COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Pág.13.  “El Art Nouveau, 1890-1910” 

“En 1892, Willy Finch (1854-1936) y Van de Velde, miembros del grupo de pintores Les XX inauguraron un movimiento artístico decorativo basado en la Arts & Crafts Society inglesa. Un año después, el salón de Les XX dedicó dos salas a las artes decorativas, que de este modo quedaron asociadas a las bellas artes más que a las artes industriales. Les XX fueron sustituidos por la Libre Esthétique en 1894. En el primer salón de este grupo, Van de Velde pronunció una serie de conferencias que se publicaron con el título de Déblaiement d’art y le consagraron como el ideólogo del movimiento. En esas conferencias, Van de Velde seguía los pasos de William Morris al definir el arte como la expresión de la alegría en el trabajo, pero, a diferencia del artista inglés, Van de Velde reconocía la necesidad de la producción mecanizada, una contradicción que nunca fue capaz de resolver.

Aunque estas conferencias fueron muy influyentes para difundir el movimiento y proporcionarle un armazón teórico, hay otras dos figuras que fueron más importantes para establecer su lenguaje formal. La primera de ellas, Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910), arquitecto y diseñador de muebles afincado en Lieja, había sido el primero en introducir en Bélgica las obras del movimiento Arts and crafts. Serrurier-Bovy presentó dos salas en los salones de la Libre Esthétique de 1894 y 1895: un “gabinete de trabajo” y una “habitación de artesano”, ambas caracterizadas por una sencillez y una sobriedad similares a las del movimiento Arts and Crafts. La obra de Serrurier-Bovy representa una línea diferenciada dentro del art nouveau belga, una línea que idealizaba la construcción vernácula y defendía un sencillo estilo de vida rural.”

pág.19-20. “La segunda figura fue Victor Horta (1861-1947), cuya formación difería tanto de Van de Velde como de la de Serrurier. Tras recibir una educación arquitectónica Beaux-Arts, Horta pasó más de diez años trabajando en un estilo neoclásico ligeramente modificado por el racionalismo constructivo de Viollet-le-Duc. 

El edificio público más imporetante de Horta fue la nueva Maison du Peuple, construida entre 1896 y 1899 (y demolida en 1965). Horta recibió este encargo a través de sus clientes domésticos, con quienes compartía el entorno social y los ideales socialistas. Al igual que en las casas, la simetria beaux arts en planta se debilita cuidadosamente mediante elementos programáticos asimétricos. Aunque aparenta ser una suave piel ondulada que sigue el límite del solar,  en realidad la fachada es una composición clásica dispuesta en torno a una exedra poco profunda. No obstante, debido a un acristalamiento contínuo - y a pesar de su alusión a los edificios extensamente acristalados del renacimiento flamenco que pueden verse en Bruselas -, debió provocar un efecto chocante cuando se constuyó.”

 pág. 21.” Influencia de Horta sobre Guimard después de ver sus casas.... en el interior del auditorio Humbert de Romana (1898, demolido en 1905) y en las famosas entradas del metro de Paris, Guimard llevó la analogía entre la estructura metálica y la forma de las plantas mucho más lejos de lo que puede apreciarse en la obra de Victor Horta. “

Pág.24... comparación entre las obras de Berlage y Victor Horta...Tanto en los Diamantistas (1899-1900) como en la Bolsa de Comercio (1897-1903) ambos en Amsterdam, Berlage dejó reducido su eclecticismo inicial a un neorromanico sin columnas en el que los volúmenes básicos se articulan entre sí y los materiales estructurales se dejan vistos, mientras que la ornamentación Art Nouveau se usa con moderación para resalar la juntas estructurales. En comparación con la Maison du Peuple de Horta... la Bolsa de Amsterdam, son sus serenas y expansivas superficies de ladrillo, refuerza- en lugar de subvertirlo - el tejido tradicional de Amsterdam, con sus sólidos valores burgueses. 

 En las casas particulares de Berlage encontramos las mismas cualidades. La planta de la villa Henny en La Haya (1898), como muchas casas Arts & Crafts y Art Nouveau, se organiza en torno a un vestíbulo central iluminado cenitalmente. Pero a diferencia de la evanescente estructura metálica que rodea la sala central de la mansión Van Eetvelde de Horta, el vestíbulo de Berlage está definido por una arcada de ladrillo, con bóvedas nervadas en el espíritu de Viollet-le-Duc. El mobiliario, con su rigor estructural, anuncia el De Stijl y los constructitivistas.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

pág. 54-57....Horta nació en 1861 en Gante, estudió arte y arquitectura en la academia local, trabajó en el estudio de un arquitecto de nombre Jules Debuysson en París, entró en l´École des Beaux Arts de Bruselas y después llegó a ser delineante de un arquitecto neoclásico de poca importancia, Alfonse Balat. A mediados de la década de 1880 proyectó en Bruselas unas cuantas casas poco interesantes.

Págs.73-85 .“El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado” 

!Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas del pasado para ser un nuevo estilo, pronto se apreció que era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.

En esta visión incluso arquitectos como Horta y Guimard –que se habían acercado al núcleo de la cuestión de una nueva arquitectura- quedaron agrupados con los decoradores más superficiales del Art Nouveau. En parte esta relación estaba impulsada por anhelos vagamente morales a favor de lo severo y sin adornos, y en parte por las ideas racionalistas que exigían una justificación práctica para los efectos formales. Esto tenía algo de irónico ya que – como se ha indicado – el racionalismo había inspirado algunas creaciones más disciplinadas del Art Nouveau."

...Así pues hasta 1905, el estilo que había florecido tan rápidamente, estaba comenzando ya a marchitarse; pero después de él, las cosas no podían seguir siendo iguales. El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de abstracción y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se formó una tradición de formas emotivas y orgánicas, que se desarrollaría aún más en la experimentación libre de la “Escuela de Amsterdam” hacia finales de la I Guerra Mundial y en el llamado “Expresionismo” de la década de 1920.  Más importante a corto plazo fue la reacción contra el Art Nouveau que adoptó toda una serie de formas distintas. En Viena Hoffmann y Loos indicaron que el camino hacia delante de un verdadero estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlin Peter Berhens recurrió a los principios clásicos, los cuales pretendían reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno; en Paris Auguste Perret (otro heredero más del racionalismo) buscó una disciplina formal en las limitaciones y las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, en la creencia de que conducirían a unas formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs.64-73 "El racionalismo estructural y la influencia de Viollet-le Duc; Gaudí, Horta, Guimard y Berlage, 1880-1910 “ 

Beaux Arts en 1853, sugerían claramente la tradición arquitectónica del racionalismo clásico francés. En lugar de un estilo internacional “abstracto”, Viollet-le-Duc abogó por un retorno al edificio racional. Sus ilustraciones para les Entretiens, que en ciertos aspectos se anticipaban al Art Nouveau, e indicaban ostensiblemente la clase de arquitectura que evolucionaría a partir de sus principios del racionalismo estructural. No sin envidia por parte de Ruskin, Viollet-le-Duc aportó algo más que un argumento moral. No sólo presentó modelos sino también un método que liberaría teóricamente la arquitectura de las irrelevancias eclécticas del historicismo. Con ello, sus Entretiens sirvieron como una inspiración para la vanguardia del último cuarto del siglo XIX, al penetrar su método en aquellos países europeos donde la influencia cultural francesa era intensa pero la tradición del clasicismo era débil. Finalmente, sus ideas llegaron, incluso a Inglaterra donde influenciaron a hombres tales como sir George Gibert Scott y Alfred Waterhouse, e incluso a Norman Shaw. Más allá de Francia, sus tesis en particular su nacionalismo cultural implícito, tuvieron su impacto más pronunciado en las obras del catalán Antoni Gaudi, el belga Victor Hortay el arquitecto holandés Hendrik Petrus Berlage....

... La situación en Bruselas al finalizar el siglo era similar en muchos aspectos a la de Barcelona. En la capital flamenca, una acumulación comparable de riqueza industrial tenía su paralelo en una preocupación, igualmente obsesiva, por la identidad nacional, aunque en Bélgica la riqueza estaba distribuida más equitativamente y el nacionalismo mitigado por una independencia auténtica. De todos modos, los arquitectos belgas anhelaban tanto como los catalanes, la evolución de un estilo verdaderamente moderno, pero al mismo tiempo nacional. La vanguardia arquitectónica de la década de 1870 acusó al arquitecto de Bellas Artes Joseph Polaertde mendicidad cultural a causa de su Palacio de Justicia, obra neoclásica completada en 1883, alegando que no sólo era piranesiano y megalomaniaco, sino que además evocaba un pasado que era internacional y, por tanto, por definición antiflamenco. Para esta vanguardia, el modelo para una nueva arquitectura “nativa” podía ser hallado en las tradiciones locales de la obra de ladrillo del siglo XVI, en las que los principios de Viollet-le-Duc podían florecer.

Un año después de la publicación de Entretiens, la recientemente formada Societé Centrale d´Architecture de Bélgica inició una vigorosa campaña en su revista L´Emulation,en pos de un nuevo estilo nacional. El número de 1872 declaraba: “Estamos destinados a crear algo que sea nuestro, algo a lo que podamos dar un nuevo nombre. Estamos destinados a inventar un estilo”. E. Allardel principal teórico de L´Emulation, escribió más tarde: “Debemos tratar ante todo, de crear artistas belgas, debemos liberarnos de las influencias extranjeras”. Durante la década de 1870, L´Emulation siguió propagando los principios de un estilo hipotético que se veía más restringido en su racionalismo estructural que el adoptado por Gaudí. “En arquitectura nada es bello, si no es verdadero”. Shun pintaba yeso y estuco. “La arquitectura deriva hacia la decadencia, hacia una verdadera cacaofonía”.

A pesar de estas exhortaciones, se requirió tiempo para que se materializara un estilo convincente, y en Bélgica no se consiguió nada importante hasta 1892, cuando Victor Hortainició su carrera madura con la construcción del Hôtel Tassel en Bruselas.

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 FUSCO Renato de .,  Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 

Págs.97-158.“El Art Nouveau” 

"Sin nada que objetar a la genial fantasía de Víctor Horta, que lleva a cabo la primera encarnación arquitectónica completa de este estilo en la casa Tassel, construida en 1893 en la calle Turín, núm. 12 de Bruselas, vemos que si su edificio no hubiera sido precedido por una larga evolución del gusto (término que usamos en el sentido dado por L. Venturi, es decir, extendido a todos los factores socioculturales que acompañan a la historia del arte) y no hubiese respondido a las expectativas de varios decenios, no habría alcanzado el éxito inmediato ni la enorme influencia que tuvo. Si además buscamos cuales han sido los precedentes de la obra de Horta, podemos pensar más concretamente, refiriéndonos a las declaraciones explícitas del arquitecto, en Viollet-le-Duc, en los pintores postimpresionistas y en un interés orgánico, pero no naturalista, que precisamente en aquellos años estaba teorizando la estética de Einfühlung."...

...Recordando que el hilo que guía nuestra historia no es el perfil de autores individuales, sino los códigos estructurales, nos referimos a la obra de algunos maestros en lo que concierne a su aportación a la formación de aquellos, que indican por otro lado la línea de tendencia asumida por los estilos en los diversos países. En Bélgica, donde nace, el Art Nouveau encontró un ambiente particularmente favorable a la renovación figurativa. Paralelamente a las grandes instalaciones industriales y facilitado por los recursos naturales del país, en un clima de progresismo, de renovación y de optimismo, se desarrolló una industria ligera especialmente atenta, en los años que precedieron y acompañaron al Art Nouveau, al movimiento promovido por los ingleses. Desde el 92 expusieron en Bruselas artistas británicos vinculados al movimiento de Arts and Crafts, mientras los mecenas, intelectuales y artistas organizaron muestras de los principales pintores impresionistas y postimpresionistas. La revista “L’Art Moderne”, fundada en 1881, y el grupo de vanguardia Les XX, transformados en la asociación La libre Esthétique, fueron el fruto de una cultura autónoma, pero también instituciones que importaron en Bélgica tanto en arte “industrial” de los ingleses como el arte “independiente” de los franceses....

En ese ambiente activo e ilustrado surgen dos artistas Victor Horta (1861-1947) y Henry van de Velde (1863-1957).El primero, al que se debe la “invención” del Art Nouveau y sus manifestaciones más auténticas, hasta el punto de poder identificar este estilo con su nombre, ocupa uno de los puestos de mayor importancia en la historia de la arquitectura contemporánea por las obras realizadas en el último decenio del siglo XIX y en el primero del XX. Estas obras, entre las que recordaremos las casas unifamiliares Tassel del 93, Wissinger del 94, Solvay del 94, Van Eetveldedel 95, Horta del 98, Aubecq de 1900 y edificios públicos como la Maison du Peupledel 95 y los almacenes “A l’Innovation” de 1901, además de constituir pruebas excepcionales del valor estético y del giro revolucionario del acontecer de la arquitectura moderna, marcan un momento determinante de la historia social y de las costumbres. Los clientes de Horta pertenecían a la burguesía más avanzada de Bruselas, eran los grandes profesionales e industriales ilustrados, muchos de los cuales estaban ligados al círculo de Armand Solvay, uno de los herederos de la gran industria internacional de la sosa. Este, además de ser mecenas de las artes y de las ciencias -reunía un su instituto personalidades como Planck, Rutherford, Mme. Curie, Poincaré y Einstein-, era un atento observador de las reformas sociales que siguieron a las enconadas batallas sindicales que tuvieron lugar en los años finales del siglo XIX e inicios del XX; en sus fábricas se adoptaron mejoras sociales con cincuenta años de anticipación respecto a reformas análogas efectuadas en otros países.

No es casualidad que en este clima sociocultural, en el que capitalismo va asumiendo formas nuevas y en el que la producción manufacturera tiende a expandirse a toda la esfera social, Horta realice su obra cumbre, la Maison du Peuple, o sea, la sede del partido socialista belga, de su cooperativa de consumo y del sindicato obrero de Bruselas. Al final de la primera guerra mundial, tras una temporada en Inglaterra y América, Horta recibió grandes reconocimientos oficiales, pero su genio declina y produce obras que no son clasicistas, como pretende tanta crítica, y no pueden compararse con las que había realizado en los años 90. En suma, el desarrollo artístico de este arquitecto sigue fatalmente el destino del estilo que él había iniciado y del que sigue siendo la más alta expresión.

...Pero, ¿cuál es, en definitiva, el carácter específico del Art Nouveau en Bélgica? Después de cuanto hemos visto en los párrafos precedentes y de las notas resumidas sobre los mayores artistas de aquel país, podemos intentar dar una respuesta a este interrogante, que vuelve a presentarse al definir los subcódigos de los otros centros. La experiencia del nuevo estilo en Bélgica, en cuanto que su primera manifestación, por tener en Horta el iniciador y el intérprete más coherente de este gusto y en Van de Velde su mayor teórico, además del continuador en el continente del movimiento inglés y por haber reunido todas la características principales del Art Nouveau -la liberación respecto al eclecticismo historicista, la propuesta de un nuevo lenguaje. la contribución del Einfühlung , las nuevas exigencias sociales, en una  palabra, toda la cultura arquitectónica centroeuropea de finales del siglo- puede considerarse no como una variante, sino como la paradigma del propio estilo, respecto al cual las otras producciones nacionales han de entenderse como variaciones o como subcódigos, sólo valorables mediante su comparación recíproca.

...Por su parte, Horta (a diferencia de Van de Velde) afirma Je Laisse la fleur et la feuille et je prends la tige, confirmando otra vez su inspiración orgánica, pero no naturalista.

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 GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura” 

El conservadurismo posterior de Horta. Horta (1861-1947) tuvo una carrera brillante: fue nombrado director de la Academia de Bruselas en 1913 y más tarde se convirtió en el barón Horta; y construyó muchos edificios importantes. Pero relativamente pronto perdió el contacto con la juventud y con el movimiento que prolongó sus propios logros. Nos ocuparemos nuevamente de esto cuando hablemos del concurso para el palacio de la Sociedad de Naciones (1927, en el que Horta desempeñó un papel decisivo como miembro del jurado).

Durante el verano de 1938, cuando yo estaba en Bruselas, le pregunté al barón Horta cómo había llegado a construir un edificio tan revolucionario como la casa de la Rue de Turin.

Cuando él era joven -me explicó-, un arquitecto, al início su actividad, tenía tres caminos abiertos ante sí: podía establecer- se como especialista en la moda renacentista, en la clásica o en la gótica. Horta encontraba ilógicas esas restricciones:  Me preguntaba por qué los arquitectos no podían ser independientes y atrevidos como los pintores. Al hacerlo, señalaba una fotografía desvaída que estaba encima de su mesa: -Éste es mi maestro, Alphonse Balat, un clasicista y un revolucionario; el mejor arquitecto belga del siglo XIX. Sus enseñanzas fueron el alimento de mi juventud.

Y Horta siguió explicando la auténtica individualidad de la obra de Balat. Su museo de Bruselas era una obra maestra enteramente independiente a pesar de su fachada clásica. Fue este edificio lo que decidió a Horta a seguir sus propias inclinaciones.

Su espléndida planta -completamente orgánica y libre de fórmulas convencionales- era toda ella creación de Balat. ¿Por qué tuvo entonces que copiar lo clásico en la fachada? ¿Por qué no hacer también un alzado moderno y ser tan independiente y tan individual como los pintores?

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PEVSNER N ., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a W. Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.85-108“Art Nouveau”

Pero el Art Nouveau como movimiento no pertenece exclusivamente al arte pictórico ni, a decir verdad, el término se aplica, por regla general, a la pintura. Significa habitualmente una moda decorativa breve pero muy importante, y si las obras de pintores y dibujantes han tenido aquí precedencia sobre las de arquitectos y diseñadores, la razón es que la nueva moda ornamental apareció en cuadros, ilustraciones de libros, etc., antes que en las primeras obras de sus dos creadores.

 Estos fueron Louis Sullivan en Chicago y Víctor Horta en Bruselas. Es probable que Sullivan (1856-1924) haya sido esencialmente original, pero Horta 1861-1947) debió estar bien informado de los últimos progresos alcanzados en Inglaterra y en el continente. El arte ornamental de Sullivan permaneció aislado, mientras el de Horta suscitaba un furor que por unos pocos años inflamó a la mayoría de los países del continente. Sigue siendo un misterio cómo Sullivan llegó a desarrollar esas curiosas marañas de zarcillos, berzas, hojas festoneadas y arrecifes de coral. ¿Pueden descansar realmente sobre terrenos más promisorios que la Botánica de Gray? ¿O puede oscuramente, reconocerse detrás de ellas las formas vegetales del follaje neogótico? Un nuevo análisis de la chimenea de Burges puede ser conveniente” “, Por la época en que diseñaba los interiores del edificio del Auditorio en Chicago, es decir, en 1888, su estilo ornamental había alcanzado ya su madurez. Aparece de nuevo en la sinagoga de Anshe Ma'ariv de 1890-91 y, en toda su libertad, en la tienda Carson Pirie Scott, de 1903-04, de la cual, por razones muy diversas añadiremos algo más tarde. El ideal ornamental de Sullivan era una “decoración orgánica, apropiada a una estructura compuesta sobre líneas amplias y macizas”, y por eso no podemos comprender su teoría del funcionalismo riguroso, tratada en un capítulo anterior, sin una atenta mirada a su fluyente ornamento, ni comprender su ornamento sin un vívido recuerdo de la austeridad de los bloques y líneas principales de sus edificios.

En eso se diferencia de Horta, el cual es siempre -si no por completo, al menos primordialmente- un decorador. El magnum opus de Horta es su primer edificio, la casa de la calle Turín Nº 32, Bruselas. Su fecha es 1893, y la decoración de su interior, especialmente la memorable escalera, depende enteramente de ese leit motiv del Art Nouveau que hemos analizado a propósito de los diseños de Mackmurdo, Beardsley y Toorop. Son los mismos tallos y zarcillos los que están pintados sobre las paredes, distribuidos en mosaicos sobre el piso, y curvados en hierro para las ménsulas que coronan las columnas portantes y para la baranda de la escalera. Parece ser no creíble que Horta hubiese creado esta decoración sin estar informado sobre la Corporación del Siglo, el Dial y otras decoraciones inglesas, aunque nunca hubiese admitido la dependencia de Inglaterra. No sucede lo mismo con Henri van de Velde, el aliado más importante de Horta en la lucha por la imposición del nuevo estilo ornamental y que había visto las primeras obras maduras de Toorop con el más vivo deleite, según dijo el mismo van de Velde al autor de este libro.

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BENEVOLO, L.,en Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 277-350. ”Introducción. La búsqueda de lo nuevo. El Art Nouveau.”

p.285. Todos los historiadores están de acuerdo en afirmar que el movimiento europeo para la renovación de las artes aplicadas nace en Bélgica, antes que en cualquier otro lugar entre 1892 y 1894 y, que nace ex abrupto con la casa Tassel de Horta en Bruselas, la decoración de Van de Velde para su casa en Uccle y los primeros mueves Surrier Bovy proyectados según criterios originales. Estas obras parecen independientes de cualquier precedente, y los elementos del nuevo estilo, que será llamado Art Nouveau, aparecen en ellas ya perfecta y coherentemente elaborados...

...En Bélgica, el simbolismo tiene muchos seguidores (por la presencia de Maeterlinck en el campo literario) e influye en la obra de muchos de Los XX, en Ensor, Knopff, Finch y, sobre todo, en J. J. Toorop, que es ciertamente uno de los inspiradores de Horta y Van de Velde. Horta, sin embargo, en una carta a Pevsner, atenúa la importancia de estos contactos y declara que no ha querido imitar el lenguaje de los pintores, sino hacer como los pintores: crearse un lenguaje igualmente personal y libre de imitaciones....

... Pág. 285.nVíctor Horta.

 Todos los historiadores están de acuerdo en afirmar que el movimiento europeo para la renovación de las artes aplicadas nace en Bélgica, antes que en cualquier otro sitio, entre 1892 y 1894, Y nace ex abrupto, con la casa Tassel de Horta, en Bruselas, la decoración de Van de Velde para su casa de  Uccle y los primeros muebles de Serrurier-Bovy proyectados con criterio original. Estas obras parecen independientes de todo precendente, y los elementos del nuevo estilo, que se llamará art nouveau, aparecen en ellos ya perfecta y coherentemente elaborados.

 Sobre las fuentes indirectas se han hecho varias hipótesis. Giedion describe el ambiente libre y despreocupado de la cultura de vanguardia en Bélgica. Dos ricos abogados, amantes de las artes, O. Manus y E. Picard, fundan, en 1881, la revista L'art moderne, agrupando alrededor a los mejores artistas de la época. Tres años más tarde se constituye el grupo llamado Les XX, que dura hasta 1893 e incluye, entre otros, a los pintores Knoff, A. W. Finch y J. Ensor. Maus, secretario de Los XX, organiza desde 1884 en adelante varias exposiciones de pintura, en las que participan los artistas de vanguardia más importantes de Europa: Rodin, WhistIer, Renoir, Seurat, Pissarro, Van Gogh. En Bruselas se presenta por primera vez en 1887 el célebre cuadro de Seurat Dimanche el fa grande Jatte.

 Schmalenbach y Pevsner han puesto en evidencia la contribución de los pintores, y sobre todo del movimiento simbolista, que llega a su punto cumbre en torno a 1890, influyendo en la obra de muchos artistas continentales, entre los que figura Gauguin y sus compañeros de Pont Aven, los Nabis, Munch, Hodler, Ensor. Las fechas son muy significativas. La escuela de Pont-Aven nace en el siglo XIX y expone por vez primera en la Exposición de París en 1889; el grupo de los Nabis se funda en el mismo año, mientras Aurier publica el manifiesto de la pintura simbolista en 1891, tras del manifiesto sobre el simbolismo literario de Moreas de 1864. Munch y Hodler son influidos por el programa simbolista, entre 1890 y 1892, y todos los pintores más o menos afectados por esta orientación se encuentran reunidos en las exposiciones de la Galería Le Barc, que se repiten dos veces al año a partir de 1891.

En Bélgica, el simbolismo tiene muchos seguidores (por la presencia de Maeterlinck en el campo literario) e influye en la obra de muchos de Los XX, en Ensor, Knopff, Finch y, sobre todo, en J. J. Toorop, que es ciertamente uno de los inspiradores de Horta y Van de Velde. Horta, sin embargo, en una carta a Pevsner, atenúa la importancia de estos contactos y declara que no ha querido imitar el lenguaje de los pintores, sino hacer como los pintores: crearse un lenguaje igualmente personal y libre de imitaciones.

 Los teóricos del art nouveau están de acuerdo en reconocer la influencia de Inglaterra, demostrada exhaustivamente por Schmutzler. Se han indicado, como posibles precursores, a Burne-Jones, Morris, Mackmurdo, el escultor A.Gilbert y hasta W. Blake. Es importante, sobre todo, la breve aparición de A. Bearsdely (que muere en 1898, a los veinticuatro años).

 Las relaciones entre Inglaterra y Bélgica son numerosas y documentadas. Toorop vive algún tiempo en Inglaterra y entra en contacto con los prerrafaelistas. En 1891 aparecen en Bruselas por primera vez, en el escaparate de la Compagnie Japonaise, de la rue Royale, objetos de decoración ingleses de la firma Liberty, y hacia la misma época, Finch, que es de origen británico, adquiere algunos muebles ingleses que impresionan mucho a los artistas amigos suyos.

 En el mismo año de 1891 exponen Los XX, junto a pinturas y esculturas, objetos de arte aplicado, entre los que figuran algunos libros para niños, de W. Crane. En 1892 crean una sección de artesanía, donde aparecen reproducciones de obras de S. Image, H. Home, y libros impresos en la Kelmscott Press de Morris. En la misma sección se halla expuesto uno de los primeros trabajos de Van de Velde: un modelo para bordado, y el mismo Van de Velde al que se debe la mayor parte de esta información reconoce abiertamente la importancia de la enseñanza inglesa: "Es indudable que la obra y la influencia de John Ruskin y de William Morris fueron las semillas que fecundaron nuestro espíritu, que despertaron nuestra actividad y provocaron la completa renovación de los adornos y formas del arte decorativo".

 Inglaterra transmite a los movimientos de vanguardia continentales mucho más que una inspiración formal. Comunica las teorías elaboradas por Ruskin y por Morris, su convencimiento de que la arquitectura ha de investigar todo el ambiente de la ciudad moderna y forma parte de una tarea más vasta, encaminada a modificar, en su conjunto, las formas actuales de convivencia. Sin la enseñanza inglesa no se podría entender el interés de Van de Velde y de Hoffmann -por no citar más que dos nombres-por la decoración y los procesos de producción, así como la preocupación didáctica de Wagner y la moral de Loos.

 Han sido poco estudiadas, en cambio, las relaciones entre el movimiento belga y la cultura francesa. Se sabe que Horta pasa en París un período indeterminado desde 1878 en adelante. Es el momento en el cual Viollet le Duc, Vaudremer y los demás de la Union syndicale des architectes français intentan abandonar la referencia a los estilismos ideales e inventar un nuevo lenguaje que satisfaga, sin compromisos, sus teorías racionalistas. Ninguno de ellos consigue, en realidad, salir firmemente del callejón del eclecticismo, pero su transcripción del repertorio tradicional se hace sumaria, alusiva, y tiende, a veces, a consumir las referencias estilísticas en un cromatismo abstracto-como en el Liceo Buffon de Vaudremer-o en un libre juego lineal como en las decoraciones en hierro de Viollet le Duc, conocidas en todas partes a través de las reproducciones de los Entretiens y de las Compositions et dessins. La polémica moralizadora del maestro francés es seguramente menos original y penetrante que la de Morris, pero ha tenido en su tiempo una resonancia mucho más basta, movilizando por doquier las ideas de los artistas y, a veces, de la opinión pública en contra del eclecticismo, y creando una expectación por el próximo cambio de dirección de las artes. Finalmente, sería preciso considerar la importancia de la Exposición

Universal de París de 1889, donde los artistas de toda Europa tienen ocasión de encontrarse y donde la cultura ecléctica francesa cumple un grandioso esfuerzo para inventar una nueva decoración apta a los edificios de hierro, estudiando la incorporación de elementos utilitarios y ornamentales como perfiles abullonados y aplicaciones en hierro fundido o en chapa recortada.

 Los maestros del movimiento belga son V. Horta y P. Hankar, para la arquitectura, y H. Van de Velde y Serrurier-Bovy, para la decoración y las artes

 Horta es el temperamento más fuerte y, al mismo tiempo, el que se preocupa menos de cuestiones teóricas. Frecuenta la Academia de Gante, su ciudad natal, luego marcha a París y concluye sus estudios en la Academia de Bruselas, en 1881. Empieza a trabajar en el estudio de A. Balt, y construye sus primeras obras -dos monumentos funerarios y tres viviendas- en Gante entre 1883 y 1885. Son edificios muy simples, que no dejan prever en absoluto el desarrollo futuro de su arquitectura.

 Desde 1885 hasta 1892 no trabaja; escribe y medita, haciéndose eco de las múltiples llamadas que hacen en este período los círculos de vanguardia europeos. Desde 1892 a 1893 construye la casa del ingeniero Tassel en la calle de Turín, en Bruselas, que le hace pronto famoso y suscita vivas discusiones. Sin embargo, no es solamente un intento polémico antitradicional; es el ensayo profundamente meditado de una nueva arquitectura, libre de cualquier referencia retrospectiva, y, sin embargo,perfectamente controlada en cada detalle, segura y convincente. Demuestra la posibilidad, no sólo de un nuevo vocabulario, sino de una nueva sintaxis, distinta de la de los estilos históricos.

  La casa de Tassel repite un tipo de construcción tradicional de Bruselas: un edificio encajonado entre los otros, en un área estrecha, con dos solos breves frentes sobre la calle y el jardín. La fachada principal no se destaca mucho de las de su alrededor, y es preciso mucha atención, yendo por la calle, para aislar la obra de Horta. Pero la mano del arquitecto se reconoce examinando de cerca el trabajo de los muros. El acostumbrado bow-window se consigue plegando en doble S toda la fachada. La piedra de revestimiento, las guarniciones de hierro y madera de las ventanas, con sus conexiones elaboradas y precisas, forman una composición calculadísima y cerrada. En el interior, atravesando una puerta de cristales coloreados, se entra en el hall, dominado por la célebre escalera al aire; los escalones son de madera natural, sostenidos por una estructura metálica a la vista; el conjunto formado por los apoyos tubulares y los laminados está animado con hierros decorativos, modelados según curvas elegantes y sinuosas. Motivos del mismo estilo aparecen dibujados en las paredes y reproducidos en el mosaico de los suelos.

 Tras esta casa, Horta construye en Bruselas muchas otras viviendas, tiendas, almacenes; la Casa del Pueblo construida en 1897 para instalar las oficinas del Sindicato de los trabajadores socialistas, es considerada su obra maestra . Aquí también, el edificio está vinculado desde un principio a la forma del terreno, recortado entre calles estrechas y una plaza redonda, y la arquitectura se amolda con impecable continuidad a los vínculos ambientales. La estructura es mixta, con soportes de hierro laminado y muros exteriores de carga, lo mismo que en otros edificios franceses de la época, pero aquí se acusa francamente al exterior, sirviendo de bastidor a las amplias paredes de cristal, con carpintería de madera. Los tramos de muro con hiladas alternas de ladrillo y de piedra gris, limitan las superficies acristaladas y enlazan el edificio con la arquitectura de alrededor, hecha con muros macizos. Entre estructura y decoración hay aquí una perfecta unidad. Así, en el interior, en el local de las ventanillas para el público, el dibujo ornamental del techo está realizado con las mismas vigas de sustentación, y en la sala de espectáculos, en el último piso, las jácenas transversales de la estructura reticular sirven también para caracterizar la decoración del ambiente.

 Horta analiza profundamente la contextura de sus edificios, con audacia no común en este período, pero se muestra bastante indiferente en lo que se refiere a la distribución. Su pretendida libertad volumétrica es mucho más aparente que real. Los desniveles interiores en las plantas de la casa de la calle de Turín y sus otras viviendas privadas son una característica común a la construcción belga y francesa de este período, y la fachada ondulada de la Casa del Pueblo puede parecer de libre composición en la fotografía, prescindiendo de las casas de su alrededor, pero continúa fielmente las alineaciones de las dos calles confluyentes en la plaza redonda. En cambio, el uso de materiales, el modo de dividir las paredes, de resolver las articulaciones, las junturas, los detalles, atestiguan una seguridad de juicio, una coherencia y un rigor excepcionales. Parece que se basa en su mismo propósito polémico de inventar un nuevo estilo en competencia con los históricos, que cuida su lenguaje con inflexible severidad para que no tenga defectos y cada elemento coincida sobre el otro puntualmente.

Por tanto, prefiere los materiales naturales y exhibe cada unión revolviéndola de forma que tenga valor también desde el punto de vista decorativo.

 La arquitectura de Horta envejece dignamente, se acopla sin esfuerzo al conjunto de construcciones de Bruselas del siglo XIX. Este artista tan personal y ambicioso está dotado también de una rara discreción; no quiere molestar a los inquilinos con viviendas incómodas o ambición desmesurada para satisfacer sus ideales artísticos. Desea convencer al observador con la coherencia de su arquitectura, no deslumbrarlo con su extrañeza. Aquí está, por otra parte, también el límite de Horta: él ha juzgado el problema de la arquitectura más simple de lo que era, y que se podía reducir por completo a un estilo, a una forma de componer coherente y técnicamente indiscutible. Hay en él el deseo de atajar enseguida el problema, alcanzando un equilibrio interior del lenguaje o un acuerdo inmediato con el público, con los procedimientos de construcción, con el ambiente urbano de su tiempo, sin dejar margen para un desarrollo ulterior. Así, pues, Horta es el más refinado artista del art nouveau, pero también, en un cierto sentido, el más anticuado, el más parecido a un arquitecto del pasado.

 La debilidad de su postura se hace evidente en la posguerra, cuando pierde contacto con los sucesivos procesos, en sus últimas obras – el Palais des Beaux Arts de 1920 y la estación central de Bruselas del año 1925 – Horta cae en un cansado neoclasicismo, y se convierte en decidido adversario de las innovaciones de los años veinte, al provocar con su voto el rechazo a Le Corbusier en el concurso de Ginebra de 1927.

 No hay otro ejemplo en la historia de un artista que haya prestado en su juventud una contribución tan grande y que decaiga después tan rápidamente, sobreviviéndose en sí mismo durante más de treinta año. Su suerte – y en menor medida la de los demás maestros del art nouveau- pone de manifiesto que los ciclos de desarrollo cultural se acortan, y que el compromiso de unos años no basta para llenar toda una vida humana.

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