BENEVOLO, L., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs. 175-213.“Las iniciativas para la reforma del ambiente, desde Robert Owen a William Morris” 

Los sucesores de Morris. La obra de Morris, a causa de sus prejuicios contra la industria, no consigue una inmediata influencia sobre el conjunto de la producción inglesa, permanece como una experiencia limitada a una élite aristocrática.

 Sin embargo, a través de la Art Workers Guild y, sobre todo, a través de las exposiciones de Arts and Crafts, iniciadas en 1888, Morris atrae buen número de artesanos y empresarios ingleses; en los últimos quince años de su vida él mismo puede dejar de considerarse un innovador aislado, para ser el inspirador de un amplio movimiento.

 La distancia entre el mundo del arte y el mundo del industrial design ha disminuido decisivamente gracias a él. «Lo que durante medio siglo se había considerado como una ocupación inferior -escribe Pevsner- ha llegado a ser de nuevo un oficio noble y digno.» Por la misma época se abre paso otra idea fundamental de Morris: el espíritu de asociación, y cada artista perteneciente al movimiento, no se encierra en su experiencia, sino que se preocupa por difundirla y transmitirla a través de las organizaciones apropiadas.

 En 1882 aparece la Corporación de A. H. Mackmurdo; en 1884 la Asociación de Artes e Industrias para la Vivienda, y en 1888 (año de la primera exposición de Arts and Crafts) la Asociación y Escuela de Artesanía de Ashbee.

 Entre los seguidores de Morris destacan las figuras de W. Crane, su discípulo más fiel y heredero directo de sus iniciativas en la Arts and Crafts Exhibition Society, C. R. Ashbee, W. R. Lethaby y Ch. F. A. Voysey, que se dedican también a la arquitectura. R. Norman Shaw no tiene relaciones de trabajo con Morris ni con sus seguidores, pero sigue idéntica inspiración cultural y es la figura dominante en la arquitectura inglesa de los últimos decenios del siglo XIX.

 Alrededor de ellos una multitud de otras figuras -Barnsley, Benson, Cobden-Sanderson, Day, De Morgan, Dresser, Gimson, Russel Gordon, Powell, Walker- da un nuevo impulso a todos los sectores de las artes aplicadas, desde los tejidos hasta la imprenta, el mobiliario, la cerámica y el vidrio...

... William Richard Lethaby (1857-1931) aprende el oficio de arquitecto precisamente en el estudio de Shaw, entre 1880 y 1892, luego se dedica a la enseñanza del dibujo y de la historia de la arquitectura. Desempeña un papel importante en la fundación de la Central School of Arts and Crafts, y es su primer director, desde 1893 hasta 1911. Es también profesor de dibujo en el Royal College of Arts hasta 1918....

...Los dos pasos más importantes dados por los continuadores de Morris, son la superación del prejuicio contra la industria y el abandono de la imitación estilística sobre todo en el diseño industrial. Y lo más significativo, para nuestro razonamiento, es que la aceptación de los medios mecánicos de fabricación no venga a través de una evolución del pensamiento teórico, sino como consecuencia de los resultados de las experiencias prácticas; es oportuno señalar que los más conocidos defensores de la industria -Ashbee en particular- trabajan también como arquitectos.

El abandono del medievalismo y del carácter pesado y compacto de la decoración prerrafaelita está unido al abandono del prejuicio artesanal; sin embargo, es probable que concurran también otras causas: la influencia de Whistler, el éxito del arte japonés y del Extremo Oriente y, más tarde, el ejemplo de los movimientos de vanguardia en el continente.

---

BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 61-71.“Inglaterra: Lethaby y Scott” 

N. R. Lethaby, hablando en Londres ante la Architectural Association, en 1915,sugería que una de las cosas que podían aprenderse de Alemania era

“…cómo apreciar la originalidad inglesa. Hasta hace unos veinte años, podía observarse un desarrollo muy notable del arte inglés en todos los terrenos. Durante cinco o seis años, alrededor de 1900, el gobierno alemán mantuvo como agregado a su Embajada en Londres a un experto arquitecto, Herr Muthesius, quien llegó a ser el historiador (en alemán) de la English Free Architecture [ Arquitectura Libre Inglesa ] Muthesius estudió, clasificó, tabuló y –debo decirlo— comprendió a todos lo arquitectos que en ese entonces construían algún edificio. Luego, precisamente cuando nuestra edificación libre se impuso, o por lo menos estuvo a punto de hacerlo, se produjo una tímida reacción y reaparecieron los estilos de catálogo. Es igualmente cierto, o incluso más cierto aún, que los adelantos realizados por Alemania en el campo del diseño industrial se han fundamentado en el Arts and Crafts inglés.”

Este trozo característico de la prosa de Lethaby, carente en cierta medida de organización, más no carente de arte, mezcla dos problemas en realidad independientes, aunque es fácil advertir la vinculación entre la idea de que la arquitectura inglesa había perdido algunas virtudes y la noción de que esas virtudes habían emigrado con Muthesius a la patria adoptiva de las Arts and Crafts. Más aún, existe una sincronización tan evidente entre las etapas de decadencia en Inglaterra y las de adelanto en Alemania, que resulta fácil suponer una conexión entre ambos procesos...

...  La aparición de sentimientos tan burdos en una revista que fue alguna vez portavoz de las ideas de Lethaby, ilustra no sólo un cambio de política editorial (en realidad esa política había estado cambiando desde 1905, cuando se hizo cargo de la dirección Mervyn Macartney), sino también un cambio general en el clima intelectual de la arquitectura inglesa. Ese cambio data también de 1904-1905 e involucra la terminación casi simultánea del Hotel Ritz por Mewes y Davis, la de la nueva ala del Museo Británico por John Burnet, y la del central , Westminster, por Lanchester y Rickards. La concepción de los tres edificios era de tendencia clasicista, académica y francesa; a los ojos de la nueva generación de arquitectos, ingleses, de la cual parece ser ejemplo típico H. S. Goodhart-Rendel, ponen de manifiesto  «el restablecimiento de la pericia ».

 El cambio de orientación continuó hasta 1914 y aún más allá; la Architectural Review lo apoyó en 1914 con artículos de A. E. Richardson sobre Jean-Charles Krafft y Jacques Hittorf, y confirmó la tendencia a separarse de París con un entusiasta comentario sobre el producto más interesante de ese período y de esa tendencia, el libro Architecture of Humanism, de Geoffrey Scott.

El libro de Scott señala la culminación de la tendencia clasicista, el punto máximo de la revuelta de su generación contra la seriedad, provincianismo y empirismo victorianos. Es implícita y explícitamente hostil hacia Lethaby; señala la tardía intrusión en la crítica arquitectónica, de la tradición de esteticismo profesoral proveniente de Walter Pater, y probablemente tuvo su merecido destino llegando a ser el manual estético de las frases neo-Georgian y Playboy de la arquitectura inglesa. Pero el libro posee un interés que no es simplemente local; aunque permanece fuera de la corriente principal del pensamiento arquitectónico de la época, ejemplifica de manera explícita ciertos procesos que se desarrollaban bajo la superficie de esa corriente y esclarece tanto los puntos fuertes como los puntos débiles del estilo libre vinculado a Lethaby.

La propia posición de Lethaby nunca fue tan explícita como la de Scott. Ni aquél ni sus discípulos eran pensadores sistemáticos, sino hombres de sentimiento, que proyectaron dentro del nuevo siglo la actitud moralista de Ruskin y Morris y con ello obsequiaron –por así decirlo– al movimiento alemán. Pero el mismo Lethaby, por lo menos, combina esta realidad con cierto interés racionalista por la construcción y la ingeniería. Su obra presenta ecos de Viollet-le-Duc:“Estas nervaduras, estas piedras y estos pilares se hallan tensos como una cuerda de arco; el albañil golpea un pilar para oír el esfuerzo a que se halla sometido; podemos pensar en una catedral tan  «tensa » que, si la golpeamos, emitirá una nota musical.”

Y de Choisy: “Una buena caña de pescar, un violín bien afinado, poseen sus proporciones justas;la arquitectura gótica no se desarrolló por obra de una visión estética de las proporciones,sino para que la bóveda nervada, el arbotante y la tracería de las ventanas trabajarán lo más posible.”

La comparación con objetos no arquitectónicos, incluida en esta última cita, es típica de Lethaby. Deseaba una arquitectura sin afectación, creada para satisfacer determinadas necesidades; por lo tanto, con frecuencia vuelve los ojos hacia objetos como viaductos ferroviarios y bicicletas, cuyo valor radica, según él,  «en que se hallan próximos a la necesidad ». Calificaba a estos diseños de científicos, y debe observarse que el uso del término es, en este caso, mucho menos inadecuado que en Guadet. “Lo que deseo, dicho en la forma más sencilla, es una concentración en la educación práctica, experimental y científica. La mente moderna sólo puede comprender el método de diseño en el sentido del hombre de ciencia o del ingeniero, como un análisis definido de posibilidades, no como un divagar difuso y poético sobre cuestiones poéticas.”

Estos fragmentos, con su énfasis en el experimento y el análisis, pertenecen a una conferencia pronunciada por Lethaby en 1910, ante el RIBA, con el título The Architecture of Adventure, una apoteosis de las actividades de ingenieros y hombres de ciencia –sobre todo de sir Christopher Wren, clasicista autóctono, no extranjero– en el campo de la arquitectura. De acuerdo con otros escritos y conferencias, empero, parecería que su admiración iba dirigida –como la de muchos otros arquitectos– sólo hacia las disciplinas mentales de la ingeniería, y no hacia las disciplinas prácticas que complementan y posibilitan las disciplinas intelectuales, a las que despreciaba.“Digo trabajo humano, no repetición mecánica. La repetición mecánica no es trabajo real, como los ruidos del organillo no son verdadera música.”

En vista de esta hostilidad, uno no puede dejar de preguntarse quién fue el autor de una notable nota publicada sin firma en la Architectural Review de julio de 1905. El tono del primer párrafo sugiere un escritor cercano a Lethaby, y lo confirma el uso del rótulo despectivo:  «Arquitectura de arquitectos ». Mas el tono violento y directo de los enunciados parecen eliminarlo como posible autor:

“¿Por qué los arquitectos hemos de vivir en perpetua rebelión contra el presente?. Hablamos de retomar el hilo de la tradición arquitectónica en el punto donde se ha roto. ¿No se trata en verdad de un pretexto para retroceder un par de siglos, para alejarnos de las necesidades, las condiciones y las duras realidades de la vida moderna? No podemos abandonar tan tranquilamente nuestros siglos de historia; el hilo de la tradición nacional no se rompe con tanta facilidad: la historia se encargará de ello.

Los hombres de ciencia han sido más fieles a su generación. La imponente dignidad, la belleza, el ajuste perfecto y el estilo de una moderna locomotora la hacen incomparablemente más hermosa que la mejor obra del mejor arquitecto actual.

Si pudiéramos construir con el mismo ajuste, con la misma ciencia, con la misma aceptación del material moderno y de las condiciones modernas y con igual sinceridad; si pudiéramos pensar en nuestro edificio como en un problema sin precedente alguno (y se trata en realidad de un problema totalmente moderno, sin precedentes), tal como lo es la locomotora, sin duda acompañaría nuestros esfuerzos la misma belleza, la misma serena dignidad: las ruinas del pasado podrían derrumbarse y hacerse polvo, sin embargo, conservaríamos todavía la tradición arquitectónica. Debemos comenzar por el cimiento, no por la cornisa. Debemos poner en nuestro trabajo la fuerza constructiva originaria y dejar que hable por sí misma: engañosas combinaciones de estilo y hábiles invenciones son juego de tontos.

La tumba está abierta y espera a la Arquitectura de arquitectos. La exigencias de nuestros clientes carentes de gusto, que quieren fachadas de cristal y otras cosas similares, son racionales; pero nosotros, educados desde nuestra adolescencia en las tradiciones y la irrealidad, nos rebelamos contra todo problema que no admita solución por los métodos tradicionales. 

Nos avergonzamos de nuestra desnudez y, sin embargo, nuestra regeneración estriba en confesar esa desnudez. Para concluir, digamos que en un edificio cualquiera sólo puede denominarse arquitectura la fuerza originaria que contiene; introducir cualquier forma no contemporánea significa poner trabas al progreso y a la verdadera expresión de lo moderno en la arquitectura.”

Esta afirmación de fe, radical y sin compromisos, pre anunciadora de todas las actitudes morales e intelectuales de cierta importancia de los veinticinco años siguientes del pensamiento arquitectónico, pone de manifiesto cuán cercanas  pudieron haber estado la corriente evolutiva principal de dicho pensamiento y la arquitectura libre inglesa. La dramática reducción de esta arquitectura libre al nivel de mera expresión vernácula provinciana, en competencia con una versión provinciana del clasicismo tipo Beaux-Arts, constituye un singular ejemplo de cobardía y derrumbe de la energía creadora. En cierta medida, esto quizá se haya debido a un pensamiento confuso y a excesivos escrúpulos: la imposibilidad de identificar la escuela de Glasgow como una aliada, o de aceptar la producción mecánica, son ejemplos de esto último.

PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.

Págs.25-31.“La tradición británica”  

Sin embargo fue un grupo de asistentes de Shaw quien, en 1884, contribuyó a formar el Art Workers Guild; este se convirtió en un foro central de las ideas arquitectónicas del Arts & Crafts. Entre ellos estaban Edward Schroeder Prior (1852-1932) y William Lethaby (1857-1931), dos de los defensores más ardientes de la filosofía de Morris.

Lethaby, contemporáneo de Prior, se inspiro del mismo modo en Morris y Web, pero su contribución como escritor y educador fue quizás mayor que la del arquitecto activo. Lethaby se convirtió en directos de la London Central School of Arts and Crafts en 1900, donde instaló talleres de arte y más tarde sugirió la necesidad de hacer diseño industrial. El edificio más importante de Lethaby fue una iglesia – All Saints en Brockampton, Herefordshire- cuyo curioso y delicado tejado de fina paja tapaba la sorprendente bóveda en forma de túnel del interior.

---

FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 42-50.“Noticias de ninguna parte. Inglaterra, 1826-1924”.

Durante la primera fase de la carrera de Voysey, el movimiento inglés Arts and Crafts, defensor de las artes y los oficios, quedó firmemente institucionalizado: primero con la fundación, en 1884, de la Art Workers' Guild, la asociación de trabajadores del arte formada por instigación de Lethaby y otros miembros del estudio de Shaw; y luego con el establecimiento, en 1887, de la Arts and Crafts Exhibition Society, la empresa expositora presidida por Walter Crane, protegido de Morris. Los últimos veinticinco años de este movimiento, antes del estallido de la I Guerra Mundial, son inseparables de la carrera de Lethaby. Después de trabajar doce años como primer ayudante de Shaw, se instaló por su cuenta en 1895 proyectando Avon Tyrrell, una gran mansión en New Forest. Cinco años después, asumió el cargo, junto con George Frampton, de primer director de la Central School of Arts and Crafts de Londres, la escuela central del movimiento. De este modo, aparte de su brevísima trayectoria como diseñador, el papel de Lethaby dentro del movimiento en defensa de las artes y los oficios giró en torno a sus notables dotes de profesor. En 1892 publicó su primer libro Architecture, mysticism and myth, en el que ponía de manifiesto cómo la arquitectura del pasado siempre había estado universalmente configurada por paradigmas cósmicos y religiosos. Trató de incorporar ese simbolismo a su propia obra, mientras que su argumentación general parece que tuvo su mayor impacto en la obra de su cercano colega E. S. Prior, cuya famosa casa con 'planta de mariposa' (The Barn, construida en Exmouth, en 1897) exhibía algunos rasgos que eran decididamente simbólicos. (Similares plantas con forma de mariposa fueron propuestas por M. H. Baillie-Scott: para Yellowsands en 1902 y para Hampstead Garden Suburb en 1908). 

Con su entrada en la enseñanza, Lethaby cambio el objeto de su atención, pasando del contenido poético al problema de desarrollar el método correcto para la evolución de la forma. Asi, hacia 1910, argumentaba en contra de la afectación poética:

La construcción ha sido y puede ser un arte imaginativo, poético, incluso mistico y mágico. Cuando hay poesía y magia en las gentes  y en la época, aparecerán en las artes…. Nada se consigue con decir construyamos edificios mágicos. 

Para Lethaby, la tradición de la que había formado parte pareció terminarse bastante súbitamente. El último de una larga lista de socialistas 'neogóticos' a principios de siglo estaba propugnando el puro funcionalismo. En 1915, al tiempo que contribuía a organizar la fundación de la Design and Industries Association, instaba a sus colegas a buscar en Alemania y el Deutsche Werkbund el camino hacia el futuro. 

---

CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs. 87-97.“Los ideales del Arts & Cradts en Gran Bretaña y los Estados Unidos” 

Es natural comenzar la historia en Gran Bretaiia con el legado de los ideales de la arquitectura domestica transmitidos desde Webb, Richard Norman Shaw Godwin y Arthur Heygate Mackmurd, o hasta generación posterior que incluye a Mackay Hugh Baillie Scott, Edward Prior, Mackintosh, Charles Robert Ashbee y William Richard Lethaby,Charles Francis Annesley Voysey...

...Volviendo a 1915, William Lethaby —que había estado profundamente implicado en el movimiento inglés— podía expresar su tristeza ante «la tímida reacción y la reaparición de los estilos de catálogo» en Inglaterra, y su admiración por «los adelantos en el diserio industrial alemán, basado en los arces y los oficios ingleses». La manera en que este movimiento —que se había concebido en parte como una reacción contra las crudezas de la industrialización— llegó a ser la base de una filosofía nacional del diseño industrial debe explicarse en un capítulo posterior; aquí basta decir que los valores de las Arts and Crafts, una vez exportados y transformados, fueron otro elemento principal del rompecabezas del movimiento moderno.

Págs.329-349.“La expansion de la arquitectura moderna en Gran Bretaña y Escandinavia” 

La acogida dispensada a las nuevas formas se vio afectada naturalmente por las actitudes dominantes en el país de llegada. En su fase inicial, el movimiento moderno en Gran Bretaña tuvo que enfrentarse a cierta estrechez de miras, pero también pudo remontarse al período delos pioneros y a símbolos tan venerados como el Crystal Palace. Gran Bretaña había contribuido al impulso moral y reformista que había tras la idea misma de una arquitectura moderna, y había ayudado a fomentar los valores arts & Crafrs a principios del siglo XXI.  W.R. Lethaby y su grupo casi podían haber hecho florecer plenamente una arquitectura inglesa llena de vitalidad si sus puntos de vista no hubiesen pasado de moda para ser reemplazados por un erudito historicismo beaux-arts defendido en su totalidad por arquitectos mediocres. Incluso a Makintosh se le había comprendido mejor en Viena que en Londres. En Gran Bretaña faltaba un conjunto de factores propiciatorios que, vistos en perspectiva, parecen haber sido cruciales para canalizar la orientación de la nueva arquitectura en la Europa continental. Aparte del efímero impacto del Vorticismo de Wyndham Lewis, no hubo revolución cubista en las artes. Las actividades de Desing and Industries Association rara vez fueron el equivalene de esa obsesión idealista del Deutsche Werkbund por inyectar “buena forma” a los productos industriales. Se notaba una falta de clientes y talento progresistas, y una complacencia general tras la guerra. La victoria había hecho que las fantasías de un “mundo feliz” o de una utopía social macanizada no pareciesen ni relevantes ni necesarias. Los intelectuales radicales de la época sentían una aversión patológica hacia la mecanización; los reformadores británicos eran pragmáticos, o bien medievalistas, o estaban preocupados por dificultades más importantes que la mala arquitectura, si es que no pertenecían a esa valiosa variedad de “el arte por el arte”. Nada podía estar más alejado de la situación y el temperamento inglés que la abstracta ideología social de De Stijl o de la Bauhaus, el fetichismo mecanicista del futurismo, o las soluciones totales a la Ville Contemporaine de Le Corbusier.

En Gran Bretaña el período entre 1910 y 1930 ha recibido varias denominaciones: “historicismo del estilo regencia”, “la era playboy” o la fase “del culto a los antepasados” en el diseño. De la mediocridad general destacaba claramente Lutyens, por supuesto, pero éste, pese a su calidad singular e inclasificable, se hallaba más bien al final de una tradición que al principio de otra nueva; sus espléndidad obras en Nueva Delhi se asociaban fácilmente al principio del fin del imperialismo británico. A finales de la década de 1920 se realizaron unos cuantos experimentos “modernos”, como el proyecto de Behrens de una casa para J. Bassett-Lowke en Northampton de 1926, y los proyectos de Thomas Tait para las viviendas obreras de la fábrica de ventanas Cristtall en Silver End (Essex) en 1927, pero un hecho típico de la situación en conjunto es que serían versiones “moderadas” de la arquitectura moderna (por ejemplo, las de Willen Dudok y Robert Mallet-Stevens) las que suscitarían interés en Gran Bretaña.

---

MONTANER J.M. MUXI Z., Arquitectura y política.Gustavo Gili. Barcelona, 2011.

Págs. 27-78. “Historias”.

LA CRÍTICA POSTMODERNA AL MORALISMO MODERNO

Desde una interpretación retrógrada y reaccionaria, David Watkinen su libro Moral y arquitectura, fue uno de los primeros en desvelar las contradicciones de la arquitectura moderna, dedicándose a seguir el prejuicio del moralismo como base de la arquitectura moderna, desde el neogótico de Pugin hasta las teorías del que fuera su maestro Nikolas Pevsner. Watkin puso en cuestión la confianza en el progreso, en la función social de la arquitectura, en la utilidad y la naturalidad, sin artificios y añadidos superfluos, en que se basa nuestro pensamiento moderno en arquitectura; un pensamiento iniciado, por una parte, por Pugin, Ruskin y Morris, y por otra, por el positivismo tecnológico de Viollet-le-Duc y Lethabyy consolidado en las obras de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Gropius, y en las teorías de Pevsner y Giedion.

Esta crítica conservadora a la modernidad y a la alta tecnología en arquitectura y urbanismo, sintoniza directamente con los argumentos que desde la década de 1980 plantea el príncipe Carlos de Inglaterra. En una visión que se ha desarrollado en polos contrapuestos, desde el revival urbano de Rob Kriery el new urbanismhasta la deconstrucción arquitectónica de Peter Eisenman.

Si una de las revisiones del moralismo modernolo representa la visión conservadora de David Watkin, las críticas progresistasprocedieron especialmente del pensamiento femenino (Hannah Arendt y Maria Zambarno) y del diseño moderno hecho por mujeres (Charlotte Perriand, Lilly Reich, Margarette Scütte-Lihotzky), además de la filosofía de la Escuela de Frankfurt. En su ensayo Functionalism TodayTheodor W. Adorno, arremete contra el puritanismo de Adolf Loosal estigmatizar el ornamento. Adorno argumentaba que el artesano necesita dejar huella de su trabajo manual que dentro de lo funcional también entre lo simbólico y que el ser humano necesita y seguirá necesitando los significados simbólicos. 

---