El diploma sirve, evidentemente, para consolidar una situación comprometida, pero deja a los arquitectos un campo abierto, transformándolos de artistas en profesionales, haciendo inevitable un ajuste de cuentas entre la cultura académica y la realidad.

 Los racionalistas, a su vez, no se dan por vencidos y continúan su campaña. En 1886, con ocasión del concurso para el reclutamiento de arquitectos municipales, el jurado hace constar que los candidatos no poseen nociones suficientes sobre la Edad Media, y el Conseil Supérieur de l’École pide a Ch. Garnier (1825-1898) un informe sobre la enseñanza de la arquitectura, publicado en 1889. Garnier defiende la postura de la Academia y afirma que la escuela no tiene y no puede tener preferencias por ningún estilo, puesto que enseña <>.

 Los adversarios replican que estas nociones se identifican con el clasicismo, que no son en absoluto elementos primordiales, sino residuos de una tradición anticuada, y siguen reprochando a la Escuela de Bellas Artes <>.

 La Academia, frente a estos ataques, da el último paso, y formula su programa tan amplia y liberalmente que se retira para siempre de las polémicas estilísticas.

 Los estilos se consideran hábitos contingentes, y cualquier pretensión de exclusivismo se estima superada; la prerrogativa de los arquitectos, que los distingue de los ingenieros, es la libertad de escoger estas o aquellas formas, prerrogativa individual, no colectiva, que depende del sentimiento, no de la razón. El eclecticismo ya no se interpreta como una posición de incertidumbre, sino como propósito deliberado de no encerrarse en una formulación unilateral, de juzgar cada caso, de manera objetiva e imparcial.

 Esta interpretación evita, de hecho, las polémicas artificiosas entre los seguidores de los distintos estilos, pero eliminando en la enseñanza cualquier carácter de tendencia, renuncia al único apoyo concreto que tiene la cultura académica para aferrarse a la realidad –el tradicional paralelismo entre preceptos clásicos y usos constructivos- y prepara la disolución de toda la herencia cultural acumulada en la Academia.

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COLQUOUN, A., La arquitectura moderna una historia desapasionada. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

 pág. 37 Ya desde mediados del siglo XVIII, los racionlistas franceses como el abate Marc-Antoine Laugier, monje jesuita y teórico de la arquitectura, había argumentado en favor de la reducción de la masa en los edificios y de la expresión de una estructura de esqueleto. Provistos de esta teoría - que habían asimilado a partir de los escritos de Viollet-le-Duc - los arquitectos de Chicago partían del supuesto de que los huecos de las ventanas debían ampliarse de modo que se extendiesen de un soporte a otro.

Págs. 73-85.“La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930”  

En sus Entretiens , Viollet-le-Duc había señalado una diferencia fundamental entre l a casa de campo tradicional inglesa y la maison de plaisance francesa. La casa inglesa se basaba en la exigencia de privacidad ; consistía en una suma de habitaciones individuales, cada una con un propósito y carácter propios; las partes dominaban el todo. Por lo contrario, en la casa francesa, el principio rector era la unidad familiar . Las habitaciones eran subdivisiones de un volumen cúbico delimitadas por delgados tabiques, lo que asegura un contacto social permanente. fue el tip inglés el que se fue haciendo cada vez más popular a finales del siglo XIX, dando respuesta así al espiritu dominante del individualismo burgués. Lo que Violletle Duc no mencionaba era que, por influencia de las ideas neomedievales sobre la armonía social, este individualismo quedó modificado por la aparición de un gran salón central, basado en la tradicional casa solariega inglesa. Introducido por Norman Shaw en la década de 1860, este espacio de doble altura llegó a ser un rasgo destacado de las casas de Baillie Scott ( Blackwell, Bowness,1898 ), Van de Velde ( Bloemenwerf,1895 ), H.P.Berlage ( villa Henny,1898 ), Hoffmann ( palacio Stoclet, 1905-1911 ) y otras innumerables casas de la época.

Esta evolución culminó en la serie de grandes villas suburbanas que Loos construyó entre 1910 y 1930. Entre ellas, Loos convirtió el salón central en una escalera abierta y comprimió una serie de habitaciones sumamente individualizadas dentro de un cubo, sintetizando así los dos modelos de Viollet-le-Duc . La mayor diferenciación entre las habitaciones tenía lugar en el piano nobile , donde varias salas de recepción, a distintos niveles y con distintas alturas de techo, se conectaban entre sí mediante pequeños tramos de escaleras, de modo que estos incrementos formaban una especie de helicoide irregular que ascendía por toda la casa [figura 48].

 "Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965" 

Pag.231."Unos cuantos años después de comenzar a ejercer la profesión por su cuenta en 1947, la obra de Kahn empezó a apartarse radicalmente de la tradición heredada de la arquitectura moderna.  En su nueva obra parece haber una fusión de las ideas de Viollet-le-Duc con las del neoclasicismo (que se pueden remontar en particular, a los escritos de Quatremère de Quincy, teórico de principios del siglo XIX), a todo lo cual Kahn había tenido acceso a través de la tradición beaux arts en la que se había formado. Por un lado se sentía atraído por el racionalismo estructural de Viollet-le-Duc; por otro, creía en el concepto de formas o tipos invariables."

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

 Págs. 21 - 31.“La idea de una arquitectura moderna en el siglo XIX” 

 sus escritos de las décadas de 1860 y 1870, el arquitecto y teórico francés Eugene Viollet-le-Duc formuló un modelo de historia de la arquitectura que ligaba la expresión sincera de la construcción y los materiales de los edificios con  la marcha a progresista de la historia. Viollet -le-Duc era cada vez más consciente del impacto de los nuevos materiales como el hierro y el vidrio plano, y entendía que el siglo XIX debía tratar de formular su propio estilo encontrando formas apropiadas a las nuevas técnica y a las alteradas condiciones sociales y económicas.

Esto era bastante razonable en teoría pero aún persistía la pregunta.¿Dónde se encontrarán las formas de este nuevo estilo? Para esta pregunta había unas cuantas respuestas posibles en un extremo estaban los que creían en los grandes saltos individuales de la creación: en el otro estaban los que pasaban que el asunto se resolviera de alguna manera pues sí mismo si los arquitectos simplemente se irá resolviendo los nuevos problemas con la lógica y corrección. Había relativamente poca conciencia de que incluso una arquitectura nueva , en último termino, estaría constituida probablemente a partir de elementos antiguos aunque de una elevada atracción....

...El punto de vista de Viollet Le Duc pertenecía, en líneas generales, a esta tradición racionalista, pero, al contrario que Laugier, tendía a valorar más los ejemplos medievales que los clásicos, aduciendo que los primeros mostraban pruebas de una expresión más honrada de los materiales y la construcción. Viollet se sentía muy afectado por la incapacidad del siglo XIX para encontrar su propio estilo y entendía que la respuesta debía hallarse en la creación de formas verdaderas respecto al programa y verdaderas respecto a los métodos de construcción. En sus entretiens de l’arquitecture ( 1863- 1872), declaraba:

En arquitectura hay dos métodos necesarios de ser verdadero, hay que ser verdadero respecto al programa y verdadero respecto a los métodos de construcción. ser verdadero respecto al programa satisfacer, con exactitud y sencillas, las condiciones impuestas por la necesidad, ser verdadero respecto a los métodos de construcción y emplear los materiales de acuerdo con sus cualidades y propiedades.., las cuestiones puramente artísticas de la simetría y la forma aparente son solo condiciones secundarias en presencia de nuestros principios dominantes.

Viollet Le Duc Fue siempre un poco impreciso en cuanto a la naturaleza de estas verdades y solía suponer ( a menudo erróneamente) que la llamativa excelencia de las grandes obras del pasado se bebía principalmente a su capacidad para expresar las verdades programáticos y estructurales de su propia época. Así, siempre estaba comprometido con una visión poco definida de una nueva arquitectura, creía no obstante que el pasado podía ser útil para descubrir este nuevo estilo imaginando incluso una situación en la que uno de los proyectos de las grandes catedrales góticas hubiese resucitado y hubiese resucitado y si hubiese enfrentado con un problema y unos medios de construcción modernos; y alentaba que el resultado no habría sido un edificio gótico de imitación, si no uno auténticamente moderno basado en procedimientos intelectuales análogos. Así pues ,el pasado no debía ser asaltado para utilizar sus efectos externos, y sino para aprovechar sus principios y procesos subyacentes.

Es bastante probable que muchos de los arquitectos notables de periodos anteriores hayan sabido siempre que el pasado debe entenderse por sus principios, pero ellos habían tenido la orientación de una fase estilística predominante, de un lenguaje arquitectónico comunal que incorporar sus descubrimientos. Viollet Le Duc perfilo un método de indagación para el análisis intelectual de los presentes, pero no pudo hacer mucho para aportar el imprescindible “salto de la forma”. Su imaginación no era tan fuerte como su intelecto, y los edificios y proyectos que dejó atrás el eran combinaciones irregulares de imágenes antiguas y métodos constructivos modernos, que solía reflejar supuesto subyacente por las construcciones medievales. En su obra había muy poco de ese sentido de la unidad de evitable de una parte ligada a otra en un sistema ordenado pero intuitivo que distingue al verdadero sentido del estilo.

Si las formas de Viollet Le Duc contribuyeron poco a resolver el problema de una arquitectura moderna, sus ideas ya eran vivas, llegaron a tener una influencia enorme en los pioneros de la arquitectura moderna que alcanzaron su madurez en las décadas anterior y posterior a 1900. Viollet Le Duc otorgó una nueva categoría las formas vernáculas y fomento el estudio de los ejemplos preracentistas, que a menudo se veían, a finales de siglo XIX, como indicadores de identidades verdaderas, nacionales o regionales; también aporto una poderosa tendencia en contra de los peores excesos de las enseñanzas beaux-arts, a las que acusaba ( no siempre justamente) desviarse en la dirección del academicismo. y lo más importante: Viollet Le Duc confirmo la idea de que el gran estilo de los tiempos modernos surgiría de alguna manera a partir de las nuevas técnicas constructivas y no a través de unos experimentos formales meramente personales, al igual que habían hecho los grandes estilos del pasado.

Las comparaciones históricas de Viollet Le Duc proporcionaron un andamiaje adicional a la idea de una arquitectura moderna, pero la cuestión seguía haciendo ¿ qué aspecto debería tener esta arquitectura moderna?¿ de dónde deberían derribar sus formas? evidentemente, la tradición no podía descartarse completamente, de otro modo no habría formas en absoluto; la noción de una arquitectura enteramente nueva era simplemente ilusoria. Entonces. ¿sería posible quizás abastecer las enseñanzas esenciales de la arquitectura anterior de tal modo que se consiguiese una combinación genuinamente nueva?...

...Mientras esperaban sin duda crear vocabularios enteramente a tono con las circunstancias y los medios modernos, también deseaban dotar a sus resultados de cierta universalidad; trataban de crear lenguajes arquitectónicos con la profundidad, Reborn y el campo de aplicación de los grandes estilos del pasado. así pues, no era la televisión lo que había que descartar, si no una fidelidad servil, superficial e irrelevante a dicha tradición. La aberración como respecto a todo ello se identificaba a menudo ( y a veces incorrectamente) con la École de Beaux Arts de París, que era satirizada como el símbolo de todo lo trasnochado y retrogrado. Aparte de esta caricatura del ámbito académico, es esencial ver el desarrollo vital de la década de 1890 con un trasfondo de confusión y te ha dicho en el que el problema del estilo se discutía mucho, pero raramente se resolvía punto para los jóvenes personalidades arquitectónicas que iban a promover los rascacielos, el Art Nouveau y los nuevos movimientos importantes hasta la primera guerra mundial, los escritores como Viollet Le Duc , Ruskin y Semper eran poderosos catalizadores. en los arquitectos de fin de siglo tenía pocas cosas donde apoyarse en el pasado inmediato que no fuesen el historicismo superficial y eclecticismo, y buscaban por tanto una nueva orientación, retrocediendo para ello a los principios básicos y, simultáneamente, avanzando hacia nuevas inspiraciones; tenían fuentes en abundancia, pero la cuestión era como fraguar estás fuentes en una nueva síntesis apropiada a las condiciones modernas.

Págs.73-74." El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado"

Esta última noción procedía, desde luego, de las ideas de Viollet le Duc, que había influído en parte en la capacidad inventiva estructural del Art Nouveau. Ya se había señalado que sus teorías eran a veces excesivamente mecánicas, pero que causaron un  impacto inmenso en quienes entendían, a principios del siglo XX, que un lenguaje basado en “la verdad con respecto a los métodos de construcción” podía ser el mejor antídoto contra el historicismo académico por un lado, y los caprichos personales por otro. Hay que mencionar aquíel papel de la tradición ingenieril del siglo XIX,   que ya había puesto de relieve las posibilidades de las nuevas formas connuevos materiales, y que el propioViollet le Duchabía destacado, en contraste con los “lenguajes muertos” de los arquitectos: “los ingenieros navales y los constructores de máquinas, cuando construyen un barco de vapor o una locomotora, no tratan de recordar las formas de un barco de vela de los tiempos de Luis XIV ni de una diligencia enjaezada, sino que obedecen ciegamente los nuevos principios que le vienen dados y producen obras que tienen un carácter propio, que tienen su estilo…”

Uno de los efectos de las opiniones de Viollet le Duc fue fundar una tradición de la historia de la arquitectura en la que se iba a sobrevalorar el papel de los aspectos prácticos en las grandes obras del pasado. 

En cierto sentido, tanto Viollet le Duc como Choisy estaban proyectando hacia atrás los valores de los ingenieros del siglo XIX...

... En realidad los torpes intentos del porpio Viollet le Duc, por desarrollar un sistema “verdadero respecto al hierro” se habían visto influídos por los precedentes medievales, e incluso tal vez por las formas de los huesos.  Así pues, la historia no habia desaparecido completamente de la escena

Págs.73-85 .“El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado” 

Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas del pasado para ser un nuevo estilo, pronto se apreció que era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.

En esta visión incluso arquitectos como Horta y Guimard –que se habían acercado al núcleo de la cuestión de una nueva arquitectura- quedaron agrupados con los decoradores más superficiales del Art Nouveau. En parte esta relación estaba impulsada por anhelos vagamente morales a favor de lo severo y sin adornos, y en parte por las ideas racionalistas que exigían una justificación práctica para los efectos formales. Esto tenía algo de irónico ya que – como se ha indicado – el racionalismo había inspirado algunas creaciones más disciplinadas del Art Nouveau. 

Así pues hasta 1905, el estilo que había florecido tan rápidamente, estaba comenzando ya a marchitarse; pero después de él, las cosas no podían seguir siendo iguales. El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de abstracción y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se formó una tradición de formas emotivas y orgánicas, que se desarrollaría aún más en la experimentación libre de la “Escuela de Amsterdam” hacia finales de la I Guerra Mundial y en el llamado “Expresionismo” de la década de 1920.  Más importante a corto plazo fue la reacción contra el Art Nouveau que adoptó toda una serie de formas distintas. En Viena Hoffmann y Loos indicaron que el camino hacia delante de un verdadero estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlin Peter Berhens recurrió a los principios clásicos, los cuales pretendían reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno; en Paris Auguste Perret (otro heredero más del racionalismo) buscó una disciplina formal en las limitaciones y las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, en la creencia de que conducirían a unas formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera.

Esta última noción procedía, desde luego, de las ideas de Viollet le Duc, que había influído en parte en la capacidad inventiva estructural del Art Nouveau. Ya se había señalado que sus teorías eran a veces excesivamente mecánicas, pero que causaron un  impacto inmenso en quienes entendían, a principios del siglo XX, que un lenguaje basado en “la verdad con respecto a los métodos de construcción” podía ser el mejor antídoto contra el historicismo académico por un lado, y los caprichos personales por otro. Hay que mencionar aquí el papel de la tradición ingenieril del siglo XIX, que ya había puesto de relieve las posibilidades de las nuevas formas con nuevos materiales, y que el propio Viollet le Duc había destacado, en contraste con los “lenguajes muertos” de los arquitectos: “los ingenieros navales y los constructores de máquinas, cuando construyen un barco de vapor o una locomotora, no tratan de recordar las formas de un barco de vela de los tiempos de Luis XIV ni de una diligencia enjaezada, sino que obedecen ciegamente los nuevos principios que le vienen dados y producen obras que tienen un carácter propio, que tienen su estilo…”

Uno de los efectos de las opiniones de Viollet-le-Duc fue fundar una tradición en la historia de la arquitectura en la que se iba a sobrevalorar el papel de los aspectos prácticos en las grandes obras del pasado.  Así Auguste Choisy en su Histoire de l´architecture 1899 hablaba de la arquitectura gótica como un “triunfo de la lógica en el arte”, cuyas formas estaban gobernadas no por los modelos tradicionales, sino por su función y sólo por su función”. Esta visión se reforzaba con sencillos dibujos geométricos en los que los edificios se representaban como diagramas estructurales, como si la estructura y sólo la estructura hubiese sido la preocupación del arquitecto. La deducción de la postura racionalista parecía ser; si los arquitectos modernos simplemente pensasen tan claramente como sus antecesores y se concentrasen en la función y la estructura, sus resultados tendrían la misma autenticidad.

En cierto sentido, tanto Viollet le Duc como Choisy estaban proyectando hacia atrás los valores de los ingenieros del siglo XIX. Los asombrosos efectos de ligereza y transparencia visuales de los edificios como el Crystal Palace 1851 de Paxton, o las naves del mercado de Les Halles en Paris 1853 de Victor Baltard, parecían remitirse de hecho a una juiciosa atención a las exigencias del programa y la estructura; pero estos edificios de hierro y las posteriores construcciones utilitarias de acero ¿constituían una nueva arquitectura?. Incluso quienes podían admirar las proezas estructurales (y la eventual elegancia formal) de la ingeniería se daban cuenta de que faltaba cierto carácter poético de la forma. De este modo aunque los racionalistas y los ingenieros, cada uno a su manera, parecían que eran capaces de emanciparse del historicismo, se enfrentaban a otro peligro; la proliferación de un funcionalismo insulso y materialista, carente de la calidad de un verdadero estilo expresivo.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs.64-73 "El racionalismo estructural y la influencia de Viollet-le Duc; Gaudí, Horta, Guimard y Berlage, 1880-1910 “ 

“En arquitectura hay dos maneras necesarias de ser fiel. Debes ser fiel de acuerdo con el programa y fiel de acuerdo con los métodos de construcción. Ser fiel de acuerdo con el programa es cumplir exacta y simplemente las condiciones impuestas por necesidad: ser fiel de acuerdo con los métodos de construcción es emplear los materiales de acuerdo con sus cualidades y propiedades… las cuestiones puramente artísticas de simetría y forma aparente son tan sólo condiciones secundarias en presencia de nuestros principios dominantes.”

Entretiens sur l´architecture, 1863-1872

Para el gran teórico arquitectónico francés Eugène Viollet-le -Duc, estos principios presentados por primera vez en sus lecciones en la École des Beaux Arts en 1853, sugerían claramente la tradición arquitectónica del racionalismo clásico francés. En lugar de un estilo internacional “abstracto”, Viollet-le-Duc abogó por un retorno al edificio racional. Sus ilustraciones para les Entretiens, que en ciertos aspectos se anticipaban al Art Nouveau, e indicaban ostensiblemente la clase de arquitectura que evolucionaría a partir de sus principios del racionalismo estructural. No sin envidia por parte de Ruskin, Viollet-le-Duc aportó algo más que un argumento moral. No sólo presentó modelos sino también un método que liberaría teóricamente la arquitectura de las irrelevancias eclécticas del historicismo. Con ello, sus Entretiens sirvieron como una inspiración para la vanguardia del último cuarto del siglo XIX, al penetrar su método en aquellos países europeos donde la influencia cultural francesa era intensa pero la tradición del clasicismo era débil. Finalmente, sus ideas llegaron, incluso a Inglaterra donde influenciaron a hombres tales como sir George Gibert Scott y Alfred Waterhouse, e incluso a Norman Shaw. Más allá de Francia, sus tesis en particular su racionalismo cultural implícito, tuvieron su impacto más pronunciado en las obras del catalán Antoni Gaudi, el belga Victor Hortay el arquitecto holandés Hendrik Petrus Berlage.

Pág.92-97.“Adolf Loos y la crisis de la cultura, 1896-1931”

Estas intenciones plásticas (de Adolf Loos) eran básicamente incompatibles con una arquitectura de una distinción consistente entre elementos estructurales y no estructurales, y si bien Loos trató de mantener tales distinciones en su obra pública, a nivel doméstico otorgó primacía a la sensación de espacio, más bien que a la revelación de estructura arquitectónica.

Los principio de Viollet-le-Duc le fueron ajenos en todos los casos, puesto que deliberadamente alteró planos a fin de conseguir una promenade arquitectónica de un significado sensual, como haría después Le Corbusier. En casi toda su obra doméstica, las articulaciones estructurales están invariablemente ocultas por revestimiento, tanto con el deseo de esconder unas condiciones no resueltas como con el deseo de facilitar un nivel apropiado de decoro…

… Se dedicó principalmente a la restauración e invención de conjuntos monumentales medievales, siendo muy criticado por el atrevimiento de sus soluciones y añadidos no históricos, y la pérdida de autenticidad de muchos monumentos. Sus restauraciones buscaron más que recuperar mejorar el estado original del edificio, con un interés centrado más en la estructura y en l. a propia arquitectura que en los elementos decorativos. Utilizó el estudio arqueológico en el examen crítico inicial de los edificios, como paso previo para conocer su realidad y defendió el uso del hierro y la coherencia de la arquitectura gótica, en contra del eclecticismo.

Pág.107-110 “Auguste Perret : la evolución del racionalismo clásico. 1899-1925”

Pág.107-110.En 1897, tras poner fin repentinamente a una brillante carrera en la École de Beaux-Arts, Auguste Perret abandonó la orientación académica de su maestro Julien Guadet para trabajar con su padre. Este cambio consolidó su anterior dedicación parcial a la empresa constructora familiar. De sus obras de este periodo -que comienza en 1890-, las diseñadas tras dejar escuela son las mas interesantes, puesto que crearon el marco para el resto de su carrera. De ellas, dos son de una notable significación: un casino en St-Malo, de 1899, y un edificio de viviendas en la avenida Wagram de Paris, de 1902. Mientras que el primero era una incursión en el racionalismo estructural con ese estilo ‘nacional romántico’ que por entonces se estaba popularizando gracias a las villas rusticas de Hector Guimard, el segundo era una composición de ocho plantas y estilo ‘Luis XV más Art Nouveau’ en piedra labrada. De los dos, el último ha de considerarse como el punto de partida esencial de Perret, puesto que ponía de manifiesto su retorno consciente a la tradición clásica, un retorno que incluso se anticipó en unos cuantos años a la ‘cristalización’ del estilo Secession, patente a partir de 1907 en la obra de figuras como Behrens, Hoffmann y Olbrich.

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX. G Gili. Barcelona, 1997.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

Sin embargo, el momento más trascendental lo constituye el racionalismo evolutivo planteado por Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc, basado en la propuesta de una síntesis entre el idealizado modelo constructivo medieval y la joven tecnología del hierro. En Viollet-le-Duc, los principios metodológicos de Descartes y las interpretaciones rigoristas de Carlo Lodoli sirven para sustentar la teoría de la nueva arquitectura de la segunda mitad del siglo XIX.

La racionalidad seminal que se halla en la estructura gótica se verá llevada a su máximo esplendor en la arquitectura de los rascacielos de Chicago de finales del siglo XIX. Las nuevas estructuras de acero, el recurso de los ascensores y la introducción de la fontanería y la higiene en los edificios definirán una nueva época. En toda esta búsqueda recurrente de la arquitectura moderna predomina el mito de la arquitectura industrial, la admiración por los procedimientos racionales utilizados por los ingenieros, el uso de la energía eléctrica, el deseo de reducir la ornamentación y la confianza en que estos mismos procedimientos técnicos van a aportar el principal medio de expresión artística.

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 TRACHTEMBERT & HYMANN. Arquitectura. De la Prehistoria a la Postmodernidad. Edit Akal. Madrid. 1994.

pág. 603. De los diferentes teóricos de mediados del siglo XIX que intentaron el difícil tránsito del historicismo al Modernismo, sólo Viollet le Duc se acercó lo suficiente a ser de una importancia crucial. Su obra se convirtió más tarde en una biblia para alguno de los modernistas iniciales como Frank Lloyd Wright Aunque ahora muchas de las nociones de Viollet parecen tendenciosas y sus diseños desgarbados, estas faltas fueron sobre todo, el resultado de una atrevida originalidad. LLegó a sus ideas innovadoras a través de varias décadas de gran perseverancia en pensamiento y trabajo, principalmente como el único participante en el Renacimiento Gótico. Arrastrado por el romanticismo de la novela de Victor Hugo Notre Dame de Paris, pronto se introdujo en el movimiento para salvar las catedrales Se convirtió en el mejor restaurador (incluyendo la restauración de la propia Catedral de Notre Dame de Paris en 1844) y el mayor conocedor de la arquitectura medieval francesa de su tiempo, mientras empleaba simultáneamente su erudición y talento artístico para realizar unos cuantos edificios neogóticos. Pese a todo Viollet siempre había sido un rebelde -luchando en las barricadas de la revolución de 1830, rechazando la línea de la Academia de Bellas Artes- y pronto se reveló contra el propio historicismo, incluyendo la rama gótica que con tanta vitalidad había nutrido. Su rebelíón se apoyaba en la idea de que el gótico no tenía que ser un fin en sí mismo,sino el medio para llegar a uno nuevo, la creación de un auténtico "estilo de nuestro tiempo", un estilo que empleara los nuevos materiales férreos. Mientras otros insistían en desarrollar une stilo nuevo a partir de lo antiguo, Viollet sólo defendía la extracción de los principios góticos, no la regeneración de sus formas y escribía que los principios y métodos de la arquitectura seglar de fines del siglo XII se adaptan, sin esfuerzo, al uso de los nuevos materiales.

Pero ¿Por qué el gótico, que después de todo era una arquitectura de piedra por excelencia?. El principal problema en la estructura de toda arquitectura es la estabilidad. En la arquitectura derivada de la griega se consigue a través de la inercia fija de sus formas masivas. Pero según Viollet, tanto la construcción gótica como la férrea, la estabilidad, se consigue mediante tenues configuraciones "orgánicas" de partes independientes. Según él los diseñadores modernos se podían beneficiar muchísimo estudiando la manera en que los arquitectos góticos habían alcanzado sus soluciones "orgánicas con piedra, y después traspasar lo aprendido a las soluciones para el hierro de las que Viollet ofrece un número de ejemplos ingeniosamente ideados. Si estos diseños se hacían extraños al ojo históricamente condicionado, daba igual, eran racionales o sea, funcionales en cada detalle y una nueva arquitectura de hierro y acero sólo sería creada através de un racionalismo puro y nuevo.

    La ruptura de Viollet de Duc con el historicismo contribuyó a la reaparición de una dormida tradición arquitectónica francesa que no interpretaba las catedrales góticas formal o simbólicamente, sino en relación a su racionalismo estructural. Según el punto de vista de Perrault, Laugier y Soufflot, no se erigian como edificios para ser imitados directamente, sino como modelos por analizar para introducir los principios de su organización en la construcción contemporánea. Viollet no sólo propagó  con audacia esta idea, sino que dió un paso más. Propuso un método de abstracción de principios de la propia naturaleza la microgoemetría del universo y el triángulo equilátero (y el poliedro derivado) que forma la base de la estructura crisalina de la materia. Como ejemplo de cómo dar forma arquitectónica a esta idea, Viollet presentó (en sus Entretiens sur l´architecture, 1863-72) un gran auditorio para 3000 personas de muros de piedra, abovedado con un extraordinario poliedro formado por una estructura de hierro que se elevaba sobre grandes puntales en diagonal. Ese proyecto lo presenta en su libro Entretiens sur l´Architecture 1863-72. Esto era la arquitectura del futuro modernista, tan futurista que únicamente Buckminster Fuller, el modernista más puro del siglo XX, siguió de hecho el concepto del poliedro de Viollet le Duc. El efecto liberador de este famoso proyecto y de otros puntos de la doctrina de Viollet fue inclaculable.

Aún asi fueron necesarios más que el valor intelectual y a visión artística de Viollet le Duc para hacer del Modernismo el movimiento que finalmente arrebataría al mundo. Se requería pasión moral, la creencia apasionada de que una arquitectura nueva era el medio para conseguir un mundo mejor y en esto Inglaterra era la gran fuerza.

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 27-37.“La tradición académica y el concepto de composición elemental”  

Si bien el punto de partida más importante para el desarrollo de la arquitectura moderna reside en una serie de actitudes revolucionarias registradas alrededor de 1910 y conectadas en gran parte con los movimientos cubista y futurista, cierto número de causas preparatorias contribuyeron también a encauzar la corriente principal de la evolución arquitectónica dentro de los canales por los cuales afluyó a la década 1920-1930. Todas estas causas tienen su origen en el siglo anterior y se las puede reducir, en términos generales, a tres ideas principales: primero, el sentido de la responsabilidad del arquitecto ante la sociedad en la cual vive, idea de ascendencia sobre todo inglesa, con origen en Pugin, Ruskin y Morris, y que se materializó en una organización fundada en 1907, el Deutscher Werkbund. Segundo, el enfoque racionalista o estructural de la arquitectura, también de tradición inglesa, pues parte de Willis, pero elaborado en Francia por Viollet-le-Duc y codificado en la magistral Histoire de Auguste Choisy a fines mismo del siglo; la tradición paralela en Alemania carece de exponente destacado después de Gottfried Semper. Y, finalmente, la tradición de la enseñanza académica, de carácter mundial por su difusión, pero que debe la mayor parte de su fuerza y autoridad a la Ecole des Beaux-Arts de París, de donde surgió, a poco de finalizado el siglo XIX, el enjundioso resumen de las conferencias de Julien Guadet; tampoco aparece por esa época una obra equivalente a ésta en Alemania.

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FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.11-64.“El Eclecticismo Historicista.

Hemos hablado hasta ahora de la contribución inglesa al neogótico; no podemos acabar este párrafo sobre dicho revival y el propio capítulo sobre el eclecticismo historicista sin mencionar la aportación francesa y particularmente la de Viollet-le-Duc. De su obra teórica nos hemos ocupado en otro lugar: aquí queremos mencionar el aspecto específicamente operativo que impregna su particular interpretación del gótico. Para Viollet-le-Duc (1814-1879), cuya conocimiento de la arquitectura gótica provenía de su experiencia en la restauración —campodel que puede considerarse iniciador— el medievo no es la edad oscura normalmente descrita. Es en cambio un período de recursos y de estudios técnicos, de afirmaciones(también) laicas y temporales, de extraordinarias audacias constructivas con espléndidosresultados figurativos y semánticos, como el de visualizar el mensaje religioso. Así pues, la arquitectura gótica no es un modelo formal del gusto, ni un ejemplo para la organización ética y social del trabajo artesanal, ni tampoco un paradigma alternativo a la brutalidad de la moderna producción industrial Viollet-le-Duc comparte estos aspectos del gótico, pero paraél importa sobre todo como modelo constructivo aún no superado, como la más altaencarnación de los “principios” constructivos. Interpreta la catedral gótica con espíritu cartesiano y ve en ella la anticipación clara de lo que es posible realizar en los tiempos modernos gracias a la nueva tecnología, a la especialmente del hierro. La estructura de lacatedral es para él el más directo precedente de las construcciones siglo XIX de esqueletometálico y de las grandes cubiertas de hierro y cristal que a su vez, como continuadoras de una tradición expresiva y «clásica» en tanto que racional, además de rica en «principios», no son mera técnica, sino tout court arquitectura. A la pregunta de por qué el siglo XIX carece todavía de un estilo propio responde que ello se debe únicamente a la pérdida del «método», Viollet-le-Duc, observa P. Francastel «Supera a Cole y a Laborde que cuanto que renunciaal compromiso conciliador entre artes e industria. Ha sido también él quien ha puesto demanifiesto en términos muy precisos la concepción estética revolucionaria de fines de siglo:la existencia de una belleza ligada directamente al uso de las técnicas»

La prueba más convincente de la exactitud de este juicio y del hecho de que la actitud de Viollet-le-Duc supera al mismo tiempo el esteticismo de los historicistas y el tecnicismo arquitectónicamente meros incierto de los ingenieros, la proporciona la influencia que ha ejercido sobre la arquitectura posterior, como testimonian ampliamente los protagonistas de las generaciones sucesivas. «Ningún artista - escribe H. P Berlage— ha podido aprender enlos libros cómo debe crear sus obras. Ha habido grandes artistas como Viollet-le-Duc ySemper que con sus obras, han enseñado muchísimo más que todos los filósofos. Y enseñanmostrándonos la verdad, la esencia de la arquitectura» . Esta aportación propiamente arquitectónica es visible en las primeras obras de Berlage. Los interiores de bolsa de Amsterdam recuerdan en gran manera los diseños de Viollet-le-Duc, aquellas perspectivas futuristas de espacios interiores donde la estructura de hierroasume una intención arquitectónica distinta de los sistemas constructivos. El vínculo entre el resto de sus diseños, los relativos a estructuras de hierro y a detalles constructivos, anticipa con toda evidencia el estilo de Horta, que consideraba el Dictionnaire raisonné como su Biblia La contribución de Viollet-le-Duc al Art Nouveau, primera tendencia de la arquitecturamoderna alejada del eclecticismo historicista, ha sido bastante más decisiva que la de cualquier otro estudioso del siglo XIX. Definió casi todas las premisas culturales y prefigura también algunos aspectos del gusto.

 Y terminemos este capítulo sobre el eclecticismo historicista con una cita de Zevi:

La cultura del siglo XIX, con Ruskin y Morris en Inglaterra, con Viollet-le- Duc en Francia, con Wickhoff y después Rielg en Austria, aplica a la historia del arte la revisión de valores que la historiografía política había sufrido poco después de la revolución francesa. La historia concebida coma continuidad estática, alterada violentamente por la intervención de héroes que cambian su curso, cede el paso a una interpretación compleja, por la cual la acción del individuo se hace cada vez menos determinante frente a una materia perpetuamente dinámica, moviéndose por fuerzas colectivas y anónimas. La historia del arte, entendida hasta ahora como historia de gestos altivos y aislados y, por tanto, enfocada principalmente sobre el renacimiento, amplía sus horizontes pará abarcar las épocas de arte colectivo, especialmente la Edad Media y la llamada decadencia de la Roma antigua. En esta cultura no caben adiciones de originalidad forzada, sino sólo objetivos concordantes

 Y es quizá esto último una de las principales claves del Movimiento Moderno.

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 BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.. 61-84.“ La época de la reorganización y los orígenes de la urbanística moderna (1983-1850)”

Sin embargo, los protagonistas de la polémica sobre el «gótico» procuran distinguir entre sus preferencias artísticas y las imitaciones comerciales corrientes. El movimiento para la revaloración del Medievo, en Inglaterra, está ligado desde el principio a una polémica contra los objetos de uso común en estilo gótico, producidos desde hacía ya algún tiempo en «esas inagotables minas de mal gusto que son Birminghan y Sheffield» volveremos a esta discusión en el capítulo VI.

 Uno de los manuales de mayor difusión, los Principios del estilo gótico, de F. Hoffstadt, traducido en muchos idiomas, advierte al comenzar:

A medida que sabios y artistas han ido estudiando con todo detenimiento los monumentos medievales, ha ido creciendo el reconocimiento del valor de la arquitectura gótica. Sin embargo, no todo se ha limitado al simple reconocimiento del mérito y a la admiración por las obras maestras de este arte, durante largo tiempo decaído, por no decir desaparecido; sino que, frente a tales contrastes, se trató de hacerlo revivir y ponerlo en práctica. Si, a ojos de los conocedores, pocos de estos intentos se han visto coronados por el éxito, resulta fácil explicar la causa. Si bien poseemos gran cantidad de colecciones preciosas, que ofrecen una variada muestra de los principales monumentos góticos, cuando se ha tratado de realizar alguna obra en dicho estilo, hemos limitado todo el estudio a introducir en los diversos modelos los detalles considerados más convenientes a la hora de componer un conjunto... sin ocuparnos de lo esencial, es decir, de las formas fundamentales que dan a este tipo de arquitectura el carácter que le es propio. Si, además, se considera que desde tiempos remotos, sólo el estilo antiguo ha establecido la ley de las artes; que, pese a la tan aireada multiplicidad de los estudios artísticos, y pese al renacimiento del gusto por el gótico, el estudio de este estilo ha sido excluido por todas las instituciones; y, finalmente, que hasta ahora no existía ninguna obra elemental que pudiese guiar a artistas y artesanos, se comprende que, privados de estos medios, no se han podido evitar, ciertamente, los errores que encontramos en las construcciones llevadas a cabo.

La presente obra debe borrar esta mancha y rellenar lagunas tan extendidas, pero nadie debe limitarse a efectuar copias de los antiguos modelos, sino que se ocupará también de producciones y construcciones deducidas de los principios en los que se apoyaron los antiguos maestros, y que son la clave del estudio de este estilo.

 La difusión del estilo gótico no se produce sin grandes dificultades; Alavoine se ve imposibilitado de entrar en el Institut por culpa de sus restauraciones medievales, y en la Ecole des Beaux-Arts el estudio del gótico está prohibido.

 En 1846 la Academia Francesa lanza una especie de manifiesto en el que se condena, por arbitraria y artificiosa, la imitación de los estilos medievales. El gótico es un estilo que puede ser admirado históricamente, y deben conservarse los edificios góticos: Pero, ¿se puede quizá retroceder cuatro siglos, y ofrecer una arquitectura nacida de las necesidades, costumbres y hábitos de la sociedad del siglo XII, como plasmación monumental de una sociedad que tiene sus propias necesidades, costumbres y hábitos?... La Academia comprende que pueda realizarse, por capricho o por diversión, un castillo o una iglesia góticos, pero está convencida de que este intento de volver a los tipos antiguos sería inútil, por su sinrazón. Es su opinión que, quien se sienta conmovido ante el gótico verdadero y antiguo, permanecerá frío o indiferente ante éste, plagiado y falsificado; opina también que la convicción cristiana no bastaría para suplir la falta de convicción artística; lo que cuenta para las artes y para la sociedad sólo puede ser, en suma, la naturalidad y legitimidad en el producirse, es decir, ser de su propia época.

 Viollet-le-Duc y Lassus responden que la alternativa propuesta por la Academia, es decir, el lenguaje clásico, es también un producto de imitación, con el agravante de que los modelos son aún más lejanos en el tiempo, hechos para otros climas y otros materiales, mientras que el arte gótico es un arte nacional. En la discusión participa también Ruskin, que en 1855 escribe: «No me cabe la menor duda de que el gótico septentrional del siglo XIII es el único estilo que se adapta a los trabajos modernos, en los países nórdicos.»

 Bajo esta discusión, aparentemente tan abstracta, se ocultan importantes problemas: la Academia rechaza el principio de la imitación porque considera al lenguaje clásico dotado de actualidad, de hecho, o de derecho; se apoya esta tesis en una tradición aparentemente ininterrumpida, y en un conjunto de aplicaciones que han provocado la compenetración y casi identificación de las formas clásicas con los elementos constructivos y los procedimientos empleados en la edificación corriente. Los neogóticos ponen de manifiesto que la supuesta identidad entre reglas clásicas y reglas constructivas se basa en una simple convención, pero ponen en práctica otra convención, preferida a la anterior por razones externas, morales, religiosas y sociales.

 Esta disputa produce diversos cambios en la cultura arquitectónica europea. Ya no es posible justificar la persistencia de las formas clásicas con la acrítica formulación anterior, y el acuerdo tácito entre ingeniería y clasicismo, sometido a discusión, se disuelve lentamente; por otro lado, el nuevo lenguaje inspirado en los estilos medievales, no puede contar con una experiencia reciente de orden constructivo que le asegure el contacto con la técnica de la edificación contemporánea. De este modo, en uno y otro campo, divergen cada vez más los caminos del arquitecto y del ingeniero.

 Mientras la sociedad está comprometida en la tarea de satisfacer las tareas organizativas surgidas a raíz de la revolución industrial, y los ingenieros participan en primera línea en este trabajo proporcionando a higienistas y políticos los instrumentos necesarios -baste recordar la figura de Robert Stephenson (1803-1859), constructor de puentes y miembro de la comisión real para el informe sobre las grandes ciudades realizada entre 1844 y 1845, justamente al mismo tiempo que atiende el proyecto de su obra más importante, el Britannia tubular bridge, de 1849- , los arquitectos se apartan de esta realidad, refugiándose en discusiones sobre las diversas tendencias y la pura cultura.

 Por otra parte, el movimiento neogótico contiene algunos detalles favorables a la renovación de la cultura arquitectónica. El lenguaje neogótico no puede darse por conocido, como el del neoclásico, limitándose a las apariencias, porque no puede contar con una tradición reciente, sino que debe ser exhumano de monumentos que tienen muchos siglos de vida. Así, los arquitectos deben reconstruir por su cuenta los «principios», las «razones», los «motivos» que se encuentran tras lo aparente. Al realizar esta operación se ven obligados a abarcar los límites del estilo, a reflexionar sobre los datos previos de la arquitectura y sobre sus relaciones tanto con las estructuras políticas y sociales como con las morales.

 Los arquitectos neogóticos están, por otra parte, ligados al hábito de la perspectiva y ven en perspectiva los modelos medievales. Por ello, los edificios neogóticos difieren de los góticos en mayor medida que los neoclásicos difieren de los clásicos; se corrigen las irregularidades, las citas aproximadas dejan de serlo, para convertirse en rigurosas. En particular, se intenta reproducir la estructura abierta, repetitiva y anti volumétrica de ciertos modelos, especialmente ingleses, mediante la unión de varios episodios volumétricos, pero independientes entre sí; resulta un tipo de composición «pintoresca» (usado sobre todo en mansiones y residencias individuales), formalmente aún convencional, pero capaz de convertirse, de inmediato, en el soporte de las experiencias innovadoras de Richardson, de Olbrich, de Mackintosh y de Wright. Se establece así una tensión entre los originales y las copias, que suaviza, lentamente, la relación de imitación y descalza los fundamentos de la perspectiva, de los que dependen todos los hábitos visuales comunes.

 Por esta razón, el medievalismo representa, por un lado, un aislamiento mayor de los artistas y es el producto de una élite de inspiración literaria; pero al mismo tiempo el terreno cultural donde van a surgir algunas de las más importantes contribuciones al movimiento moderno; baste pensar en Morris, en Richardson, en Berlage.

 En la edificación común, la polémica entre neoclásicos y neogóticos produce, sobre todo, desorientación. Mientras no existía más que un estilo a imitar, no se evidenciaba, el carácter convencional de tal imitación, y la adhesión a aquellas formas se hacía con más convicción. Ahora hay tal cantidad de estilos, que adherirse a uno u otro se vuelve más incierto y problemático; se comienza a considerar el estilo como simple revestimiento decorativo para ser aplicado, según la ocasión, a un esquema constructivo indiferente, y se ven también edificios aparentemente privados de todo revestimiento estilístico: especialmente casas de campo, en donde los elementos constructivos son exhibidos brutalmente, al margen de todo control compositivo.

Págs.85-124. “El primer modelo de ciudad en la época industrial: Haussmann y el Plan de Paris (1850-1870)”

Eclecticismo y racionalismo en la época de Haussmann.

En 1856, Labrouste cierra su escuela. Los alumnos pasan al estudio de E. E. Viollet le Duc, que desde este momento es el jefe reconocido de la corriente racionalista. Viollet le Duc pertenece a la generación más joven, no tiene la intransigencia ni el ardor de Labrouste o de Courbet, posee un bagaje científico extraordinario y está empeñado en no perder los contactos con el mundo oficial. Es amigo de la emperatriz, y ejerce una cierta influencia sobre el mismo Napoleón. En 1852 inicia en varias revistas una campaña contra el eclecticismo, sosteniendo que la arquitectura tiene que basarse en las funciones y características de los materiales. Las críticas al eclecticismo acaban centrándose en un punto concreto: la Academia, que controla la Ecole des Beaux-Arts y los Grands Prix, los encargos importantes. En 1863 obtiene del emperador una reforma de la Academia en sentido más liberal.

 Viollet le Duc es un mantenedor de la dirección neo-gótica, como se ha dicho, pero elimina de su polémica toda referencia romántica o sentimental. A sus ojos de científico, el gótico no tiene nada de confuso o misterioso; por el contrario, se aprecia justamente en él la claridad del sistema constructivo, la economía de sus soluciones, por corresponder exactamente a los programas de distribución. Contraponiendo el gótico al clasicismo, Viollet le Duc pone en claro, aunque quedando en los términos de la cultura historicista, el carácter arbitrario y convencional de las supuestas leyes generales de la arquitectura mantenidas por la Academia, y contrapone a éstas otras leyes, menos ambiciosas, pero más adaptables a la realidad, que forman el uso apropiado de los materiales y la obediencia a las necesidades funcionales. Se ocupa también del hierro, y propone su uso según sus características peculiares y no en sustitución de los materiales tradicionales.

 El cambio de dirección que Viollet le Duc imprime al movimiento neogótico, asociándolo al racionalismo, es importantísimo. El también, como sus adversarios académicos, se empeña en la empresa contradictoria de demostrar el valor general y actual de un lenguaje calcado de modelos pasados, pero es menos fácil en el neo-gótico dar por descontados ciertos preceptos que se fundan sólo en la costumbre, y mezclar la tradición con el raciocinio, porque el neo-gótico no tiene tras de sí la continuidad de una tradición cercana, y, por el contrario, exige, ante todo, la polémica con los recientes usos.

 Por tanto, el neo-gótico, donde quiera que prende, produce una saludable revisión de la herencia artística pasada, e invita a un análisis más despreocupado de los procesos de construcción modernos. De hecho, los libros de VioIlet le Duc, que circulan por todo el mundo, tienen gran importancia para la formación de la generación siguiente, de la que salen los maestros del art nouveau.