FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

En los años veinte siguientes a la unificación de Alemania en 1870, la industria de este país no tuvo ni tiempo ni motivos para prestar atención a estas críticas. Bajo el mandato estable de Bismarck, tan sólo se preocupaba de tareas de desarrollo y expansión. Un factor crucial en este desarrollo fue la fundación en 1883, por parte de Emil Rathenau, de la Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft (AEG) en Berlín. Esta “compañía general de electricidad” creció en el plazo de siete años hasta convertirse en un vasto grupo industrial, con una amplia gama de productos e intereses que se extendían por todo el mundo.

... La exposición de 1914 presentó ante un público muy amplio a una nueva generación de artistas del Werkbund, en particular a Walter Gropius y Adolf Meyer, quienes hasta 1910 habían trabajado juntos en el estudio de Behrens. La actividad de Gropius entre 1910 y 1914 siguió la línea de la carrera de Behrens en Berlín. En marzo de 1910 remitió a Emil Rathenau un memorándum sobre la producción racionalizada de viviendas, con el ejemplo de las casas para trabajadores que había proyectado para Janikow en 1906. Este texto, escrito por Gropius a los veintiséis años, sigue siendo todavía hoy una de las exposiciones más completas y lúcidas que se han hecho acerca de las condiciones previas esenciales para el éxito de la prefabricación, el montaje y la distribución de viviendas normalizadas. En 1911, el nuevo estudio formado por Gropius y Meyer recibió de Karl Benscheidt el encargo de diseñar la fábrica de hormas de calzado Fagus en Alfeldan der Leine. En 1913, el Jahrbuch (“Anuario”) de Deutsche Werkbund incluía un artículo de Gropius sobre la edificación industrial, ilustrado con silos de grano y fábricas de varios pisos, tomado todo ello de la construcción industrial vernácula del Nuevo Mundo. Ese mismo año comenzó a trabajar como diseñador industrial proyectando la carrocería y la distribución de una locomotora Diesel, y luego el interior de un coche cama. Finalmente, él y Meyer diseñaron una fábrica modelo para la Exposición de Werkbund en 1914.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Págs. 99 - 111.“La respuesta a la mecanización. El Deutsche Werkbund y el futurismo”

En la época en que trabajaba para la AEG, su visión había madurado considerablemente y su vocabulario comenzó a exhibir características abiertamente neoclásicas. Al igual que Muthesius, Behrens percibía en Schinkel una combinación de asociaciones nacionalistas e idealistas adecuadas a su propia misión de formular una imagen para la élite industrial. Tuvo la fortuna de contar con la atención y el interés de Emil Rathenau como su principal protector en la AEG, un hombre que combinaba los intereses culturales y técnicos en una visión única. Tanto Rathenau como Behrens entendían que las tareas industriales debían considerarse labores culturales esenciales de la época. La fábrica cobró así una significación mucho mayor de la que solía poseer. Behrens se dio cuenta de que su cliente necesitaba edificios impresionantes, de aspecto culto y de un estilo grandioso. Muchas de las fábricas y almacenes que diseñó para la AEG entre 1908 y 1914 eran ingeniosas fusiones del vocabulario clásico abstracto con sencillos esqueletos estructurales. Por ejemplo, la fábrica de turbinas de Berlín (1908-1909) tenía el carácter de un templo dedicado a algún culto industrial. Las colosales turbinas tenían que ser levantadas y trasladadas de uno a otro extremo de la sala mientras se efectuaba el trabajo en ellas, un proceso que requería una nave central ininterrumpida y un puente grúa en lo alto. La solución de Behrens fue hacer de todo el edificio una serie de elegantes grúas paralelas¡ divididas en dos partes que se unían en el vértice de la cubierta. El conjunto tenía un carácter grandioso, incluso noble, y los efectos de ligereza y masa visual se armonizaban inteligentemente para enfatizar las líneas generales. Si Behrens hubiese sido un mero funcionalista, podría haber optimizado simplemente las funciones y haber revestido la estructura resultante con materiales baratos, sin preocuparse por la proporción, y no digamos por el impacto de las formas sobre el espíritu; si hubiese sido un 'expresionista' (como su coetáneo Hans Poelzig en Breslau), podría haber tratado de dramatizar el proceso del movimiento con una disposición formal sumamente escultórica. Pero Behrens siguió un camino intermedio estos dos enfoques, en busca de una forma sobria y, de hecho, 'típica' dentro del 'espíritu clásico/ alemán'. Los soportes y el perfil se ajustaron para dar un ritmo de dignidad y una impresión de reposo; la figura del puente grúa se combinó ingeniosamente con la imagen de un frontón clásico; y a los pilares repetidos de acero visto de los alzados laterales se les dio el carácter de una travée de soportes clásicos. Pero las expectativas habituales de carga y soporte quedaron invertidas, puesto que los pies derechos eran de sección variable, más delgados por abajo que por arriba. En el punto en que estos soportes se unían al basamento, había juntas con rótulas atornilladas. Por su parte, las vastas superficies de vidrio de la fachada principal se dejaron enrasadas con el plano del frontón, como para dar la sensación de una pantalla delgada que flotaba por delante de los ángulos macizos de las esquinas de hormigón, que ofrecían a·la vista una adecuada imagen de estabilidad estructural.

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  GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Págs. 247-675.“El espacio-tiempo en el arte, la arquitectura y la construcción” 

Pág.471 Walter Gropius y la evolución alemana.

Los mecenas del movimiento. Cuando una Alemania recién industrializada se dispuso a recuperar el terreno perdido en el ámbito de la sensibilidad, el esfuerzo produjo algunos renacimientos menores en las cortes de los pequeños principados. En Darmstadt, por ejemplo, en 1899, el gran duque Ludwig vonHessen intentó reavivar el espíritu de la creación artística formando una colonia de artistas y artesanos.' En 1920, el Gran Duque de Sajonia-Weimar llamó a Henry van de Velde a su corte. Aparecieron entonces numerosos mecenas alemanes. Estaba Karl Ernst Osthaus, que dio a Van de Velde su primera oportunidad de construir en Alemania y encargó a algunos escultores, como Georges Minne y Aristide Maillol, obras para sus jardines y su museo. Y luego había destacados industriales como Emil Rathenau, presidente de la AllgemeineElektricitäts-Gesellschaft (AEG, la compañía general de electricidad), que en 1907 contrató a Behrens como supervisor artístico de toda la empresa, desde su imagen de marca hasta el diseño de farolas y la construcción de nuevas plantas industriales. Con este nombramiento, el arquitecto vio al fin reconocida su posición a la altura de los ingenieros. El significado de este hecho no debería subestimarse....

... Pág.492. Walter Gropius y el escenario norteamericano.

Componentes estandarizados. También había otros aspectos en los que, bastante temprano, Gropius había mostrado cierta afinidad con la técnica constructiva norteamericana y su producción y montaje a gran escala. En 1909 -durante el periodo en que trabajó en el estudio de Peter Behrens- Gropius presentó al industrial alemán Emil Rathenau un 'Plan para la formación de una empresa que aborde laconstrucción de viviendas con componentes estandarizados'. Al final de esta propuesta inédita de veintiocho páginas, Gropius decía: «Hoy resulta económica y técnicamente posible satisfacer las demandas justificadas delcliente sobre el tratamiento individualizado de su vivienda mediante el uso de las infinitas posibilidades de combinación de estas partes variables.»

 Así pues, en 1910 Gropius ya había percibido el problema crucial -que cuarenta años más tarde todavía no había sido resuelto del todo- del papel que la mecanización debía desempeñar en la producción de viviendas en serie. Este problema consiste en la conciliación de las necesidades individuales con la producción mecanizada, para llegar así a una solución que pueda satisfacer los cambiantes requisitos humanos.

 Como es bien sabido, la industria, al intentar primero producir en serie unas casas idénticas, como los automóviles, tuvo que aprender a fuerza de fracasos que las casas, a diferencia de los automóviles, exigían respeto por la flexibilidad individual y que todo lo que la industria podía hacer era encontrar los mejores medios para crear partes que se montasen de modo que pudiera garantizarse la necesaria diversidad.

 A partir de 1942, Konrad Wachsmann, en colaboración con Gropius, desarrolló un nuevo sistema de casas prefabricadas (el general panel system) basado en el trabajo de Gropius con casas de cobre ondulado para la firma Hirsch Kupfer cerca de Berlín, en 1931. Los bordes biselados del armazón se hicieron ahí por primera vez y luego se adoptaron para el general panel. Sus planchas o paneles de madera combinan el diseño individual y la libertad arquitectónica con los modernos métodos industriales.

 A partir de 1942, Konrad Wachsmann, en colaboración con Gropius, desarrolló un nuevo sistema de casas prefabricadas (el general panel system) basado en el trabajo de Gropius con casas de cobre ondulado para la firma Hirsch Kupfer cerca de Berlín, en 1931. Los bordes biselados del armazón se hicieron ahí por primera vez y luego se adoptaron para el general panel. Sus planchas o paneles de madera combinan el diseño individual y la libertad arquitectónica con los modernos métodos industriales.

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