COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 209- 229.“De Le Corbusier a las megaestructuras: visiones urbanas, 1930-1965” 

Fue en la década de 1940 cuando los defensores de una nueva monumentalidad comenzaron a relacionarla con un conjunto específico de ideas sociales y políticas. Esto ocurrió cuando los arquitectos modernos norteamericanos volvieron a identificar el monumento con la democracia, exactamente igual que habían hecho sus predecesores en la época del movimiento . El contexto de esta renovación fue el programa de construcciones de la política del New Deal aplicada por el gobierno norteamericano, que incluía Tennessee Valley Authority (TVA). En 1941, el arquitecto George Howe declaraba: “Las centrales eléctricas y los centros habitables de la TVA constituyen un esfuerzo por modernizar un nuevo modo de vida a partir de la tierra, el aire y el agua ( - ) y hacer de la tierra una imagen de la gente, de modo que la gente pueda llegar a ser una imagen de su tierra”. Tres años más tarde, Elizabeth Mock, responsable de arquitectura del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York, escribe:

“Una democracia necesita monumentos, que sus requisitos no son los de una dictadura. Debe haber algunos edificios que eleven la sencillez cotidiana de la vida a un plano superior y más armonioso, edificios que de una forma digna y coherente a esa independencia del individuo y el grupo social que constituye la naturaleza misma de la democracia.”

En 1943, Sigfried Giedion--por entonces exiliado a los Estados Unidos-entró en el debate. En colaboración con el pintor francés Fernand Léger y el arquitecto catalán Josep Lluis Sert (1902-1983), escribió un manifiesto titulado Nueve puntos sobre la monumentalidad y lo continuó con un ensayo titulado La necesidad de una nueva monumentalidad. En este ensayo, Giedion se centraba en la necesidad de unos centros cívicos que simboliza en una idea de comunidad en la que colonizan todas las artes visuales creando así una nueva “Gerard Karten” Obra de arte total. La construcción de esta comunidad es distinta de la de Howe y Mock no invoca la idea de democracia, sino más bien, al menos implícitamente, el concepto alemán de Volk (el pueblo, la nación) La descripción que hace Giedion del centro cívico nos recuerda la kaus (cası del pueblo) de Taut, aunque su referencia más inmediata es Le Corbusier. Según Giedion, solo la imaginación de los verdaderos creadores resulta adecuada para construir los centros cívicos que nos faltan, para inculcar una vez más en el público el antiguo amor por las festividades y para incorporar todos los nuevos materiales, el movimiento, el color y las posibilidades técnicas. Quién más podrían utilizarlas para abrir nuevos caminos que alienten a las masas?.

p. 231-245."Pax americana: la arquitectura en Estados Unidos, 1945-1965"

"En la obra de Louis I. Kahn (1901-74), la crítica a la línea principal del movimiento moderno fue más sutil y también más radical que la de los arquitectos mencionados hasta ahora. No obstante, como mejor puede abordarse la obra de Kahn es en el contexto de la nueva monumentalidad promovida por Sigfried Giedion, Joseph Lluis Sert y George Howe, valedor de Kahn. Desde sus primeros años como arquitecto Kahn se implicó activamente en el movimiento de reforma de la vivienda y durante el período de 1940-47 fue arquitecto jefe de varios estudios, asociado a George Owe y Oskar Storonov, que trabajaban en proyectos de viviendas promovidos por el gobierno."

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CURTIS William. J. " La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 395 – 415 “La arquitectura moderna en los Estados Unidos; inmigración y consolidación”. 

También había implícito un atractivo sentimiento progresista y cuando el apologista e historiador de historiador de la arquitectura moderna Siegfried Giedion, presentó la obra de sus amigos europeos como la única tradición verdadera de la época moderna en las conferencias Charles Eliot Norton, pronunciadas en Harvard en 1938, pareció que la manifestación del destino había elegido Massachusetts. Por supuesto, ya había habido corrientes modernas en los Estados Unidos antes de esta fecha, como ya hemos visto. Los edificios de Howe y Lescaze, Neutra y Schindler, las obras inclasificables de la época intermedia de Wright, los experimentos de Buckminster Fuller y Kocher & Frey, y el libro de Hitchcock y Johnson ‘the international style’ 1932, habían contribuido a cambiar los gustos. Pero Gropius trajo consigo toda la autoridad de uno de los padres fundadores, y llegó a una región de los Estados Unidos que había carecido de innovaciones arquitectónicas importantes durante más de una generación. Con la extinción del movimiento moderno en Europa durante la década de 1930, pareció como si la abundante generosidad de los Estados Unidos estuviese permitiendo mantener encendida una llama que de otra manera podría haberse apagado. Una nueva generación de jóvenes norteamericanos, decepcionados por el pobre eclecticismo de su país, acudió en masa a Cambridge para escuchar el nuevo evangelio. Entre los primeros discípulos se encontraban Paul Rudolph, Edward L. Barnes, Ieoh Ming Pei, Philip Johnson y Benjamin Thompson.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.241-249.“El eclipse del New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson y Louis I. Kahn 1934-1964” 

El año 1945 representa la línea divisoria entre el ethos socialmente comprometido del New Deal y un impulso incipiente hacia la monumentalidad. Al parecer, este último surgió en parte de las demandas de un status americano como potencia mundial. Dos textos publicados en 1945 establecen el clima del periodo con cierta precisión; se trata de Built in U.S.A. 1932-1944, editado por Elizabeth Mock y que acompañó una exposición en el Museum of Modern Art de Nueva York -en la que más de la mitad de las ilustraciones fueron dedicadas a las obras del New Deal- y New Architecture and City Planning, editado por Paul Zucker, quien registró las actas de un simposio celebrado el mismo año. Este simposio estuvo dedicado la creciente necesidad de expresión monumental, tema muy elaboradamente formulado por Sigfried Giedion en su ensayo de 1944, The Need for a New Monumentality. El propio Kahn había argumentado en la misma ocasión:

La monumentalidad es enigmática. No puede ser creada intencionadamente. Ni es mejor de los materiales ni la tecnología más avanzada son requeridos para una obra de carácter monumental, por la misma razón de que no se necesitó la mejor tinta para redactar la Carta Magna.

        La cuestión volvió a aflorar en 1950, en el primer número de Perspecta - The Yale Architectural Journal, fundada por George Howe, donde Henry Hope Reed afirmó que el New Deal había asestado un severo golpe a la cultura de la afluencia, y que las medidas procedentes de la Depresión habían inhibido efectivamente toda capacidad para lo monumental.

Desde luego, el New Deal demostró ser el primer patrono de las artes de esa década, pero nunca en base a pompa y ceremonia, o por razones de prestigio nacional o grandeur democrática. En cambio, el gobierno alargó una mano caritativa y filantrópica al hambriento artista, no la de un mecenas opulento y ‘despilfarrador’, sólo toleraba lo funcional y declaraba que la casa era una máquina para vivir, una frase apropiada para una era tecnocrática.

Mientras la Escuela Graduada de Diseño en Harvard (bajo la dirección de Gropius después de 1963) ayudaba a consolidar el enfoque funcionalista, anti-historicista y ‘objetivo’, del New Deal, la Escuela de Arquitectura en Yale, dirigida por George Howe a partir de 1950, desempeñaba un papel formativo en el desarrollo de la monumentalidad norteamericana de posguerra. La carrera profesional de Howe había sido, desde luego, tan variada como la de Gropius, desde el conservadurismo del arco en su trabajo con casas de campo en Filadelfia, hasta el funcionalismo vanguardista de su breve asociación con William Lescaze en 1929. Howe se erigió en campeón de la causa de la monumentalidad no sólo a través de la labor directiva en Perspecta, sino también a través de su influencia en la selección de arquitectos para el programa de expansión de Yale, que comenzó a principios de los años cincuenta. De hecho, cuando el artículo de Reed apareció en Perspecta en 1950, Louis Kahn había sido ya seleccionado para diseñar la Yale Art Gallery.

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MONTANER, J,M., La Modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX.G. Gili. Barcelona, 1997.

Págs. 89-114 “La expresión en la arquitectura de después del Movimiento Moderno”.

El caso de Louis Kahn debe entenderse en un contexto estadounidense necesitado de una nueva expresión monumental, junto autores como Sigfried Giedion, Paul Zucker, Henry Hope Read y George Howe. Este último, director de la Escuela de Arquitectura de Yale y fundador de Perspecta. The Yale Architectural Journal, se convirtió en el líder de la defensa de la nueva monumentalidad en Norte América. Louis Kahn, después de colaborar con Paul Cret entre 1929 y 1930, trabajó junto a George Howe entre 1941 y 1943, con quien compartía esta pasión por la búsqueda de una arquitectura monumental para el siglo XX. De esta manera, la obra de Louis Kahn fue acercándose a los criterios compositivos clásicos. Según Colin Rowe la reaparición de bóvedas, cúpulas y cubiertas en forma de pirámide que se produce en el proyecto de Kahn como el centro para la comunidad judía de Trenton (1954-1959)- es una consecuencia de la recuperación de partis académicos, de la búsqueda ansiosa de axialidad y centralidad aún a costa de contradecir el punto de partida del proyecto, basado en plantas libres, indeterminadas e isótropas.