la palabra 'futurista' en cualquier ocasión posible, este texto añadía muy poco al original salvo cierto número de enunciados militantes incluidos al final, entre ellos la contradictoria oposición a toda clase de permanencia, la aseveración de que “las casas durarán menos que nosotros” y la de que “cada generación deberá fabricarse su propia ciudad”. Por entonces Sant'Elia estaba completamente comprometido con el Futurismo, y en 1915 firmó, con Boccioni, Marinetti, Piatti y Russolo, el manifiesto político protofascista denominado 'El orgullo italiano’. En julio de ese mismo año se alistó con otros futuristas en el batallón de ciclistas voluntarios de Lombardía y entró en una carrera militar que terminaría con su muerte en el frente, en 1916. Con la pérdida de Boccioni dos meses antes (en un accidente de equitación), el periodo generativo del Futurismo tuvo un repentino final, al ser despojado de su mayor talento en parte, irónicamente, por la primera guerra industrializada. Tras este holocausto futurista, Marinetti sobrevivió para recordar a sus compañeros -como Baila, Carrá, Severini y Ruassolo- su deber de conducir a la generación de posguerra hacia la consecución final del nacionalismo italiano con el triunfo de un estado fascista.

Típico de la confusión del Futurismo en su declive -que indudablemente iba en paralelo al acercamiento de Mussolini al Vaticano- fue el 'Manifiesto del arte sacro futurista', escrito por Marinetti en 1931 y donde insistía en que las velas de las iglesias “deben reemplazarse por poderosas bombillas eléctricas de luz brillante blanca y azul”, que “para las representaciones del Infierno, los pintores futuristas deben recurrir a sus recuerdos de los campos de batalla arrasados por los obuses” y que “sólo los artistas futuristas […] pueden dar forma a la interpenetración del espacio-tiempo, a los misterios suprarracionales de los dogmas católicos”. El hecho de que esta bravuconada absurda ya hubiera sido anticipada en el manifiesto inicial (con aquella violencia evocadora de Georges Sorel) no explica enteramente el estado de decadencia en el que la 'cultura' futurista había caldo hacia 1931. Después de 1919, fueron los revolucionarios constructivistas rusos, y no los italianos, quienes hicieron suya la modernidad militante de Marinetti, Boccioni y Sant'Elia. Iba a pasar algún tiempo antes de que el movimiento racionalista italiano empezase a reaccionar ante las imágenes de la Cittá Nuova, e incluso entonces lo haría tan sólo en un clima preocupado por la integración de los valores modernos en las tradiciones clásicas de la arquitectura italiana.

p.205. Sentimos que ya no somos los hombres de las cátedras y de las tribunas sino, los grandes hoteles, de las estaciones ferroviarias, de las carreteras inmensas, de los puertos colosales, de los mercados cubiertos, de las galerías luminosas, de las avenidas rectilíneas y de las demoliciones saludables. Antonio Sant’Elia Massaggio (texto para la Città Nouva, 1914)

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Págs. 99 - 111.“La respuesta a la mecanización. El Deutsche Werkbund y el futurismo”

Desde sus comienzos, el movimiento Arts and Crafts había estado impregnado de sentimientos conservacionistas y de cierta nostalgia por una sociedad supuestamente integrada anterior a los efectos caóticos de la industrialización. Por el contrario, en la década anterior a la I Guerra Mundial, especialmente en Alemania e Italia, surgieron unas actitudes filosóficas, poéticas y finalmente formales en las que se puede encontrar una visión aduladora de la mecanización. Ya se ha señalado que la propia noción de arquitectura moderna presuponía un sentido progresista de la historia; sólo examinando las teorías del Deutsche Werkbund en Alemania y de los futuristas en Italia (entre las que había un contraste considerable), y las ideas arquitectónicas paralelas de figuras como Peter Behrens, Walter Gropius y Antonio Sant'Elia , podemos comprender cómo la mecanización llegó a considerarse una especie de motor esencial para la marcha hacia delante de la historia, que requería una expresión apropiada en la arquitectura y el diseño.

Esto no supone, ni por un momento, que se alcanzase un consenso sobre cómo se debería hacer. En Alemania -que se industrializó más tarde que Gran Bretaña y Francia, y que experimentó profundamente algunas de las consecuencias y traumas del proceso- hubo un gran debate con respecto a las relaciones ideales entre el artista y la industria. En términos generales, había cuatro principales corrientes de opinión. Una de ellas era una continuación directa de los valores arts and crafts en las Kunstgewerbeschulen (escuelas de artes y oficios), donde se seguía creyendo que los objetos de calidad se conseguirían sólo a través de la concentración en los oficios artesanales. Estrechamente ligada a esta visión estaba una idea sumamente individualista del papel de la creación artística, que sostenía que las formas auténticas de la arquitectura sólo podrían surgir de la impronta del temperamento expresivo; esta posición contribuyó a extender los aspectos más subjetivos de l Art Nouveau y llevó a la visión 'expresionista' . Por el contrario, la tercera postura era materialista y pragmática, y solía mantener que las mejores formas serían las que surgiesen del uso lógico y directo de los materiales para resolver problemas edificatorios; era, en otras palabras, una visión funcionalista . La cuarta postura (la que nos interesará especialmente) se inclinaba a considerar al funcionalista como una bestia inculta, al expresionista como un residuo irrelevante del culto al genio, y al artesano como una entidad extinguida a menos que se dedicase a los problemas de diseñar objetos para la producción en serie. Así pues, la ocupación del artista/arquitecto debía ser el diseño de los las 'formas tipo' -ya fuesen objetos de diseño industrial,elementos constructivos o piezas de la estructura urbana de una civilización nueva, mecanizada y, por decirlo así, alemana. Era una ideología en la que el artista tenía que actuar como una especie de mediador entre la creación formal y la estandarización, entre el estilo personal y la forma adecuada al Zeitgeist (o 'espíritu de la época' ), entre una visión del mundo contemporáneo y la confianza en unos principios artísticos ya muy antiguos...

... El Futurismo era un movimiento poético antes de convertirse en un movimiento pictórico y escultórico, y en un movimiento arquitectónico en el sentido restringido de que hubo un manifiesto futurista de arquitectura en 1914 , y un arquitecto, Antonio Sant'Elia , cuyos dibujos intentaban traducir los ideales futuristas en una nueva imagen urbana: 'La citta nuova'. El manifiesto fundacional del Futurismo se publicó en Le Figaro el 20 de febrero de 1909, y era obra del poeta Filippo Tommaso Marinetti ....

... Sant'Elia murió en la guerra, pero sus ideas y algunas de sus imágenes sobrevivieron en los círculos vanguardistas de Holanda, Rusia, Alemania y Francia. La importancia del Futurismo en el contexto de la historia de la arquitectura moderna es clara: reunió una colección de actitudes progresistas, posiciones antitradicionalistas y tendencias en favor de la forma abstracta , y las combinó con la exaltación de los materiales modernos y con cierta complacencia hacia las analogías mecánicas . Resulta obvio el contraste entre los valores dinámicos y anárquicos del Futurismo y el pensamiento más imperturbable y organizado del Deutsche Werkbund ; pero ambos movimientos descansaban sobre la premisa fundamental de que el espíritu de la época estaba ligado inevitablemente a la evolución de la mecanización , y que una auténtica arquitectura moderna debía tener esto en cuenta en sus funciones, sus métodos de construcción, su estética y sus formas simbólicas.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 132-147. “Sant´Elia y la arquitectura futurista” 

Desde 1995, los estudiosos italianos han discutido con entusiasmo legalista la aplicación del término “futurista” a las opiniones y proyectos de Antonio Sant’Elia, pero apoyándose sólo en fundamentos biográficos y no en función de las ideas implícitas en esa calificación. Los hechos biográficos¹ no permiten abrigar duda alguna: los mencionaremos brevemente. Sant’Elia nació en Como, en el año 1888; era, por consiguiente, algo más joven que los maestros del 20. Sus estudios, primero en Milán, luego en la Universidad de Bolonia, fueron interrumpidos por un período de aprendizaje en la Compañía del Canal Villoresi, y otro período de trabajo en el Departamento de Obras Públicas de la Comuna de Milán. Al regresar de Bolonia a Milán en 1912, se instaló como arquitecto, mas parece haber dedicado la mayor parte de su tiempo a trabajar para otros estudios, y parece que no le sobrevivió ningún edificio proyectado con su propio nombre.

Sartoris afirma que Sant’Elia estuvo en contacto con los futuristas a partir de su regreso a Milán, lo cual no ha sido puesto en duda en las polémicas recientes. En 1912,1913 y 1914 realizó una serie (posiblemente varios centenares) de dibujos imaginativosrepresentando edificios e ideas urbanísticas; un grupo de esos dibujos figuró, con el título Città Nuova,en una exposición del grupo Nuove Tendenze realizada en mayo de 1914. El catálogo de esta exposición contenía un Messaggio sobre los problemas de la arquitectura moderna, firmado por Sant’Elia; una versión reelaborada de este  Messaggio apareció en el acostumbrado undécimo día de julio de 1914 como Manifiesto de la arquitectura futurista, también con el nombre de Sant’Elia como única firma.  Al estallar la guerra mundial, Sant’Elia, Marinetti y Boccionise incorporaron al ejército como voluntarios, aun antes de entrar Italia en el conflicto. Sant’Elia, por último, murió como un héroe en la batalla de Monfalcone, en octubre de 1916, dos meses después de Boccioni. Marinetti veló por su nombre y su reputación con celo poco común. Así, por ejemplo, en 1917 llamó la atención del grupo holandés de Stijl sobre la obra de Sant’Elia; sin embargo, es esta vinculación con Marinetti lo que parece haber provocado los recientes intentos de disminuir la importancia, e incluso negar la existencia de las relaciones entre Sant’ Elia y el futurismo.

El debate gira alrededor de la diferencia entre los textos del Messaggio y del Manifiesto. A la luz de las investigaciones actuales, ninguno de los dos documentos parece haber sido obra de Sant’Elia; el Messaggio mismo fue redactado, al parecer, por Ugo Nebbia, sobre la base de ideas expuestas por el arquitecto alle quali perfettamente aderivo. ³ si hemos de confiar en la  palabra de Nebbia -cosa que hacen aún los antimarinettistas- el estudio detenido del texto debiera dar no sólo una visión clara de las ideas que pertenecieron indiscutiblemente a Sant’Elia; debería también permitir valorar su relación con el futurismo, sin sospecha alguna de la interferencia de Marinetti, tal como la que existe en el Manifiesto. El texto completo del Messaggio dice:

El problema de la arquitectura moderna no es un problema de reorganizar líneas; no se trata de hallar nuevas molduras, nuevos arquitrabes para puestas y ventanas; tampoco de reemplazar columnas, pilastras y modillones por cariátides, cornejas y ranas; no se trata de tomar una decisión entre dejar una fachada de ladrillos al desnudo, o revestirla con piedra o yeso; en una palabra, no se trata de definir diferencias formales entre los nuevos edificios y los antiguos. Se trata de levantar la nueva estructura sobre una planta sana, aprovechando todos los beneficios de la ciencia y la tecnología, resolviendo con nobleza todas las exigencias de nuestros hábitos y nuestro espíritu, rechazando todo lo pesado, todo lo grotesco y todo lo que es indiferente a nosotros (tradición, estilo, estética, proporción), estableciendo nuevas formas, nuevas líneas, nuevos motivos de existencia, y partiendo sólo de las condiciones especiales de la vida moderna y de su proyección como valor estético en nuestra sensibilidad.

Una arquitectura de esta índole no puede estar sometida a ley alguna de continuidad histórica. Debe ser tan nueva como nuestro estado de ánimo y como las contingencias de nuestro momento histórico.

El arte de edificar ha podido evolucionar en el tiempo y pasar de un estilo a otro, manteniendo sin embargo invariable el carácter general de la arquitectura, pues en la historia el gusto ha sufrido cambios frecuentes a causa de desplazamientos de la convicción religiosa o de las sucesiones de regímenes políticos; pero pocos han sido ocasionados por modificaciones profundas en nuestras condiciones de vida, modificaciones que dejen de lado o renueven las viejas condiciones, como lo han hecho el descubrimiento de las leyes naturales, el perfeccionamiento de los métodos técnicos, el uso racional y científico de los materiales.

En la vida moderna, el proceso de desarrollo estilístico llega a un alto en el camino. La arquitectura, agotada por la tradición, empieza otra vez, a la fuerza, desde el comienzo.

Los cálculos de resistencia de materiales, el uso de hormigón armado y del hierro excluyen la “Arquitectura” tal como se la entendía en el sentido clásico y tradicional. Los modernos materiales estructurales y nuestros conceptos científicos no se protestan a las disciplinas de los estilos históricos y son causa principal del aspecto grotesco que presentan las construcciones a la moda, donde vemos la ligereza y la orgullosa tenuidad de las vigas, la esbeltez del hormigón armado, sometidos a la pesada curva del arco e imitando la estolidez del mármol.

La formidable antítesis entre el mundo moderno y el antiguo queda determinada por todo aquello que no estuvo presente desde el comienzo de las cosas. Han ingresado en nuestras vidas elementos cuyas posibilidades los antiguos no podían ni siquiera haber sospechado; han cristalizado contingencias materiales, han surgido actitudes espirituales de múltiples repercusiones: en primer lugar, la formación de un nuevo ideal de belleza, todavía embrionario y oscuro, pero que ya conmueve a las masas con su fascinación. Hemos perdido el sentido de lo monumental, lo ligero, lo estático, y hemos enriquecido nuestra sensibilidad con el gusto por lo pesado y lo práctico. Ya no nos sentimos hombres de catedrales y de antiguos salones de reunión, sino hombres de Grand Hotel, de estaciones ferroviarias, de caminos gigantescos, de puestos colosales, de mercados cubiertos, de arcadas resplandecientes, de zonas de reconstrucción y de trabajos sanitarios en zonas insalubres.

Debemos inventar y reconstruir ex nuovo nuestra ciudad moderna como un astillero tumultuoso e inmenso, activo, móvil y dinámico, y el moderno edificio como una gigantesca máquina. Los ascensores ya no deben esconderse como gusanos solitarios en los huecos de las escaleras; éstas -ahora innecesarias- deben abolirse y aquello deben trepar por las fachadas como serpientes de cristal y hierro. La casa de cemento, hierro y cristal, sin ornamento tallado o pintado, rica tan sólo por la belleza inherente de sus líneas y modelado, extraordinariamente brutal en su simplicidad mecánica, tan grande como lo cite la necesidad y no sólo como lo permitan las disposiciones municipales de zonificación, debe levantarse desde el borde de un tumultuoso abismo; la calle ya no yacerá como un felpudo al nivel de los umbrales, sino que se hundirá varios pisos en la tierra, concentrando el tránsito de la metrópoli y vinculándolo a las combinaciones necesarias con pasarelas metálicas y con cintas transportadores de alta velocidad.

Por estos motivos, insisto en la necesidad de abolir lo monumental y lo decorativo, en la necesidad de resolver el problema de la arquitectura moderna sin plagiar fotografías de China, Persia o Japón, sin embrutecernos con reglas vitruvianas, sino con golpes de genio, sacar del ámbito de mezquinas molduras, torpes capiteles e insignificantes pórticos las cuestiones relativas al gusto y transferirlas al campo más vasto de los agrupamientos de masas a las mayor escala posible; insisto en que ha llegado el memento de desembarazarnos de la fúnebre arquitectura conmemorativa; la arquitectura debe ser algo más vital y la mejor manera de alcanzar ese algo es derribar todos esos monumentos y pavimentos monumentales, arcadas y escalinatas, excavar nuestras calles y plazas, levantar el nivel de la cuidad, reordenar la corteza terrestre y reducirla a la condición de sirviente de todas nuestras necesidades y de todas nuestras fantasías.

Y concluyo rechazando.

La arquitectura de moda de cualquier estilo o nación.

La arquitectura clásicamente solemne, hierática, teatral, decorativa, monumental, graciosa o placentera.

La conservación, reconstrucción, reproducción de monumentos antiguos.

Las líneas perpendiculares y horizontales, las formas cúbicas y piramidales, estáticas, graves, opresivas y absolutamente extrañas a nuestra nueva sensibilidad.

El uso de materiales pesados, voluminosos, duraderos y costosos, todos ellos opuestos a la complejidad de la cultura moderna y de la moderna experiencia.

Y afirmo.

Que la nueva arquitectura es la arquitectura del cálculo frío, de la audacia temeraria y de la sencillez; la arquitectura del hormigón armado, el hierro, el cristal, las fibras textiles y todos aquellos sustitutos de la madera, la piedra y el ladrillo que consiguen la máxima elasticidad y ligereza.

Que la verdadera arquitectura no es, pese a ello, una árida combinación de practicismo y utilidad; por el contrario, sigue siendo arte, es decir, síntesis y expresión.

Que la decoración, como algo superpuesto y pegado a la arquitectura, es un absurdo, y que sólo del uso disposición de materiales crudos, desnudos y violentamente coloreados pueden surgir los valores decorativos de una arquitectura verdaderamente moderna.

Y, por último, afirmo que, así como los antiguos tomaban su inspiración de los elementos del mundo natural, también nosotros -material y espiritualmente artificiales- debemos hallar la nuestra en el nuevo mundo mecánico que hemos creado; la arquitectura debe ser la expresión más hermosa de ese mundo, la síntesis más cabal, la más eficaz integración artística.

Cualquiera que sea el criterio histórico con el que se juzgue este documento es notable por haberse publicado a comienzos de 1914, pues reúne las causas preparatorias y las nuevas ideas que surgen en la preguerra, en una forma que no se generalizó hasta terminado el conflicto; y, lo que es aún más importante, adopta ante esas causas actitudes acordes con las nuevas ideas. Así, por ejemplo, el segundo párrafo rechaza la arquitectura del pasado, el tercero adopta ante el pasado un punto de vista que habría gozado de la aprobación de Choisy (y probablemente se ha inspirado en éste), el cuarto explica porque es necesario rechazar el pasado, y el quinto explica ese rechazo en función de conceptos derivados en su mayor parte de fuentes racionalistas novecentistas o de la tradición moralizadora inglesa. Este tipo de revaloración de antiguas ideas, aceptando gran parte de su contenido, pero remozándolas según nuevos cánones de referencia que, a menudo, alteran por completo su significado, habría de ser el fundamento común de las teorías principales de la década 1920-1930: ejemplo de ello son la reelaboración de las ideas de Guadet sobre composición elemental en función del planeamiento asimétrico, o bien el uso de las propias teorías de Choisy sobre la importancia de la técnica para reducir al ridículo su proposición de que las aportaciones técnicas al alcance del arquitecto moderno eran las del mundo gótico, o incluso prehistórico.

Pero Sant’Elia va más allá. En la segunda afirmación se adelanta a la actitud antifuncionalista de Le Corbusier y Gropius en la década de 1920 -1930 y coma al adoptar la posición de Berlage sobre lo inadecuado de agregar una decoración a la estructura, llega hasta una posición similar a la adoptada por Adolf Loosen Ornament und Verbrechen.

Es perfectamente posible que Sant’Elia haya conocido la obra de Loos, pero esa posibilidad plantea enseguida el problema de su vinculación con el futurismo. En algunos de los primeros dibujos de Sant’Elia que han llegado hasta nosotros se advierte una clara vena vienesa, de postrimerías del Art Nouveau; mencionaremos entre esos dibujos el proyecto para el cementerio de Monza⁵, 1912, realizado en colaboración con Italo Paternostro. Mucho antes de compilado el Messaggio, sin embargo, esta cualidad había desaparecido, reemplazada por una osada y glíptica desnudez, más extrema que de cualquiera de sus contemporáneos, incluido Poelzig, y mucho más usada que todo lo realizado en Viena, salvo quizá por el mismo Loos. Pero no hay semejanza estilística alguna con Loos, y todo hace presumir que por la época en que Sant’Elia desarrollo su estilo propio, exento de toda decoración, había perdido el contacto directo con Viena, si alguna vez lo tuvo.

En cambio, Marinetti y los futuristas le proveyeron una línea de contacto directo con parías --donde en 1913 había aparecido la traducción de Ornament und Verbrechen realizada por Georges Besson-- y con la revista Der Sturm, que había vuelto a publicar el ensayo e 1912. Si se sostiene que Sant’Elia no era futurista en la época de componer el Massaggio, estos dos lazos con Loos resultan, al parecer, imposibles. Con todo, pese a que las palabras futurista y futurismo no aparecen el Messaggio, es difícil concebirlo sino como un documento futurista en cuanto al espíritu, a la forma y a la inspiración. El espíritu futurista se pone de manifiesto en su rechazo del pasado, de la monumentalidad y el clasicismo, en su insistencia en los cambios revolucionarios en la vida cultural producidos por la ciencia y la técnica. También es futurista por la vehemencia de sus opiniones y por la forma de resumirlas en proposiciones positivas y negativas. Y, sobre todo, contiene numerosas ideas, ecos y citas parciales de publicaciones futuristas existentes en ese momento.

Así, pues, el “nuevo ideal de belleza” vincula el Messaggio con el Manifiesto fundacional del futurismo; las “masas” a las cuales fascinaba lo relacionan con esos “hombres del pueblo” a quienes Marinetti atribuía en Le Futurisme el don de la profecía mecánica. Los nuevos materiales propuestos para reemplazar la madera, la piedra y el ladrillo son directamente comparables (en algunos casos son idénticos) a los nuevos materiales propuestos por Boccioni para reemplazar el mármol y el bronce en el Manifiesto sobre escultura. La insistencia en el dinamismo es endémica de los escritos futuristas, mientras que la afirmación final sobre el contraste entre la inspiración de los antiguos y la apropiada a un hombre moderno es, sencillamente, una reelaboración de los pronunciamientos de Boccioni sobre el mismo tema, si bien con la curiosa y significativa modificación de que el “mundo de la religión que pesaba sobre sus almas” se convierte en “elementos del mundo natural”: allí donde Boccioni veía la iglesia como inspiración del gran arte del pasado, Sant’Elia veía posiblemente troncos de árbol como inspiración del dórico, ramas como inspiración del gótico y follajes como inspiración de la mayoría de los ornamentos conocidos por la arquitectura antigua.

Aun así, el sentimiento sigue siendo futurista y, tomado en su totalidad, el documento está demasiado cerca del futurismo para poder incluirlo en alguna otra categoría. Además, los esbozos más elaborados de Sant’Elia en los años 1913 y 1914 subrayan la calidad futurista de su inspiración en esa época. Siguiendo el orden de su complejidad, y no el de su cronología, esos esbozos comienzan con ejercicios sencillos y casi abstractos sobre formas arquitectónicas, elevadas estructuras tituladas Dinamismo Architettonico que ocasionalmente reciben la justificación funcional de ser proyectos para faros. Son formas escuetas y lisas, de planta rectangular o semicircular, a menudo con secciones decrecientes a fin de obtener una silueta ahusada, que revelan un énfasis en la vertical no interrumpida por cornisas y reforzada por aristas verticales osadamente señaladas. Aunque ninguna de las estructuras diseñadas en este lenguaje llegó a construirse, Enrico Prampolini y Giuseppe Terragni⁶ emplearon estos dibujos como base para el monumento a los muertos en la guerra (y el dedicado al mismo Sant’Elia); dejando de lado el hecho de que el mismo Sant’Elia nunca hubiera proyectado un monumento, ello da una idea bastante clara de los objetivos plásticos que perseguía en esos esbozos.

 El orden siguiente de complejidad está representado por edificios individuales con funciones relativamente poco complicadas. Incluyen todos los tipos de edificios señalados por Marinetti en Le Futurisme: casas de campo abiertas a la brisa y al horizonte (una de ellas claramente influida por Wright), grandes boques de pisos (aunque los proyectos más conocidos par a este tipo de edificio, provenientes del círculo de Sant’Elia, pertenecen al suizo Mario Chiattone), grandes auditorios (a veces denominados teatros) y otras construcciones, tales como hangares, puentes, fábricas y centrales eléctricas. En la mayoría de estos proyectos, todos presentados en perspectiva y muy pocos en planta, se hace hincapié en los mismos elementos que aparecen en los esbozos más sencillos: paredes ahusadas, contrafuertes inclinados, basamentos cuadrados y marcadas proyecciones semicirculares, ya sea como ábsides o en hileras a lo largo del edificio; también los contrafuertes se usan en esta forma repetitiva. Los diseños más notables son los correspondientes a centrales eléctricas, que van desde la más grandiosa retórica vertical de algunos a una sencillez sin pretensiones en otros; en uno de ellos, el rigor geométrico de las formas y su modo de agruparse es tal que sólo la fecha de 1913 bajo la firma de Sant’Elia y una ligera proclividad hacia el Art Nouveau permiten suponer que no data de las postrimerías del 20 o, incluso, de la década de 1930-1940.

Los esbozos más complejos son los fragmentos de esquemas de planeamiento urbano, preparados para ser expuestos en mayo de 1914 y realizados en un dibujo muy preciso, a diferencia de su estilo usual a mano alzada. La inspiración original de estos proyectos fue, al parecer, la propuesta de reconstruir la Estación Central de Milán; esta propuesta fue discutida por primera vez en 1906, e implicaba devolver la estación a su emplazamiento actual, creando con ello: la amplia avenida del actual Viale Vittorio Pisani, y la necesidad de un cruce subterráneo para el tránsito, bajo las vías del ferrocarril, tal como el que existe hoy. El primer proyecto de Sant’Elia incluye ambos elementos, con el añadido -manifiestamente futurista- de que el Viale tiene entre sus dos hileras de rascacielos una calzada superior para servir de pista de aterrizaje a los aviones; proyecto suicida que reaparece con muchos otros elementos de inspiración santeliana, en Le Corbusier.

Pero este proyecto está concebido en masas curvas libremente modeladas, en contraste con las formas precisas que encontramos en los proyectos de fines de 1913, y también con las formas claramente detalladas, de aristas vivas, que aparecen en el nuevo proyecto para la Estación Central, realizado en 1914. Estos dibujos cuidadosamente presentados se agrupan, tanto en el estilo de ejecución como en el de los edificios que representan, con el resto de la serie de la Città Nuova expuesta con ellos; la versión santeliana de Milán en el año 2000,⁸ aunque fragmentaria, adquiere cohesión gracias a una unidad básica de estilo y -lo que es todavía más importante- gracias a una unidad básica de visión. Sant’Elia ve su ciudad estructurada sobre una compleja red de servicios de transporte, en algunos dibujos hasta con siete niveles distintos, en cierta manera como lo había propuesto en sus observaciones del Manifiesto. A partir de esta red tridimensional de comunicaciones se levantan los edificios, por lo general en gradinate, es decir, con los pisos escalonados hacia la parte superior. La profundidad de los pisos, sin embargo, es la misma o incluso aumenta, y los salientes posteriores están soportados por la rama ascendente de un arco parabólico cuya otra mitad sostiene la parte posterior de un edificio gemelo; entre ambos edificios, que se dan la espalda, que un túnel para transporte y servicios. Las cajas de los ascensores se ubican en las fachadas y, al ascender verticalmente, quedan perfectamente separadas de los pisos superiores, a los cuales se vinculan mediante puentes de longitud tanto mayor cuanto mayor es la altura. Este recurso, que cumple con una de las proposiciones contenidas en el Messaggio, fue sugerido probablemente a Sant’Elia por los funiculares del Lago de Como, que se elevan a partir de plataformas de salida y están conectados a los distintos puntos de la montaña mediante puentes.

Sant’Elia parece haber concebido su ciudad como formada por nudos de edificación de este tipo, unidos mediante una red de circulación de niveles múltiples, construida al pie de los edificios. Sorprende enseguida la semejanza con el concepto de Boccioni del espacio como “campo”, con cuerpos vinculados mediante campos geométricos de fuerzas; también sorprende la reaparición de boccionismos puramente superficiales, tales como los anuncios luminosos colocados sobre el techo de algunos proyectos. Con todo, en este recurso de importancia secundaria -proyectar la publicidad como parte del edificio- Sant’Elia fue un pionero de hechos posteriores, tanto como lo fue en su visión plenamente tridimensional de los problemas del urbanismo. En ambos aspectos puede ser instructiva una comparación con Tony Garnier. Garnier incluye la publicidad en la parte superior del hotel principal de su Cité Industrielle, pero parece una concepción tardía, aplicada a un diseño ampliamente clásico, si bien Garnier fue -con toda probabilidad- el primer arquitecto que lanzó la idea para esta publicidad. Análogamente, pese a ser también el primero en reconocer que el planeamiento deciudades industriales presenta problemas especiales, sus conclusiones son menos radicales que las de Sant’Elia; aunque publicadas posteriormente, son menos integrales y su influencia había de ser menor, pese a que a menudo se les rindió un tributo puramente verbal.

Después de 1918, el concepto santeliano de la ciudad en forma de torre de múltiples niveles arrebata la imaginación de las gentes; la amplia circulación de sus ideas sobre el tema parece haberse debido casi exclusivamente a la enérgica acción de Marinetti. Honestamente, debemos reconocer que la reputación de Sant’Elia es en gran medida obra de Marinetti, al menos fuera de Italia, no sólo porque este último hizo conocer su obra a grupos como de Stijl y Der Sturm, sino también porque algunas de la opiniones más ampliamente admiradas y vinculadas a su nombre se encuentran sólo en el discutido Manifiesto, no en el Messaggio, que prácticamente nadie leyó fuera de Italia.

En general, existe consenso de opiniones acerca de que le Manifiesto se debe en gran medida a Marinetti, pero reina todavía cierta confusión en cuanto a la parte realmente escrita por este último. Los textos presentan diferencias de dos tipos.¹⁰ En primer lugar, la presencia de alteraciones que consisten principalmente en la intercalación de la palabras futurista y  futurismo al menor pretexto, dejando el Messaggio, por lo demás, intacto; en segundo lugar, el agregado de nuevos párrafos al comienzo del texto y entre las proposiciones finales. La paternidad de los cuatro nuevos párrafos iniciales es oscura: el estilo no parece de Marinetti y las objeciones que, según algunos testigos, Sant’Elia hiciera al texto de Manifiesto se referían a los agregados del final, no a los del principio. En verdad, nada agregan a la discusión, y su tono puede ejemplificarse en forma adecuada con el primero de ellos:

Desde el siglo XVIII no ha habido arquitectura. Se denomina arquitectura moderna a una desconcertante mezcolanza de los más variados elementos de estilo, empleados para enmarcara las estructuras de los edificios modernos. La nueva belleza del acero y del hormigón se ve profanada por la superposición de incrustaciones decorativas carnavalescas, que no hallan justificación en la antigüedad de los métodos constructivos ni en nuestro propio gusto, y recurren a fuentes del antiguo Egipto, la India y Bizancio…

Los párrafos siguientes son similares y representan en su mayor parte una elaboración retórica de los sentimientos expresados en las partes principales del Messaggio, con ecos aún más fuertes de Loos.

Los agradecidos finales viven más al caso. El primero de ellos dice, después de “Combato y desprecio”.

            toda pseudoarquitectura de Avant-garde procedente de Austria, Hungría, Alemania y América

lo cual no es sino política marinettista y permite vislumbrar con claridad su intervención en esta última parte. Las tres proposiciones negativas que siguen quedan virtualmente invariables; ha desaparecido la quinta. Las dos primeras proposiciones positivas no han variado, fuera del agregado de futurista en lugar de nuovo; la tercera pasa a cuarto lugar, para intercalar una nueva proposición cuyo texto es el siguiente:

que las líneas oblicuas y elípticas son dinámicas por su propia índole, poseen un poder emocional mil veces mayor que el de las horizontales y verticales, y sin ellas no puede haber una arquitectura dinámicamente integrada.

Es difícil pensar que Sant’Elia pudiera haber estado en desacuerdo con esta proposición, pues es una ampliación lógica de su propia desaprobación de las formas cúbicas, etc. No necesitaba desaprobar las dos proposiciones siguientes, pues eran las suyas, sin variante alguna, salvo en lo que hace el reemplazo de nuevo por futurista; pero cabe presumir que quizá se habría opuesto a las tres  últimas, todas nuevas, aunque su situación como pionero y profeta de la década 1920-1930 resultaría con ellos ligeramente disminuida; además de la evidente “publicidad” del último párrafo, estas proposiciones contienen las ideas más avanzadas con las cuales se ha vinculado su nombre, a saber:

Que la arquitectura como arte de disponer las formas de un edificio conforme a las leyes preestablecidas ha terminado.

Que la arquitectura debe entenderse como el poder de armonizar libre y osadamente el ambiente y el hombre, es decir, convertir el mundo de las cosas en una proyección del mundo del espíritu.

Que de una arquitectura así concebida no pueden surguir respuestas estereotipadas, plásticas o lineales, pues la característica fundamental de la arquitectura futurista será el renunciamiento y la transitoriedad. Nuestras casas durarán menos que nosotros mismo y cada generación deberá construir las suyas. Esta constante renovación del ambiente arquitectónico contribuirá a la victoria del futurismo, que ya se afirma a través de les mots en liberté, el dinamismo plástico la música sin compases, el arte del ruido, mediante todo lo cual luchamos sin cartel contra la cobardía passéiste.

Puesto que la idea de que cada generación debe construir su propia casa es de la más conocida de todas aquellas a la cuales se vincula el nombre de Sant’Elia, podría parecer que su reputación internacional es, en verdad, obra de Marinetti.

Págs. 158-175.“De Stijl: la fase holandesa”

La general prudencia del enfoque de Oud parece haber sido parte de su carácter; sintió con tanta intensidad el peso de la responsabilidad que recayó sobre sus hombros al ser designado arquitecto de la ciudad de Rotterdam a la temprana edad de veintiocho años, que se abstuvo de intervenir en numerosas actividades de De Stijl (su firma no aparece en ninguno de los manifiestos o peticiones, por ejemplo). La prudencia aparece también en sus escritos más ponderados, publicados después de su renuncia y luego del alejamiento de la mayoría de los miembros iniciales del grupo; y aparece en menor escala en sus notas y comentarios para De Stijl, elaborados antes de esa fecha. Aun así, la contribución más interesante sobre arquitectura que la revista publicó en sus primeras épocas, la primera que abre nuevos caminos en Holanda -más aún, en toda Europa al norte de los Alpes - es el comentario de Rob van t'Hoft a un dibujo de Sant' Elia, publicado en agosto de 1919. Van t'Hoff había conocido a Marinetti y a otros futuristas en Londres, antes de estallar la guerra, pero no a Sant Elia; la fotografía del dibujo le fue proporcionada por van Doesburg, quien la había recibido de Italia juntamente con otros materiales futuristas, como resultado –quizá-- de sus primeros intentos de establecer contactos internacionales tan pronto cesaron las hostilidades. Se trata de una de las case a gradinate, con ascensores exteriores y letreros publicitarios luminosos en su parte superior; a juzgar por la cantidad de veces que fue reproducido (o re-reproducido de de Stijl) en Alemania y otros países, éste debe ser el más conocido de los dibujos de Sant'Elia.

Van t'Hoff se refiere primero a Sant’Elia mismo, en términos que desde entonces deben haber hallado eco más de una vez. Deplora el olvido en que ha caído el “desconocido” arquitecto, su temprana muerte, la falta de planos de las plantas de sus edificios y el carácter fragmentario de su visión urbanística.

También supone, en virtud de las franjas horizontales que cruzan las paredes, que éstas debían haber sido recubiertas con yeso, lo cual -dice-revela falta de claridad.

Con todo, la concepción perfecta de este edificio, llevada a cabo con materiales modernos, de modo que podemos considerarlo libre de todo efecto casual, hace de éste (y de otro que reproduciremos más adelante) una obra digna de ser incluida en la nueva tendencia internacional del arte. La aversión que Sant'Elia sentía por la «arquitectura aristocrática» y por el clasicismo, con su enfoque decorativo y académico, confiere a esta obra frescura, pureza y definición en la expresión, allí donde la mayoría del arte actual carece de esta fuerza.

Al final, van t'Hoff reproduce una versión abreviada de las afirmaciones incluidas en el Manifiesto de la Arquitectura Futurista, precediéndolas con la piadosa esperanza de que

algunos de los pensamientos que siguen —por ejemplo, que cada generación (los edificios son de acero y hormigón) tenga su propia ciudad—, lleguen a ser en el futuro ideas dominantes, y de que nunca disminuya nuestra admiración por este arquitecto, que murió tan joven.

Como sucedía tan a menudo con revistas de este tipo, el otro dibujo de Sant'Elia cuya publicación se prometía para un número posterior no se reprodujo; en cambio, aparecieron dos dibujos de Chiattone con comentarios de Oud