Fue más que una arquitecta o diseñadora. Para su época, como todas las mujeres nombradas, se hizo respetar en una sociedad por ser una visionaria del interiorismo, en la creación de espacios y objetos.

Se caracteriza por su modernidad, tradición, funcionalidad, y su especial interés en las formas orgánicas creadas por la Naturaleza. 

Colabora con Le Courbusier, tratando de generar en el interior, espacios con un lenguaje coherente e innovador. Para Perriand, los muebles son objetos autónomos y artísticos vinculados a la estructura del edificio.

En su caso, la escuela sirvió de poco, intentando buscar inspiración más allá de esta, en el mecanismo de coches o bicicletas entre otras cosas. 

Su colaboración con Cassina, una empresa Italiana, de una manera tan estrecha, siendo la única firma autorizada para editar sus diseños, comienza con la producción de sus primeras piezas. Esta firma, capta la esencia de la diseñadora, y mejora e introduce este, en el mundo, combinando esta parte tradicional, con la modernidad.

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 Charlotte Perriand, no llegó a la Rue de Sèvres por azar. Estaba bien enterada de las propuestas le corbuserianas y buscaba, como muchos de sus compañeros de la Ecole d’arts Décoratifs, un espacio en cual poner en práctica lo que hasta aquel momento fueran utopías y teorías de cambios y transformaciones sociales desvinculadas de la arquitectura. Parte importante de esta construcción del espacio desde su interior es, como bien explica Charlotte Benton, consistente con los planteamientos de la década de los 30’s en Europa. La mayoría de los arquitectos ha intentado arriesgarse con el diseño de una silla, de un mueble, resultando de allí una relación intrínseca entre arquitectura y mobiliario. Besoins-types – Objets-types, decía Le Corbusier. El objeto como resultado de una necesidad, y en este caso, de una necesidad espacial. 

CRUZ, Mónica (2001); CHARLOTTE PERRIAND Y EL EQUIPAMIENTO DE LA HABITACIÓN MODERNA; Tesis Doctoral; Barcelona

FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.180-187.“Le Corbusier y la Ville Radieuse. 1928-1946”  

A partir del concurso para la Sociedad de Naciones en 1927, ‘estética del ingeniero’ y ‘arquitectura’ parecían hacer referencia cada vez más a un cisma dentro de la propia ideología Le Corbusier, en lugar de plantearse como una oposición susceptible de síntesis. Hacia 1928, esta escisión era perfectamente evidente en el contraste entre la innegable monumentalidad de la Ciudad Mundial (Mundaneum) y esas delicadas piezas de mobiliario ligero de tubo de acero que Le Corbusier diseñaba por esa misma época con Charlotte Perriand: le fauteuil à dossier basculant, le grand confort, la chaise longue, la table ‘tube d’avión’ y le siège tournant, todas ellas expuestas en el Salón de Otoño de 1929. Cierta racionalización de esta diferencia de enfoque ya se había anunciado en la teoría estética purista, que defendía que cuanto más íntima fuese la relación entre el ser humano y el objeto, más debería reflejar el segundo los contornos de la forma del primero, es decir, más cerca debería estar de construir el equivalente ergonómico de la ‘estética del ingeniero’; y que, a la inversa, cuanto más distante fuera esa relación, mayor sería la tendencia del objeto hacia la abstracción, esto es, hacia la arquitectura.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 257-273. “El Estilo Internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo”

La arquitectura moderna de la década de 1920 también articulaba toda una variedad de visiones de la esfera privada que revelaban una gama de ideas para el interior: desde la austeridad clínica y las bombillas desnudas de los arquitectos de la Nueva Objetividad, hasta la seda tornasolada, el acero pulido y el cromado reluciente de Mies van der Rohe. En sus casas, Le Corbusier sacaba provecho de los contrastes entre los muros planos (algunos blancos, otros en verdes, marrones o azules uniformes), los objets trouvés industriales (radiadores metálicos, picaportes o grifos), las sillas de madera curvada Thonet y objetos artesanales como las alfombras bereberes, geométricas y vivamente coloreadas, del norte de África. Trabajando en colaboración con Charlotte Perriand, desarrolló toda una gama de muebles de tubo de acero que se servían de la tecnología de las bicicletas y se adaptaban al cuerpo humano en posición sentada o reclinada. La chaise longue, con su esbelta estructura de acero y su revestimiento de cuero, puede que se inspirase en parte en el mobiliario de campamento, pero su figura sinuosa también estaba en armonía con la geometría curva de la 'planta libre'. La arquitecta y diseñadora Eileen Gray también desarrolló una refinada estética para los interiores, recurriendo a sutiles yuxtaposiciones de acabados exóticos, populares y maquinistas, y a su sensibilidad para los rituales íntimos de la existencia cotidiana; combinaba pantallas deslizantes (de inspiración oriental), trabajos modulares de carpintería, sillas ligeras con tapicería de cuero (por ejemplo, la silla 'Transar'), superficies lacadas y tejidos. La casa que Gray proyectó para ella misma y Jean Badovici en Cap Martín (1926-1929) revelaba «un control relajado y elástico del ambiente visual», un sentido de los matices humanos y de los episodios espaciales opuesto a la manipulación estilística y la vacuidad del diseño meramente funcionalista.

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MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política. Gustavo Gili. Barcelona, 2011.

Págs. 27-78. “Historias”.

LA CRÍTICA POSTMODERNA AL MORALISMO MODERNO

Desde una interpretación retrógrada y reaccionaria, David Watkin en su libro Moral y arquitectura, fue uno de los primeros en desvelar las contradicciones de la arquitectura moderna, dedicándose a seguir el prejuicio del moralismo como base de la arquitectura moderna, desde el neogótico de Pugin hasta las teorías del que fuera su maestro Nikolas Pevsner. Watkin puso en cuestión la confianza en el progreso, en la función social de la arquitectura, en la utilidad y la naturalidad, sin artificios y añadidos superfluos, en que se basa nuestro pensamiento moderno en arquitectura; un pensamiento iniciado, por una parte, por Pugin, Ruskin y Morris, y por otra, por el positivismo tecnológico de Viollet-le-Duc y Lethaby y consolidado en las obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius, y en las teorías de Pevsner y Giedion.

Esta crítica conservadora a la modernidad y a la alta tecnología en arquitectura y urbanismo, sintoniza directamente con los argumentos que desde la década de 1980 plantea el príncipe Carlos de Inglaterra. En una visión que se ha desarrollado en polos contrapuestos, desde el revival urbano de Rob Kriery el new urbanism hasta la deconstrucción arquitectónica de Peter Eisenman.

Si una de las revisiones del moralismo moderno lo representa la visión conservadora de David Watkin, las críticas progresistas procedieron especialmente del pensamiento femenino (Hannah Arendt y Maria Zambarno) y del diseño moderno hecho por mujeres (Charlotte Perriand, Lilly Reich, Margarette Scütte-Lihotzky), además de la filosofía de la Escuela de Frankfurt. En su ensayo Functionalism Today Theodor W. Adorno, arremete contra el puritanismo de Adolf Loosal estigmatizar el ornamento. Adorno argumentaba que el artesano necesita dejar huella de su trabajo manual que dentro de lo funcional también entre lo simbólico y que el ser humano necesita y seguirá necesitando los significados simbólicos. 

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BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 733-770."La difusión mundial” 

Págs.755-770. Japón

A partir de 1937, cuando el régimen japonés se endurece en sentido totalitario y nacionalista, estas búsquedas se interrumpen y se asiste, también aquí, a una exhumación de las formas tradicionales.

Durante la guerra, el Japón sufre terribles destrucciones por los bombardeos aéreos. La reconstrucción, primero lenta y promovida fundamentalmente por las fuerzas norteamericanas de ocupación, se intensifica tras 1950, cuando se promulga la primera ley para la construcción subvencionada, que concede un crédito de 15.000 millones de yenes para la construcción de 80.000 viviendas. En este mismo año se define el estatuto jurídico de los arquitectos, distinguiendo un título de primer grado, concedido por el gobierno central y otro de segundo grado, concedido por las autoridades locales.

La realización de este programa plantea, a gran escala, el problema de conciliar las costumbres europeas con las japonesas. Por razones económicas las viviendas se agrupan en edificios colectivos, rompiendo así la relación entre vivienda y naturaleza, relación en que se funda el organismo de la casa tradicional. En el interior se llega, con frecuencia, a una solución de compromiso: hay, primero, un cuarto de estar y trabajo. amueblado a la europea, donde aún se puede estar calzado, y después una o más habitaciones, pavimentadas con los tatami para dormir o descansar.

En el organismo urbano encontramos idéntica discontinuidad; C. Perriand, que trabaja en el Japón, describe así el ambiente de la capital:

“Tokio 1956: edificios modernos, reductos de vidrio y cemento, que albergan, uno sobre otro, los complejos más insospechados: estaciones de ferrocarril, metropolitanos, grandes almacenes. restaurantes, teatros. A sus pies, una ciudad de ocho millones de habitantes, construida en madera y papel... Me imagino volver a un París salido directamente de laEdad Media, que hubiera conservado todas las antiguas costumbres y que se hubieraembellecido con construcciones modernas Imaginaos qué pueda resultar de todo ello.”