SARNITZ August., Adolf Loos. 1870-1933. Arquitecto, crítico cultural, dandi.  Edit. Taschen. Colonia, 2003. 

Pág.6-17. "Introducción"

"Adolf Loos sería designado en la actualidad como el gurú de un estilo de vida. Hacia el 1900 derribó "literalmente" mediante su crítica cultural los anticuados edificios del historicismo. Su estilo de vida libre y cosmopolita escandalizó a la mogigata sociedad vienesa de finales de siglo. Para un círculo de amigos y artitas, por aquel entonces pequeño, Adolf Loos era un arquitecto estrella que cruzaba Europa en tren expreso de Viena a Paris, Niza, Londres, Berlín, Hamburgo, Venecia, Milán, Praga y Budapest. No es que solamente dominase varias lenguas (alemán, checo, inglés, francés) sino que, con su siempre selectivo vestuarios, era una combinación de dandi y moralista de la arquitectura, un arquitecto que construía y escribía, alguien que, por puro entusiasmo y sin ningún tipo de encargo, proyectó una casa de ensueño con piscina interior en 1927 para la bailarina más bella y que más pasiones desataba por aquel entonces, Josephine Baker. Poco antes, había construido una casa espectacular en la Avenue Junot de Paris, para el dadaísta Tristan Tzara y, para la sastrería masculina Knize, había erigido una noble casa de negocios en la selecta zona de los Campos Elíseos, a cuya inauguración acudieron amigos desde Viena. 

A pesar de que los diaris informaban continuamentes sobre Aldolf loos y de que su nivel de popularidad en Viena era muy alto, no llegó a alcanzar nunca en vida aquel estatus de estrella que habían logrado Le Corbusier, Walter Gropius o Mies van der Rohe. Sin embargo a Loos se le considera actualmente en todo el mundo como uno de los precursores más importantes de la arquitectura moderna. Conocidos arquitectos de la talla de Aldo Rossi y Hans Hollein hacen referencia en sus trabajos a la obra de Loos.

El arquitecto y hombre de letras Adolf Loos sólo procuraba burlas y críticas para la mayoría de sus colegas. Son conocidas sus mordaces observaciones sofre  Josef Hoffmann y Henry van de Velde, sobre el modernismo en Viena y Munich y más trde sobre el Wiener Werkstatte, del cual Loos era un incorregible detractor. Uno de los pocos colegas arquitectos de su tiempo al que apreciaba era Ott Wagner, que ya en aquel tiempo, era uno de los arquitectos más importantes de la doble monarquía austro-húngara y el autor del libro La arquitectura moderna, ogra que más tarde se haría famosa bajo el título La arquitectura de nuestro tiempo. Wagner consideraba la vida moderna como la base de una nueva interpretación estética, un pensamiento que compartía con Loos. 

La gran ciudad con sus nomerosas capas sociales, como la interpretaba Georg Simmel, era el escenario de la arquitectura de Adolf Loos. Junto a sus múltiples proyectos y construcciónes de tiendas de moda, cafés, bancos y hoteles, los espacios interiores donde se desarrollaba la vida eran para Loos un factor de gran actualidad. Para las vidas de los habitantes de la metrópolis el aspecto privado es esencial, la vivienda hace las veces de área reservada y zona de retiro en el entorno del comportamiento social. 

Pocos arquitectos modernos se han ocupado tan intensamente como Loos del tema de la vivienda en los grandes múcleos urbanos y de cómo saber vivirla. Su crítica cultural estaba encaminada hacia la liberación de los prejuicios provincianos de una arquitectura histórica. Para ello, fue unfactor esencial su admiración por la cultura angloamericana, a la que Loos consideraba el canon de la calidad de vida de la época. 

La novela de fragmentos América de Franz Kafka describe de una manera impresionante los deseos y las esperanzas euroepas que se proyectaban en el nuevo mundo. América era un ideal, una metáfora, un lugar anhelado durante mucho tiempo que más tarde se convertiría en el destino de las grandes emigraciones que se produjeron en los siglos XIX y XX. En el año de 1900, era para muchos europeos inalcanzable. A diferencia de Franz Kafka, que nunca estuvo allí, Adol Loos vivió en la tierra de las oportunidades de 1893 a 1896.

Junto con sus construcciones y proyectos, los textos y ensayos de Adolf Loos son un elmenteto fundamental en su trabajo arquitectónico. Numerosos escritos reflejan su paso por los Estados Unidos. En 1893, con sus 28 años, viajó a Chicago tras tener una discusión con su madre para visitar la Exposición Universal y prosiguió luego su viaje hasta Filadelfia, donde vivía su tío. Permaneció allí tres años y trabajó de todo, desde lavaplatos haasta periodista. La cultura anglosajona y la civilización moderna le causaron una impresión tan profunda que en1903 publicó en Viena su propia revista, la cual vio la luz en dos ocasiones: Das Andere-Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich (Lo otro- Revista para la introducción de la cultura occidental en Austria). Loos daba a conocer la nueva verdad: una crítica al ornamento superfuo, a la estética falaz y a la doble moral. Su crítica cultural fundamental hace referencia a diversos ámbitos de la vida: indumentaria, calzado, sillas y material de construcción. 

Adolf Loos, arquitecto, diseñador y teórico, debe a su visita a América de un modo indirecto una de las carreras arquitectónicas europeas más interesantes del siglo XX. No comprendido o malinterpretado, Loos pone a sus publicaciones títulos tan intransigentes como Ins Leere gesprochen (Dicho en el vacío, 1921) y Trotzdem (A pesar de eso, 1931). Desde una perspectiva histórica, muchos de sus mensajes, críticas y tesis han resultado ser ciertos, y su trascendencia para el desarrollo de una nueva base de la cultura arquitectónica es indiscutible. Era amigo de los literatos Karl Kraus y Peter Altenberg, del músicododecagónico Arnold Schönberg y del pintor Oscar Kokoschka, quien retrató a Loos en 1909 y al que el arquitecto le compró varios cuadrod. Por una parte, Loos era una figura de integración del movimiento vanguardista en Austria y por otra, un polémico no amado u molesto, que luchaba tanto en contra del mundo provinciano y  falso como de la burguesía.

Loos nació en 1870 en Brünn (hoy Brno, República Checa) donde se crió en el seno de una familia en la que el padre era cantero de profesión. Vivió las últimas décadas de la última monarquía austro-húngara, la cual era un conglomerado de estados multiculturales y multilingües, cuya amora identidad fue designada por Robert Musil como "kakanien" en su obra El hombre sin atributos. EN 1901, la monarquía tenía más de 45 millones de habitantes, un octavo de la población total europea, una mezcla de alemanes, checos, polacos, eslovacos, croatas, serbios, rutenos, italilanos y rumanos cuya lengua común y oficial era el alemán. La doble monarquía (ambos componentes del estado eran autónomos en muchos aspectos) se caracterizaba por una marcada diferenciación de la lengua, lo que era consecuencia de la opresión ejercida por el estado. Karl Kraus, amigo íntimo de Adolf Loos, fue uno de los exponentes más importantes de la denominada "Crítica de la lengua", a la que más adelante Ludwig Wittgenstein aportaría la obra de referencia, Tractatus (1921). 

Adolf Loos luchó contra el ornamento como Karl Kraus lo hizo contra el periodismo. Tal y como Kraus polemizó en contra de la lengua rimbombante como ornamento del espíritu durante más de 36 años y 922 números en su revista Die Fackel, así describió Loos al ornamento superficial como enemigo de la verdad en su revista Das Andere. Ambos escandalizaron a la sociedad vienesa de la época. Loss les irritaba aún más, ya que por una parte, como persona apoyaba el arte vanguardista pero, por la otra, como arquitecto resaltaba también los valores ttadicionales del clasicismo. Su afirmación "un arquitecto es un maestro de obras que ha aprendido latín" confundió a los colegas vanguardistas, ya que hello suponía una adhesión a la tradición cultural. Una actitud basada en la innovación radical y tradicional caltulada, un "convencionalismo crítico", como la llamó Stnford Anderson, convirtió a Loos en la persona que, con un modo de pensar diferenciado, preparó el camino al estilo moderno. A pesaar de ello, su arquitectura no cumplía la premisa modernista según la cual el empleo de más cristal y más acero daría como resultado una arquitectura moderna. 

Su artículo más famoso es "Ornament und Verbrechen" (Ornamento y delito). Fue con frecuencia simplificado y reducido a la afirmación inexacta de que "el ornamento es un delito", error que no se le puede atribuir al autor. El siguiente fragmento muestra el porqué dicho texto se entendió de un modo tan ambivalente y la razón por la que polarizó de tal manera a sus contemporáneos.. Loos escribe sobre el primer ornamento: "El primer ornamento que nació, la cruz, tuvo un origen erótico. Es la primera obra maestra, la primera creación artística con la que el primer artista embadurnó la pared para liberarse de la energía sobrante. Una línea horizontal: la mujer yace. Una línea vertical: el hombre penetra. El hombre que la creó  sintió el mismo impulso que Beethovwn, se encontraba en el mismo cielo en el que éste compuso la Novena.

Al igual que el arquitecto vienés Otto Wagner y el arquitecto berlinés Hermann Muthesius. Adof Loos era un escrupuloso observador de su tiempo y de las nuevas formas de la cuiltura. De ahí que, también rechace el ornamento, con argumentos económicos, equiparándolo a un derroche en mano de obra. Además Loos esplicaba que el ornamento era el símbolo de la cultura primitiva y que "la evolución cultural equivale a eliminar el ornamento del objeto de uso cotidiano". Este pensamiento, expuesto por primera vez en 1908, apareció poco después traducido al francés en la revista Cahiers d´Aujourd´hui (1913), así como en L´Esprint Nouveau (1920), revista publicada por Le Corbusier y Amédée Ozenfant. La temprana popularidad de Loos en Paris se debe a estas publicaciones. 

En su artículo "Architektur" (Arquitectura), en el que al mismo tiempo aclara y explica su propia obra, Loos describe la diferencia fundamental entre arquitectura y arte: "El hombre ama todo lo que le proporciona comodidad. Odia todo lo que le saca de la posición que ha logrado, y que se ha asegurado, y odia todo lo que le molesta. Y por ello ama  la casa y odia el arte. Así que ¿no será que la casa no tiene nada que ver con el arte y que la arquitectura no se debe contar entre las artes?. Así es. Sólo una mínima parte de la arquitectura corresponde al dominio del arte; el sepulcro y el monumento. Todo lo demás, lo que tiene una finalildad, se ha de excluir del reino del arte"

Loos expuso el texto por primera vez en octubre de 1910 en la Casa de la Arquitectura de Berlín. Dos meses después, se publicó una versión reducida en la revista  Der Stum,  precisamente en un momento en el que en Viena estaba de especial actualidad la controversia sobre su proyecto de la casa de modas Goldman & Salatsch. El texto presenta un enfoque radical a la par que rpagmático de Loos respecto a la arquitectura en tanto que presentación de servicios en el sentido tradicional de la artesanía. El maestro de obras ha aprendido su oficio como lo han hecho el carpintero, el sastre y el zapatero y sabe manejar correctamente el material y la forma. Únicamente el artista arquitecto que obra de forma individualista es un habitante urbano "desarraigado" y sin cuiltura que utiliza formas copiadas y ornamentos antiguos: un arquitecto degenerado. Por el contrario, el ingeniero emplea solo lo necesario y lo práctico, de esta menera sus productos son actuales y hermosos. El texto conserva su relevancia ideológica incluso hoy en día, ya que Loos valora más las exigencias éticas y morales de la arquitectura que los aspectos estéticos e individualistas. 

La casa en Michaelerplatz (Goldman & Salatsch), una de las obras principales, provocó confusión y malentendido al igual que la mayoría de sus textos. En el centro de Viena, frente al Hofburg (en tiempos palacio real de los Habsburgo), Loos construyó un edificio comenrcial y de viviendas cuya fachada está exenta de todo ornamento y que se orienta formalmente mñas hacia el clasiciesmo y el estilo Biedermaier que al estilo finisecular. Al igual que la Postparkasse (Caja Postal de Ahorros) de Otto Wagner (1904-1906), la Casa en Michaelerplatz de Adolf Loos (1909-1911) se ve simplemente como una aportación más al avance hacia la modernidad, como un edificio "moderno" cuya fachads sin ornamentos marcaba el camino hacia la Bauhaus. Muchos historiadores críticos argumental hay que, en el caso de este edificio, los espacios interiores son casi más importantes que la fachada porque, con el Raumplan (la planta espacial, una distribución de las habitaciones en diferentes alturas dependiendo de sus funciones) dicho edificio anunciaba una cerdadera revolución en la arqutectura que ha contribuido considerablemente al cambio arquitectónico en el siglo XX. De un modo parecido, el historiador del arte berlinés August.Schgmarsow definió a finales del siglo XIX la arquitectura como Raumkunst (arte espacial), así describió Loos su arquitectura como Raumplan-Architektur (arquitectura de planta espacial) como una evolución en la tercera dimensión. Con esta idea Loos revolucionó la arquitectura. Las viviendas para el dadaista Tristan Tzara en Paris (1926), para Hans y Anny Moller en Viena (1927-1928) y para Frantisek Y Milada Müller en Praga (1928-1930) son ejemplos sobresalientes de ello. Pero también la construcción de viviendas sociales, en los pisos piloto de Werkbund (1931), lleva a cabo su  Reumplan a pequeña escala. Allí construyó dos casas adosadas con el objeto de hacer comprensible que también en esta dimensión, es posible un lujo espacial indipendientemente de los materiales nobles arquitectónicos y del espacio disponible. 

Heinrich Kulka, primer biógrafo de Loos y editor de su primera publicación, se concentró en dos cuestiones en su texto sobre el Loos arquitecto: eL Rauplan y la ausencia de ornamentos en la cultura moderna. Ambas cuestiones son características de una actitud moderna porque se diferencian moralmente de la arquitectura general. El Raumplan de Loos ahorra más dinero y espacio, y por ello se debe valorar más en lo que se refiere a la moral, no a la estética. La ausencia de ornamento corresponde igualmente a una exigencia moral del hombre moderno, ya que las construcciones superfulas representan un ornamento. Kulka explica la concepción arquitectónica de Loos del modo siguiente: "De Adolf Loos nació una concpeción espacial nueva y superior: una concepción libre del espacio, la disposición de las habitaciones en distintos niveles sin estar unidas a ninguna planta, la concepción de espacios relacionados entre sí que dan como resultado un todo armónico e inseparable y una estructura que ahorra espacio. Dependiendo de su objetivo y de su importancia, las habitaciones no sólo tienen diversas dimensiones, sino también diversas alturas. Loos consigue con ello crear una superficie habitable con el mismo material, ya que, de esta manera, acoge más habitaciones en el mismo cubo, sobre los mismos cimientos, bajo el mismo techjo, entre los mismos muros.Aprovecha el material y el edificio hasta el límite. En otras palabras: el arquitecto que sólo piensa en la superficie necesita más espacio para crear la misma superficie habitable. Por ello, la distancia entre habitaciones se prolonga inútilmente, la explotación del edificio no resulta rentable. La habilidad es menor y por esta razón, dicha construcción resultará más cara y precisará mayores gastos de mantenimiento.

Los pilares y los  cortes transversales de las vigas se calculan hoy en día con gran exactitud. Ningún componente debe de tener una dimensión excesiva con el fin de evitar gastos de material y de construcción inútiles. Se denomina estática de la construcción a la ciencia que se ocupa de esto. Generaciones de expertos se han ocupado de ella. Sin embargo, el factor "espacio" no se tiene en cuenta y de esta manera es deperdiciado sin reflexionar.

Sólo una persona sienta las bases de la economía espacial:Adolf Loos. Y al igual que hasta ahora se hablaba de una planta, a partir de Loos se puede hablar de Raumplan"

Para Loos el interior es lo primero, la forma cúbica de sus edificios, el resultado. El estilo cúbico, que se deriva de un principio estético, fue designado como una arquitectura de fachada  vacía. Aquí empieza a tomar forma el famoso conflicto entre Loos y la Bauhaus. Loos se burla de la utilización del cristal diciendo que la aparente modernidad de un arquitecto se puede medir en los metros cuadrados de cristal utilizados. A los ojos de Loos, un esceso de cristal también se puede convertir en un ornamento cuando se hace superfuo e inútil.

Por esta polémica en torno a la utilización excesiva de cristal y de acero, los críticos le tacharon en los años treinta de ser un tradicionalista que no aceptaba las señales de los tiempos "modernos"

Su polémica contra "la falsa modernidad" tuvo lugar a distintos niveles. Un ejemplo clásico es la famosa silla de Tebas, obra egipcia de tres patas que tanto gustaba a Loos y que utilizaba con frecuencia en sus interiores. Una historia interesante al respecto: en el siglo XIX, pa recepción egipcia en Inglaterra obligó a los grandes almacenes londinenses Liberty´s a producir una (Thebes Stool" (Silla de Tebas) en su propio departamento de equipamiento y decoración en el año 1884. El modelo empleado fue un taburete del antiguo Egipto del 1300 años antes de Cristo que se encontraba en el Museo Británico de Londres. Loos había visto este mueble por primera vez en Londres y en 1903 lo utilizó por primera ocasión en su propia vivienda en Viena. Las réplicas del mueble realizadas por Liberty´s en Londres y las de Loos en Viena no se diferencia apenas del modelo del antiguo Egipto. De este modo, Loos volvió a introducir en Viena un mueble con 3.200 años de antigüedad. La silla se halla, entre otras, en las fotos de los interiores de la Villa Karma (1903), las de la Casa Steiner (1910), las de la Casa Duschnitz (1915-1916), lad de la Casa Mandi (1916), las de la reconstrucción de la Casa Strasser (1918), las de la Casa Rufer (1922), así como en varias viviendas. Loos mostró con este gesto la relatividad del tiempo por lo que se refieree  los muebles y a la arquitectura. 

La cultura y el culto a la vivienda eran componentes esenciales de su concepción arquitectónica. Su contacto con la cultura anglosajona en América en Inglaterra causó una impresión indeleble en la concepción que tenía de sí mismo como arquitecto y crítico cultural. Con el término "cultura", Loos describe las actividades de la vida cotidiana, como vestirse, comer o habitar.Se le podía designar como un "destructivista de la vida cultural" prematuro., como antropólogo cultural comparativo que puso a la "joven América" en contra de la "vieja Europa": el desayuno bueno y nutritivo de los americanos frente al desayuno vienés; la cultura de la higiene americana (Walter closet) frente a los servicios comunes por plantas en los edificios de viviendas de finales de siglo de la orgullosa ciudad residencial vienesa. 

En su llista de obras figura el diseño y la decoración de 65 casas, un número elevadoincluso para un arquitecto de su tiempo.Loos era un especialista en viviendas, un experto del interiorismo. Para sus clientes era toda una "autoridad en el campo del diseño" y se le conocía en  Viena por su carácter cosmopolita y por su ideal inglés. No es que sus clientes (intelectuales, industriales, banqueros y profesionales libres) se limitaran a confiar en el arquitecto sino que incluso llegaron a formar Una "comunidad de Loos" la cual quedaba unida a él por lazos de amistad tras el correspondiente diseño de la vivienda, una comunidad que segía con tenacidad todos y cada uno de los posteriores trabajos de "su" arquitecto.

A principios del siglo XX Gran Bretaña estaba a la cabeza de los países industrializados y para Loos era la utopía de una sociedad burguesa, cuyos productos se distingían por la innovación, la funcionalidad y la calidad. Por el contrario, Loos consideraba la Europa continental y Viena como un lugar donde los diversos estilos del historicismo se dirigían en contra de lo práctio y contra lo moderno.

El falso lujo (el ornamentos den general y el modernismo particular) sólo se pueden combatir, según Loos, con una reforma del modo de pensar. Una nueva cultura conllevaría automáticamente una nueva arquitectura. Una de las características que llama la atención de la arquitectura de Loos es la diferenciación  intencionada existente entre los espacios interiores y la fachada. "Por fuera la casa es sobria, y dentro muestra su riqueza en toda su plenitud", escribió Loos en un artículo sobre el arte regional (1914). Dicha diferencia entre el interior y el exterior puede seguirse en los trabajos que realizó a lo lardo de más de treinta años. Tanto en el café Museum de Viena (1899) como tres décadas más tarde en la Villa Müller de Praga (1928-1930) situa fachadas discretas, mínimas, casi austeras, frente a espacios interiores opulentos que crean atmósera, realizados con materiales valiosos y exquisitos.

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 73-85.“La urna y el original: Adolf Loos, 1900-1930”  

Adolf Loos (1870-1933) ocupa un puesto singular en la historia de la arquitectura moderna. Además de ser un inconformista que se negaba a integrarse en ningún club, era no solo un pensador convincente, capaz de exponer las contradicciones de la teoría contemporánea , sino un arquitecto cuya obra, aunque corta en su producción, fue provocadora y sumamente original. Loos tuvo influencia enorme en la siguiente generación de arquitectos, especialmente Le Corbusier , y sus ideas han conservado en relevancia, a través de sucesivas interpretaciones, hasta nuestros días. Hijo de un cantero, Loos nació en Brno( Moravia, por entonces el Imperio Austrohúngaro, actualmente la República Checa) y estudió en Königliche & Kaiserliche Staats- Gewerbeschule de Reichemberg (Bohemia, República Checa) y luego en Technische Hochschule de Dresde. En 1893 se trasladó a Estados Unidos , donde había emigrado su tío; allí visitó la Exposición Universal Colombina y, finalmente, inició un breve ejercicio profesional en Nueva York antes de regresar a Austria en 1896. Como fruto de su experiencia, Loos conservaría durante su vida una gran admiración por la cultura angloamericana. 

Aunque pertenecía a la misma generación que las grandes figuras de los movimientos art nouveau y Jugendstil , Loos reaccionó enérgicamente en contra del intento de aquellas de reemplazar el eclecticismo beaux arts con lo que él consideraba un sistema de ornamentación superficial . Por supuesto, Loos no estaba solo en su rechazo del Jugendstil y su ideología de la Gesamtkunstwerk . como ya hemos visto, en Alemania, hacia 1902, algunos diseñadores como Richard Riemerschmid y Bruno Paul habían abandonado ese estilo; y en Austria, Josef Hoffmann , fundador de los Wiener Werkstatte, había simplificado drásticamente el vocabulario secesionista. Pero la crítica de Loos era más profunda que la de todos ellos; se basaba en un rechazo del concepto mismo de <> cuando se aplicaba al diseño de objetos para su uso cotidiano . Mientras que Henry van de Velde y el movimiento Jugendstil habían querido eliminar la distinción entre el artesano y el artista, Loos veía la brecha abierta entre ellos como algo irreversible; lejos de creer en una cultura unificada en la que el artesano y el artista volvieran a unirse, aceptaba de buena gana la distinción entre los objetos de la vida cotidiana y las obras de arte imaginativas . Pero para Loos esa distinción no se basaba en la división entre el trabajo a mano y el trabajo a máquina, ni entre la concepción mental y la ejecución, ese problema que era tan importante para los ideólogos del Werkbund. Lo que determinaba que un objeto fuese útil no era su modo de fabricación, sino su propósito. La perfección en la ejecución debía ser el objetivo tanto del trabajo a mano y como del trabajo a máquina. En ambos casos, el creador no debía expresar su individualidad, sino que había de ser el transmisor de unos valores culturales impersonales. El entusiasmo de Loos por el movimiento inglés arts & craft se basaba no sólo en la calidad de su ejecución, sino también en el hecho de que se esforzaba por alcanzar no algo deliberadamente nuevo, sino las tradiciones y la costumbres ya respetadas. Fue como autor de artículos polémicos como Loos llegó a ser conocido inicialmente. Sus piezas aforísticas, ingeniosas y sarcásticas -- que le granjearon tantos amigos como enemigos -- se parecían a los escritos de su íntimo amigo, el escritor Karl Kraus (1874-1936), director y único escritor de la revista satírica Die Fackel , publicada desde 1899 hasta 1936. En esta revista, Kraus hacia una incesante campaña contra los grupos dirigentes de la cultura y la política austriacas, así como contra sus periodistas, cuyo abuso del lenguaje entendía que delataba unas insondables profundidades de hipocresía y degradación moral. El propio Loos inició una publicación -- Das Andere -- de la que, sin embargo, aparecieron sólo dos números en 1903, como suplementos de la revista Die Kunst de Peter Altenberg . Das Andere , subtitulada Ein Blatt zur Einführung abendländischer Kultur in Österreich ( una revista para la introducción de la civilización occidental en Austria ), era el equivalente a la crítica cultural de Die Fackel , pero en la esfera de las artes útiles , y comparaba desfavorablemente la cultura austriaca con la inglesa y estadounidense, los artículos de Loos atacaban no solo a la cultura de la clase media austriaca, sino también la propia cultura << vanguardista >> que pretende desbancarla.

Los escritos de Loos hicieron cambiar de registro el debate sobre la reforma de las artes aplicadas, lo que finalmente convertiría en el involuntario padre del movimiento moderno de la década de 1920. En su ensayo << Ornamento y delito >> (1908), sostenía que la eliminación del ornamento de los objetos utilitarios era el resultado de una evolución cultural que conducía a la abolición del derroche y la sobreabundancia en el trabajo del ser humano. Este proceso no era dañino, sino beneficioso para la cultura, pues reducía el tiempo empleado en el trabajo manual y liberaba energía para la vida de la mente.

Este ensayo no era simplemente un ataque a la Secession vienesa al Jugendstil ; era también un ataque al Werkbund, fundado un año antes. Como ya hemos visto, para Muthesius el objetivo del Werkbund era otorgar al artista, dentro de la industria, la misión de << dar forma >> y establecer así la Gestalt de la era de la máquina. Para Loos creía que el estilo de la época era siempre el resultado de múltiples fuerzas económicas y culturales; no era algo que el productor, ayudado por el artista, debiera tratar de imponer al consumidor: <>.

Con su intención de implicar al artista en la industria, Muthesius -- insinuaba el razonamiento de Loos -- simplemente estaba sustituyendo la forma por el ornamento , en un intento de añadir una cualidad <> ficticia a la economía social, y de aunar la Kultur y la Zivilisation en una nueva síntesis orgánica. Pero tal síntesis no era posible ni necesaria. Se había abierto una brecha insalvable entre el valor artístico y el valor utilitario . al separarlos, el capitalismo había liberado ambos. El arte y el diseño de objeto utilitarios existan ahora como labores independientes y autónomas : <<[al siglo XIX] habrá que agradecerle la hazaña de haber aportado una clara diferencia entre arte e industria>>: esa búsqueda del estilo de la época que los tipos de Muthesius pretendían expresar se basaba todavía en cierta nostalgia por la sociedad <> preindustrial . En realidad, ya existía un estilo de la era moderna: el de los productos industriales sin pretensiones artísticas: <>. El intento de crear conscientemente los <> formales de la nueva era está condenado al fracaso, al igual que había fracasado el intento de crear una nueva ornamentación por parte de Van de Velde : <>.

Según Loos , el arte sólo podía sobrevivir en esa época en dos modalidades (absolutamente antitéticas): en primer lugar, en la libre creación de obras de arte que no tuviesen ya ninguna responsabilidad social y, por tanto, fuesen capaces de proyectar ideas hacia el futuro y criticar la sociedad contemporánea; y en segundo lugar en el diseño de edificios que encarnasen la memoria colectiva. Loos describe esquemáticamente estos edificios como Denkmal (el monumento) y Grabmal (la tumba) . Para Loos , la casa pertenecía a la categoría de lo utilitario , no a la del monumento , de ahí la poca frecuencia con la que aparece en sus casas un lenguaje clásico plenamente desarrollado, salvo por un breve periodo entre 1919 y 1923 (véase la página 83).

El decoro Loos identificaba con la antigüedad lo que aún quedaba del ámbito del monumento: << el arquitecto --- decía -- es un albañil que ha aprendido latín, evocando así la afirmación hecha por Vitruvio de que el conocimiento de la construcción procede tanto de la fábrica (el oficio) como la ratio (el razonamiento) . Su actitud hacia la tradición clásica difería de la de Otto Wagner o Peter Behrens , para quienes aún era posible alcanzar la síntesis entre el arte (el espíritu, el alma) y la racionalidad , y que querían adaptar el clasicismo a las condiciones modernas. Para Loos como para Kraus , lo antiguo había conservado en el lenguaje la búsqueda de la << imagen perdida de lo primordial >>; su sintaxis debería imitarse al pie de la letra, aunque con materiales modernos, o bien no imitarse en absoluto: <>. Del mismo modo, tanto Loos como Kraus creían en la importancia de la tradición de la retórica, especialmente de su distinción entre los géneros y su concepto de decorum , que divide en unidades diferenciadas ese continuo que es la experiencia vivida. Como escribía Kraus : << Adolf Loos y yo, el literal y yo literalmente, no hemos hecho sino mostrar que hay una diferencia entre un orinal y una urna, y que es en esa diferencia donde se abre por primera vez un espacio para la cultura. Pero los otros, los espíritus positivos, se dividen en aquellos que usan las urnas como orinales, y aquellos que utilizan los orinales como urnas>>. Para Loos , esta sensibilidad para la <> se veía exacerbada, no eliminada, por las dislocaciones provocadas por la industrialización. Como ha señalado Massimo Cacciari , para Loos la modernidad estaba compuesta por distintos << juegos de lenguaje >> mutuamente intransitivos. Loos pensaba en parejas como el arte y la industria, el arte y la artesanía, la música y el drama, y nunca en una Gesamtkunstwerk que sintetiza estos distintos géneros en una moderna << comunidad de las artes >>...

...El interior . Prácticamente todos los proyectos iniciales de Loos fueron remodelaciones de interiores, y fue un tipo de obras que siguió haciendo el resto de su vida. Sus interiores domésticos se asemejaban a los de Bruno Paul y Richard Riemerschmid en su rechazo a la filosofía del <> del Jugendstil , y en favor de los muebles a juego pero independientes (véase en la páginas 31-32). Pero la crítica de Loos a la Gesamtkunstwerk iba más lejos que  la de aquellos. A diferencia de las salas de Paul -- en las que el mobiliario reconociblemente clásico quedaba unificado por el estilo personal del arquitecto --, los interiores de Loos estaban compuestos de objetos <> . <>. Loos diseñó personalmente muy pocos muebles [figura 46]; solía especificar que se usase mobiliario inglés del siglo XVIII, que conseguía gracias a las copias realizadas por el ebanista Josef Veilich . Si sus interiores tenían unidad, está derivaba de un gusto selectivo más que de la originalidad del diseño. en este aspecto, la obra de Loos también difería de la de Hoffmann ; aunque este había abandonado en 1901 el art nouveau curvilíneo en favor de un estilo rigurosamente rectilíneo (un hecho reconocido por Loos , que lo atribuía, con su modestia habitual, a su propia influencia), sus muebles y accesorios todavía estaban cubiertos de <> decorativas. Loos tan solo usaba superficies naturales como chapados de mármol o paneles de madera.

En su arquitectura interior, Loos combinaba a menudo los motivos clásicos con un estilo vernáculo en deuda evidente con M.H. Baillie Scott , cuyos interiores para el palacio de los Grandes Duques Darmstadt (1897) había constituido un estímulo para la reacción anti- Jugendstil en Alemania. Los salones de las viviendas de Loos consisten a menudo en un espacio central con gabinetes de techos bajos . El salón se convierte así en un espacio social en miniatura rodeado por subespacios privados. Al igual que en la obra de Baillie Scott , se usan mucho las vigas vistas de madera teñida de oscuro (como elementos puramente semánticos, pues suelen ser falsas), los altos revestimientos de madera y las chimeneas forradas de ladrillo [figura 47]. Más adelante Loos adoptó esta tipología residencial a las exigencias de las casas de varias plantas.

Los interiores comerciales de Loos tienen la misma cualidad anónima que sus viviendas. La revista Das Interieur describía así la primera tienda de Loos para Goldman & Salatsch (1898): <>. La decoración incluye armarios empotrados forrados de vidrio o espejo, con una tupida red de líneas verticales que recordaban la obra de Otto Wagner , así como la ornamentación refinada y geométrica que evocaba los Wiener Werkstätte. Además de tiendas, Loos proyecto varios cafés. Para el café Museum en Viena (1899) --que, para deleite del arquitecto, recibió el sobrenombre de cafe Nihilismus por su carácter iconoclasta -- Loos uso sillas Thonet y mesas de mármol especialmente diseñadas. Por el contrario, en el bar Kärntner de Viena (1907) , Loos aprovechó la intimidad de una pequeña sala al tiempo que ampliaba el espacio hasta el infinito gracias al uso de un espejo corrido en la parte superior de la pared[figura 44]...

... La casa .En sus Entretiens , Viollet-le-Duc había señalado una diferencia fundamental entre l a casa de campo tradicional inglesa y la maison de plaisance francesa. La casa inglesa se basaba en la exigencia de privacidad ; consistía en una suma de habitaciones individuales, cada una con un propósito y carácter propios; las partes dominaban el todo. Por lo contrario, en la casa francesa, el principio rector era la unidad familiar . Las habitaciones eran subdivisiones de un volumen cúbico delimitadas por delgados tabiques, lo que asegura un contacto social permanente. fue el tip inglés el que se fue haciendo cada vez más popular a finales del siglo XIX, dando respuesta así al espiritu dominante del individualismo burgués. Lo que Violletle Duc no mencionaba era que, por influencia de las ideas neomedievales sobre la armonía social, este individualismo quedó modificado por la aparición de un gran salón central, basado en la tradicional casa solariega inglesa. Introducido por Norman Shaw en la década de 1860, este espacio de doble altura llegó a ser un rasgo destacado de las casas de Baillie Scott ( Blackwell, Bowness,1898 ), Van de Velde ( Bloemenwerf,1895 ), H.P.Berlage ( villa Henny,1898 ), Hoffmann ( palacio Stoclet, 1905-1911 ) y otras innumerables casas de la época. Esta evolución culminó en la serie de grandes villas suburbanas que Loos construyó entre 1910 y 1930. Entre ellas, Loos convirtió el salón central en una escalera abierta y comprimió una serie de habitaciones sumamente individualizadas dentro de un cubo, sintetizando así los dos modelos de Viollet-le-Duc . La mayor diferenciación entre las habitaciones tenía lugar en el piano nobile , donde varias salas de recepción, a distintos niveles y con distintas alturas de techo, se conectaban entre sí mediante pequeños tramos de escaleras, de modo que estos incrementos formaban una especie de helicoide irregular que ascendía por toda la casa [figura 48]. Loos describe esta organización espacial en unos términos algo apocalípticos:  <>:

Este Raumplan (que es como lo llamaban Loos ) transformaba la experiencia de la casa en un laberinto espacio temporal , haciendo difícil la formación de una imagen mental del conjunto. El modo en el que los ocupantes se movían de una espacio a otro estaba sumamente controlado (aunque veces había recorridos alternativos), pero no se establece un sistema de expectativas a priori , como ocurriría en una planta clásica. En las últimas casas, la Moller y la Müller , se añadió al conjunto de las salas de recepción un íntimo tocador femenino situado en el punto más alto de la secuencia, de modo que funcionaba al mismo tiempo como puesto de mando y sancta sanctorum . Con frecuencia, a través de la secuencia de salas se abrían vistas diagonales [figura 49]. En la ordenación espacial de estas casas, los muros desempeñan un papel esencial. Tanto desde el punto de vista fenoménico como estructural. La diversidad de los niveles del suelo exige que los muros (o al menos sus trazas geométricas, pues a veces se reemplazaban por vigas apoyadas en pilares) atraviesan verticalmente todas las plantas. La continuidad espacial entre las habitaciones se creaba no solo eliminando muros, sino perforándolos con amplios vanos de modo que las vistas siempre quedasen enmarcadas y se mantuviese la sensación de recinto espacial en la sala. A menudo, la conexión entre las habitaciones era únicamente visual, como a través de un proscenio. En cuanto a su interrelación, estos espacios tenían una cualidad teatral . Beatriz Colomina ha señalado con agudeza que en un interior de Loos siempre parece que alguien está a punto de hacer su entrada. Los muros exteriores desempeñaban un papel distinto aunque igualmente importante; estaban perforados por huecos relativamente pequeños que no permitían un contacto visual sostenido con el mundo exterior. Las casas de Loos eran cubos herméticos , difíciles de penetrar.

Cuando Loos decía << los muros corresponden a los arquitectos >> no se refería a los arquitectos coetáneos, que habían << dejado reducida la construcción a un arte gráfico>> , sino al Baumeister (maestro constructor) que crea el objeto que está haciendo directamente en tres dimensiones. Este retorno a un concepto prerrenacentista vincula a Loos y el arquitecto expresionista Bruno Taut (véase las páginas 90-92) ambos compartían esa idea romántica de que la arquitectura debía ser un lenguaje natural y espontáneo. Su Baumeister tenía cierto parentesco con el héroe epónimo del cuento de E.T.A. Hoffmann El consejero Krespel . En este cuento, el consejero, en lugar de usar planos, trazaban los contornos de su casa en el terreno, y cuando los muros alcanzaban determinada altura, ordenaba al constructos por donde cortar los hueco. La analogía con Loos parece especialmente pertinente en el caso de la casa Rufer (1922) , con su planta cuadrada y sus ventanas colocadas aparentemente al azar, pero que obedecían a las reglas secretas del interior [figura 50].

Por fuera, las villas de Loos eran cubos sin ornamentación [figura 50]. Al reducir el exterior a la más cruda expresión de la tecnic, Loos estaba haciendo una analogía consciente con el hombre urbano moderno, cuyo atuendo estandarizado oculta su personalidad y le protege de la tensión de la metrópolis moderna. Pero las casas de Loos , una vez que ha atravesado el muro exterior, este <> se ve enredado en una complejidad <> y sensual , repleta de esos residuos culturales de la memoria y la asociación de ideas que han sido desterrados del exterior del edificio. La disminución entre el interior y el exterior repite el concepto formulado por Loos de esa brecha insalvable, propia de la modernidad, entre la tradición y el mundo científico y técnico moderno

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BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 94-108.“Adolf Loos y el problema del ornamento” 

Entre los contribuyentes más efectivos al conjunto de ideas que dio apoyo al Movimiento Moderno, Adolf Loos ocupa un lugar destacado. Sin embargo, su aportación fue esporádica, personal, y su tono no siempre fue muy serio. Fue uno de los primeros arquitectos cuya manera de construir valoraba realmente la sencillez de forma como una virtud en sí misma; sin embargo, casi siempre menoscabó esa simplicidad con prácticas caprichosamente alejadas de ella, o con materiales que la ocultaban. Fue un escritor prolífico y, en general, bien informado; sin embargo, gran parte de su influencia depende de uno solo —quizá dos— de sus empecinados ensayos. Era una persona turbulenta, combativa, contradictoria y capaz de convertir querellas personales en cruzadas públicas; sin embargo, fue admirado y halagado, y veinte años después de su muerte, hay quienes todavía proclaman con orgullo haberlo conocido.

Su carrera activa se divide en tres etapas principales. La primera, que abarca el período anterior a su regreso de los Estados Unidos, en 1897, no nos incumbe en esta obra. La segunda se caracteriza por una intensa actividad en el terreno de la construcción, la enseñanza y el periodismo en Viena, y alcanza el pináculo de su productividad hacia 1910; durante esta etapa produjo sus escritos más influyentes, sus edificios más característicos. La tercera, que comienza con su llegada a París en 1923 como celebridad históricamente reconocida, es la fase en que ejerce mayor influencia personal, pero la de más difícil estudio: necesario aceptar el testimonio de quienes lo conocieron entonces, de aquellos que se sentían complacidos cuando lo complacían, y halagados cuando se los aceptaba en el círculo de sus amigos y admiradores.

Pero esta tercera fase fue producto de la segunda. Su celebridad dependió sólo en parte de su reputación personal y nada debió, prácticamente, a sus edificios, que parecen haber sido conocidos sólo de oídas. Loos era famoso principalmente por algunos artículos que acababan de reimprimirse por segunda vez. en Francia, artículos escritos en los años de apogeo de la segunda etapa, y que el mismo autor consideraba como las expresiones más esenciales de su credo. Como casi todos sus artículos, habían aparecido por primera vez en diarios y revistas vienesas y eran en su mayor parte trabajos ocasionales. Conocido como polemista agudo y vivaz, se le buscaba para feuilletons y comentarios sobre exposiciones; no sólo escribió sobre arquitectura, sino también acerca de una gran diversidad de temas, tales como ropas, modales, muebles, música, etc. Todos estos escritos ponen de manifiesto la misma tendencia antirromántica, minuciosa, puritana (aunque nunca inhumana) y autoritaria (aunque opuesta a las autoridades establecidas). Es evidente que estas cualidades debían necesariamente atraer a los teóricos del Movimiento Moderno, mas podrían haber quedado olvidadas y perdidas en la Viena de posguerra de no haber sido por un hombre cuya vinculación con la arquitectura moderna es importante, aunque indirecta.

Este hombre fue Herwarth Walden, propietario de una galería de arte y de una revista denominada Der Sturm; Walden fue uno de los principales representantes del arte revolucionario, y sobre todo del expresionismo, en Berlín. Concienzudo avant-gardiste y contrario a toda convención, según el modelo de Marinetti, hizo de su revista —fundada en 1910— y de su galería —que funcionó hasta 1924 un centro de intercambio de ideas a escala internacional, algo similar a lo que hiciera Léonce Rosenberg en París después de 1919. Fue uno de los que presentaron el futurismo al público alemán en 1912; también en 1912 su revista publicó cinco ensayos de Loos. Quizá le llamara la atención sobre ellos Arnold Schönberg, un amigo de Loos que se hallaba en contacto con los pintores expresionistas alemanes (integraba el grupo Blaue Reiter de Munich); pero, como quiera que sea, el tono de los ensayos aparecidos en Der Sturm era del tipo destinado a atraer a quienes desprecian las convenciones, aunque no lo fuera tanto el resultado lógico de sus argumentos. En particular, el tono de Ornament und Verbrechen, escrito por Loos en 1908, era especialmente atractivo por el uso que hacía de argumentos sexuales y antropológicos; el de Archi-tertur, por su apoteosis del diseño rural.

Tener acceso a las páginas de Der Sturm significaba tener acceso a un auditorio limitado, pero internacional; esta circunstancia rindió sus frutos en una reimpresión de sus escritos publicada en 1913 en las páginas de Les Cahiers d'Aujourd'hui, en una traducción de Georges Besson. La versión de Besson es ágil, pero algo recatada y apreciablemente expurgada en lo que se refiere a Ornament und Verbrecen, drásticamente expurgada y abreviada en el caso de Architektur. No obstante, la esencia del tema subsiste en ambos casos, y estos dos ensayos (los únicos traducidos) atrajeron en París a personas y mentalidades similares a las que sintieron su atracción en Berlín; en este caso, a los que luego habrían de integrar el grupo Dada. Pues cuando Ornament und Verbre-chen volvió a reimprimirse en francés, en 1920, esta vez en las páginas de L'Esprit Nouveau —quizá la reimpresión más difundida, y la que preparó el camino para la llegada de Loos a París, uno de los directores de L'Esprit Nouveau era Paul Dermée, activo dadaísta marginal que contribuyó sobremanera a destruir un intento de resucitar La Section d'Or. Con esta reimpresión se lograba un doble objetivo: apoyar la exigencia de una reforma arquitectónica y un abandono de los estilos de catálogo —planteada por Le Corbusier— y al mismo tiempo colaborar en la campaña dadaísta de escarnio a las bellas artes, lo cual significó para Loos la entrada al círculo de Tristan Tzara y los demás dadaístas.

L'Esprit Nouveau prometió, asimismo, publicar Architektur (con el título de L'Architecture Moderne), mas nunca lo hizo, y el ensayo volvió a aparecer en L'Architecture Vivante de Morancé, en 1923. Entre estas dos reimpresiones de sus ensayos en Francia, Loos había compilado sus trabajos del período 1897-1900 publicándolos con el título de Ins Leere gesprochen; una circunstancia atestigua la reputación internacional de que gozaba en esa época: el texto alemán apareció con pie de imprenta francés (Crès et Cie., editores de Le Corbusier). Ornament und Verbrechen y Architektur se editaron en Alemania por segunda vez en otro libro de ensayos, Trotzdem, publicado en Innsbruck en 1930.

También en Austria se publicó un Festschrift para celebrar sus sesenta años (1930), y el estudio de Kulka sobre la obra de Loos como arquitecto (1931). Cabe destacar este retorno a un status puramente austríaco, pues es evidente que, a comienzos de la década 1930-1940, Loos no era la figura dominante que había sido diez años atrás, y Trotzdem no parecía ser tan ampliamente conocido y citado como Ins Leere gesprochen; más aún, arquitectos que han leído la segunda obra ignoran a veces la existencia de Trotzdem, aunque conocen Ornament und Verbrechen." Los motivos de esta pérdida de popularidad han de halarse probablemente en la diferencia de generación entre Loos y los maestros de la nueva arquitectura, en un drástico cambio de sensibilidad producido durante la década 1920-1930 (en gran medida por la difusión de ideas futuristas y abstractas, que dejaban a Loos anticuado) y en la existencia de querellas personales (con Le Corbusier, por ejemplo). Como quiera que sea, el principal impacto de Loos sobre sus jóvenes contemporáneos tuvo lugar vía París a comienzos de esa década y -fuera de su influencia personal- parece depender fundamentalmente de Ins Leere gesprochem y de Ortament und Verbrechen.La primera de estas dos obras apoyó a las ideas corbusieranas acerca de la arquitectura como trabajo de equipo; pero aquí nos ocuparemos de la segunda, porque ejerció influencia desde su primera aparición y porque fue, claramente, producto de una época y de un lugar determinados.

El tema de este ensayo -el status de la decoración arquitectónica- no era nuevo y había constituido un problema muy debatido en los primeros años del siglo. Pero la actitud de Loos va mucho más lejos que la de cualquiera de sus contemporáneos y se opone directamente a algunos de los más influyentes sectores de opinión, sobre todo al Werkbund. Convendrá, por lo tanto, pasar breve revista al estado de la opinión hacia 1910. La actitud de racionalistas y académicos era, en efecto, de indiferencia. T. G. Jackson hace una broma conocida cuando observa:

El hombre incapaz de proyectar escapa, naturalmente, hacia el ornamento,

pero no parece haber concebido una arquitectura totalmente carente de decoración, como tampoco lo hizo Guadet, pese a su indiferencia hacia el estilo. Análogamente, Geoffrey Scott considera el ornamento como carente de importancia si el control básico de la forma es suficientemente seguro:

Estos medios les bastaban [a los arquitectos del Renacimiento]. Una vez logrados, podían eliminar a voluntad la escultura y el color,

opinión que contradice abiertamente la de Choisy:

El Renacimiento implicó en Italia sólo una reforma en el sistema de ornamentación.

Y aunque Choisy expresa alguna vez cierta preferencia por un edificio porque carece de ornamento, en general no le es hostil. Entre los arquitectos ingleses libres es común el desprecio por los «estilos de catálogo», pero estos mismos arquitectos no vacilan en usar ornamentos de su propia invención y explotan (si bien con menos vigor que en el caso de Loos) las cualidades decorativas inherentes a los materiales naturales. Voysey ha dejado declaraciones oponiéndose a las molduras ornamentales de yeso en cielos rasos, pero sólo porque mirarlas le producía tortícolis, y no es posible dejar de advertir cómo aprovecha, para fines decorativos, necesidades funcionales secundarias (tales como los cular en algunos de sus techados).

En vista de la evolución posterior, sin embargo, lo más notable es que en la línea procedente de la arquitectura libre inglesa Y del Deutscher Werkbund no existe ningún sentimiento de incongruencia al aplicar la ornamentación a la maquinaria, a las estructuras de ingeniería y a los productos mecánicos. El desarrollo de tal sentimiento constituye un tributo a la revolución en el gusto introducida por el mismo Loos y por la estética abstracta de los años de guerra. Antes de esta revolución, es posible encontrar en la Architectural Review un autor anónimo de tendencia análoga a la de Lethaby, según cuyo comentario existe

...una estación de bomberos en las afueras de Vauxhall cuya plataforma de observación es una sencilla pieza de reticulado de hierro, de líneas maravillosamente agradables. Agréguese a un esqueleto como éste una pequeña cantidad de modelado hábilmente proyectado y dispuesto, y el resultado puede ser encantador...

... Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas del pasado para ser un nuevo estilo, pronto se apreció que era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial.

En esta visión incluso arquitectos como Horta y Guimard –que se habían acercado al núcleo de la cuestión de una nueva arquitectura- quedaron agrupados con los decoradores más superficiales del Art Nouveau. En parte esta relación estaba impulsada por anhelos vagamente morales a favor de lo severo y sin adornos, y en parte por las ideas racionalistas que exigían una justificación práctica para los efectos formales. Esto tenía algo de irónico ya que – como se ha indicado – el racionalismo había inspirado algunas creaciones más disciplinadas del Art Nouveau. 

Así pues hasta 1905, el estilo que había florecido tan rápidamente, estaba comenzando ya a marchitarse; pero después de él, las cosas no podían seguir siendo iguales. El Art Nouveau dio origen a un lenguaje de abstracción y supuso nuevos modos en los que las enseñanzas de la naturaleza se podían incorporar a la arquitectura. Se formó una tradición de formas emotivas y orgánicas, que se desarrollaría aún más en la experimentación libre de la “Escuela de Amsterdam” hacia finales de la I Guerra Mundial y en el llamado “Expresionismo” de la década de 1920.  Más importante a corto plazo fue la reacción contra el Art Nouveau que adoptó toda una serie de formas distintas. En Viena Hoffmann y Loos indicaron que el camino hacia delante de un verdadero estilo moderno residía en la creciente simplificación formal; en Berlin Peter Berhens recurrió a los principios clásicos, los cuales pretendían reformular con unas nuevas formas que respondiesen al estado industrial moderno; en Paris Auguste Perret (otro heredero más del racionalismo) buscó una disciplina formal en las limitaciones y las posibilidades creativas de los nuevos sistemas constructivos, especialmente el hormigón armado, en la creencia de que conducirían a unas formas arquitectónicas genuinas de calidad duradera...

...Más notable aún es el único pronunciamiento oficial del Werkbund sobre el tema durante este período, un artículo de Karl Grosz publicado en el Jabrbuch de 1912. Es fácil suponer que las exigencias de Muthesius en cuanto a eliminar lo accesorio (nebensächlich) se refieren específicamente al ornamento, pero un estudio de los productos del Werkbund sugiere que sólo se refieren al ornamento «superfluo», lo que es totalmente distinto. Es poco probable que Muthesius hubiera podido mantener la cohesión de su heterogénea organización de haber privado a todo un sector de la misma —los artistas— del único elemento para el cual habían sido adiestrados o con el cual podían contribuir, y en ningún momento se pronuncia contra el ornamento como tal. También Behrens pone de manifiesto una actitud ambivalente ante el problema: sus productos para usuarios industriales (lámparas de arco voltaico, por ejemplo) carecen de toda decoración, pero los destinados al uso doméstico (hornillos eléctricos, por ejemplo) la tienen; el mismo Gropius se muestra como un competente ornamentalista en sus diseños para telas, etc., de 1913-1914.

Pero el artículo de Karl Grosz revela también un factor de limitación en las discusiones del Werkbund, que puede ser sólo un mero escarceo verbal, o bien la piedra de toque para diferenciar el ornamento justificable del superfluo. Este factor aparece por primera vez en forma de una pregunta prácticamente imposible de traducir:

Muss Schmuck denn ohne weiteres Ornament sein?

pues no existe en muchas lenguas un par de palabras (por ejemplo, decoración/ornamento) que transmitan la distinción establecida por Grosz entre Schmuck y Ornament. El sentido general de Schmuck aparece con claridad más adelante:

Der erste Schmuck eines Gebäude ist eine gute Massenverteilung,* - La principal decoración de un edificio es una buena distribución de las masas.

y ello parece comparable a lo que sugiere Lamprecht en un pasaje citado por Worringer:

...la arquitectura, fuera de sus accesorios más o menos ornamentales, tales como la aprehensión del espacio...

Pero, en todo caso, se trata sólo de la erste Schmuck, y en ninguna parte aclara Grosz el punto en el cual los grados de Schmuck comienzan a derivar hacia el Ornament. Y más allá de esto, si bien se muestra claramente insatisfecho con algunos ornamentos contemporáneos (en el segundo sentido), en general no les vuelve la espalda. Más aún, aspira a una Ornamentik del siglo XX. Sus puntos de vista al respecto sugieren que, si bien esos ornamentos pueden ser de estilo nuevo, su interés por ellos revela un criterio que ya había sido declarado como anticuado en el Congreso del Werkbund de 1911. Así, por ejemplo, mientras admite que

La belleza de la forma es placentera, aun sin ornamento,

y se lamenta de que el estilo industrial consista en

tratar de desorientar, mediante indignos desechos ornamentales que recubren formas pobremente concebidas,

su solución no postula esas disciplinas formales e intelectuales propuestas por Muthesius, ni el anatema absoluto ya enunciado por Loos, sino simplemente una exigencia de Qualität:

Cuando nos adentramos en el camino hacia el ornamento del siglo XX, observamos que la decoración incluso el ornamento es un sentido técnico debe ser siempre un trabajo de calidad. Si el ornamento ha de volver a ser lo que fue alguna vez y lo que debe seguir siendo: una distinción particular capaz de elevar todo objeto por encima de la masa general, debe ser un trabajo de calidad. La posibilidad de supervivencia de las artesanías artísticas se basa directamente en esta premisa.

Estamos ante un escritor perteneciente a la organización más progresista dentro del campo del diseño en esa época: sin embargo, adopta una línea de pensamiento que sería específicamente rechazada por la generación siguiente de diseñadores pertenecientes también a la misma organización. Estos diseñadores se volvieron contra el ornamento de todo tipo y aceptaron los puntos de vista de Loos en forma tan completa que éste hubo de alegar plagio. Para él, la idea de una Ornamentik novecentista era insoportable, y más aún lo era una Ornamentik del siglo XX; en su opinión, el ornamento estaba irremediablemente vinculado a artículos de mala calidad.

La prevalencia de las ideas de Loos sobre una actitud más prudente se debe a tres factores. En primer lugar, anatema absoluto contra el ornamento resolvió el problema de Gross (y el de todos los demás) con medios rápidos y drásticos. En segundo lugar, fue oportuno y específico. En un momento en que el Art Nouveau caía en descrédito, lanzó su ataque contra el ornamento dirigiéndose contra determinados diseñadores de esa tendencia, amén de hacerlo en forma más general. Y en tercer lugar, y su manera de expresarse confirió a sus argumentos una fuerza inusitada. Tanto el argumento como el estilo quedan eficazmente revelados en los párrafos iniciales de Ornament und Verbrechen.

"El embrión humano recorre en la matriz materna la historia completa de la evolución animal punto coma el recién nacido posee las impresiones sensoriales de un cachorro. Su niñez lo lleva a través de las etapas del progreso humano: a los 2 años es un salvaje polinésico; a los cuatro, miembro de una tribu teutónica. A los 6 se encuentra al nivel de Sócrates; a los 8, al de voltear. Pues a esa edad aprende a distinguir el violeta, el color que descubre por primera vez en el siglo 18; antes, las violetas eran azules y el morado, rojo. Los físicos pueden ya señalar colores a los cuales han dado nombre, pero solo generaciones posteriores serán capaces de distinguirlos.

Los niños son amorales y por lo tanto, según nuestras normas, son salvajes polinésicos. Si un salvaje mata a un enemigo y lo devora, eso no lo convierte en un criminal. Pero si un hombre moderno mata a alguien y se lo come, es un animal o un degenerado. Los salvajes de la polinesia se tatúan, decoran sus botes, sus remos, todo aquello a lo que pueden echar mano. Pero el hombre moderno que se tatúa el cuerpo es un criminal o un degenerado. Hay prisiones donde el 80% de los convictos ostentan tatuajes, y los hombres tatuados que no están en prisión son criminales latentes o aristócratas degenerados. El que un hombre tatuado muera en libertad quiere decir simplemente que no ha tenido tiempo suficiente para cometer su crimen.

El impulso de adornarse y de adornar todo aquello que nos rodea es el de antecesor del arte pictórico. Es el balbucir de la pintura. Todo arte es erótico.

El primer ornamento, la Cruz, es de origen erótico; la primera obra de arte, el primer acto creador del artista original fue un borrón en la pared de la caverna, hecho para descargar una tensión emocional: un rasgo horizontal, la mujer reclinada; un rasgo vertical, el hombre que la posee