BENEVOLO Leonardo., Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Págs.85-124. “El primer modelo de ciudad en la época industrial: Haussmann y el Plan de Paris (1850-1870)”.

Sin embargo, la amplitud del planeamiento de las calles de París lleva a aplicar los preceptos tradicionales de simetría y regularidad en escala tan grande que destruye a menudo el efecto unitario que se deseaba conseguir. El bulevard de Strasbourg, que lleva a la Gare de l'Est, tiene dos kilómetros y medio de largo, y el fondo arquitectónico es prácticamente invisible desde el tramo más lejano. En la Etoile las doce fachadas simétricas de Hittorf distan entre ellas doscientos cincuenta metros, y no bastan para cerrar la perspectiva del enorme espacio. En la prolongación de la rue de Rivoli las decoraciones de Percier y Fontaine están tan repetidas que la vista no distingue la proporción entre el largo de la calle y las otras dimensiones.

 En estos casos, la presencia de la arquitectura llega se convierte , por así decirlo, en algo negativo, puesto que las paredes de los edificios tienen que ser terminadas de tal modo que no choquen con las costumbres corrientes, y posiblemente de modo uniforme, para no turbar la vista con anomalías injustificadas. Sin embargo, la conformación estilística de las fachadas no significa verdaderamente sino una ligera cobertura para dar un aspecto aceptable a un nuevo ambiente donde calles y plazas pierden su individualidad fluyendo unas en otras, mientras el carácter de los espacios lo da la gente y los carruajes que pasan, antes que los edificios circundantes (fig. 90). Es el cuadro que captan los pintores impresionistas, como Monet y Pissarro, en sus vistas desde lo alto de los bulevares parisienses, llenos de gente. Es un ambiente todavía un poco indiferente y abstracto, donde cada forma puede ser recogida sólo perdiendo su individualidad, mezclada en una trama compacta de apariencias variables y precarias. Es el punto de partida de donde surgirá el concepto moderno del ambiente urbano abierto y continuo, contrapuesto al antiguo cerrado.

 Este aspecto de la obra de Haussmann probablemente inadvertido por el mismo gobernador, que se cree el continuador de la tradición perenne sale a la luz sólo más tarde. Las grandes arterias adquieren el carácter que nos gusta sólo cuando se forma la decoración urbana que media entre las dimensiones de la construcción abstracta y la escala humana, y cuando la sensibilidad común ha aprendido a percibir de manera dinámica los elementos del nuevo escenario urbano.

Págs. 157-174 “Los intelectuales y el público frente al nuevo ambiente”. 

Sólo con la llegada del impresionismo el paisaje de la nueva ciudad recibe una adecuada representación artística. Como se ha hecho notar muchas veces, el impresionismo es pintura urbana por excelencia, no sólo porque pinte preferentemente imágenes de la ciudad o de la periferia, sino porque capta, con penetración, aunque ignorada por los críticos y escritores de la época, el carácter del ambiente urbano: la continuidad de sus espacios, todos comunicantes, abiertos unos hacia otros, y nunca acabados en una perspectiva unitaria autosuficiente; la composición por repetición de elementos iguales, calificados de modo siempre diverso y, por ello dinámicamente por sus realizaciones con los elementos circundantes; la nueva relación entre el cuadro arquitectónico, que de cerrado ha pasado a abierto e indefinido, y el tráfico de los hombres, de los vehículos; la renovada unidad entre arquitectura y decoración callejera y, en general, el sentido del paisaje como una masa compacta de apariencias todas igualmente importantes, pero perpetuamente fluyentes y mutables.

A menudo, con su seguridad de percepción, Monet, Renoir y Pissarro sacan a la luz no sólo los aspectos positivos, sino también los negativos de la nueva ciudad; las fachadas minuciosas de las calles haussmannianas son reducidas, justamente,  a una rítmica alternancia de zonas claras y oscuras, desenfocando resueltamente todo el aparato decorativo, que sólo sirve para dar a los edificios un convencional decoro; la masa que recorre los grands boulevards, repetida por las indiferenciadas arquitecturas del fondo se amontona como un ejército de sombras iguales, no diferenciada de las masas de árboles y vehículos.

La mayor o, mejor, la total apertura de estos pintores hacia cualquier sujeto natural o artificial, consigue recuperar la unidad del paisaje, rota por las intervenciones de la ciudad industrial; falta todavía la intensidad y la participación afectiva, propia de los realistas, sustituidos aquí por una especie de distanciamiento e impasividad.

 Al reducir todas las formas a los elementos cromáticos que constituyen la percepción inicial, se reduce el interés por los contenidos, y se elimina cualquier inmediato de la representación y, con la memoria, cualquier compromiso que vaya más allá de la pura contemplación. Esta actitud receptiva es incompatible con el compromiso vital que ha producido, y continúa produciendo este paisaje, es decir, con el surgir de un movimiento arquitectónico adecuado a lo solicitado por la sociedad moderna. 

La pintura puede limitarse a reflejar el mundo, pero la arquitectura debe proponerse el transformarlo. Por ello como ha señalado Pevsner, los movimientos de vanguardia para la renovación de la arquitectura no deben ser relacionados con el impresionismo, sino con la crisis postimpresionista y, sobre todo, con Cézanne, que se propone pintar “más en profundidad que en superficie”. Pero este paso, fundamental para justificar los movimientos de vanguardia de la última década, será tratado en el capítulo IX.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Dossat. Madrid 1978.

Págs. 301-346.  “Hacia la sinceridad en la arquitectura”

.. Exposiciones de Vanguardia. Maus distinguía en todos los países las fuerzas ocultas que estaban en acción, completamente ignoradas por el público; trataba de persuadir a todos esos artistas que, como Paul Cézanne, eran reacios a mostrar su obra, de que expusiesen en Bruselas. En la primera exposición, celebrada en 1881, estaban representados el francés Auguste Rodin (que expuso su busto de Victor Hugo), el norteamenicano James McNeill Whistler y el alemán Max Liebermann. Año tras año, nuevos nombres iban apareciendo en la lista: en 1887. Auguste Renoir; y en 1887, Georges Seurat (quien expuso una de sus principales obras. Un domingo por la tarde en la isla de La Gramde Jatte, actualmente en el Art Institute de Chicago), Camille Pissarro y Berthe Morsot tambien se incluyeron en la exposición de 1887.

El enorme cuadro de Seurat -llegado aún fresco del estudio del artista, con su tratamiento plano del paisaje y las figuras, y con toda su poésie aérieine, provoco un terrible alboroto. Este cuadro -cuyo valor ya no es tema de controversia- fue atacado a golpes de paraguas en su primera exhibición, según me dijo Van de Velde.

En 1889, Vincent van Gogh hizo su debut en Bruselas. Sus colores febriles causaron una gran impresión en los artistas jóvenes. A Cézanne -que exponía al mismo tiempo- casi no se le tuvo en cuenta.

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