FUSCO, Renato de., Historia de la Arquitectura Contemporánea. Edit. Celeste. Madrid, 1975.

Págs.351-381....La aportación de Alvar Aalto. Para distinguir en la obra de Aalto las características constantes de las variables y para individualizar sintéticamente sus aspectos más típicos y, como consecuencia, su aportación a la arquitectura orgánica, podrían en primer lugar enumerarse entre las primeras el carácter nacional de los edificios aaltianos, como es evidente en el pabellón finlandés de la Exposición de París de 1937 y en el interior del de la Feria Mundial de Nueva York de 1939. “Dondequiera que vaya Aalto está Finlandia” -ha escrito Giedion-. Ello representa la fuente intima de energía que aflora en todas sus obras. Como España para Picasso o Irlanda pura James Joyce....

Págs.402-405."Las obras de la arquitectura orgánica. El Pabellón finlandés de la Exposición de Nueva York".

El pabellón finlandés en la Exposición de Nueva York Aalto ya había proyectado en 1937 el pabellón de su país para la exposición de París, donde, obligado a situar su pequeño edificio en una zona un poco apartada, supo aprovecharse al máximo de esta situación. En efecto, al colocar su construcción, de pequeña altura, tras una fila de árboles de sombra, convirtió esta ubicación retirada en un carácter modesto y acogedor, que hacía tanto más agradable el pabellón finlandés cuanto más se le comparaba con las instalaciones retóricas de los países vecinos. Pero si el pabellón de 1937 llevó a Aalto a la cima de la notoriedad internacional, el de 1939 en Nueva York marcó un auténtico giro del gusto. El arquitecto construyó aquí una gran pared ondulada que, unida al espacio frente a ella, formaba una banda casi en la diagonal del rectángulo de la planta; esta banda determinaba, por tanto, dos zonas triangulares, una dedicada a las exposiciones y la otra a restaurante y a bar. La pared ondulada central, formada por listones de madera similares a los de la biblioteca de Viipuri, era el elemento que caracterizaba toda la composición. Se trataba de un soporte para fotografías, pero diferenciándose de los soportes típicos del racionalismo, construidos de elementos horizontales y verticales ligeros e inspirados generalmente en el grafismo neoplástico –donde las imágenes fotográficas debían anular idealmente el soporte y volverse aéreas, por así decirlo–, el de Aalto se imponía por su masa y se convertía en un hecho plástico tan importante que influía en la percepción de todo el ambiente interior. De hecho, Alvar Aalto invierte la técnica expositiva de los racionalistas: manteniendo el interés por los objetos o las imágenes expuestas, sustituye los soportes sutiles por uno que en su forma y en su material es ya de por sí portador de un significado: en este caso, un emblema de la orografía de Finlandia y de su material más característico. En cuanto a la evolución de los gustos, se ha afirmado que paralela o posteriormente al abstractismo geométrico de Malevich, de los constructivistas o de los neoplásticos, se afianza un nuevo abstractismo de origen geométrico, el de las formas de Miró y de Arp. El estilo de Aalto se ha comparado por algunos críticos con el de Arp, caracterizado por motivos <> y ameboides, especialmente en lo que se refiere a la plástica menor, los muebles, las lámparas, los objetos de vidrio, etc. En realidad, además de reivindicar la autonomía de la creación plástica del arquitecto finlandés, tan plasmada en cada una de sus intervenciones que no puede ser fruto de inspiraciones ajenas, creemos que realizó una profunda síntesis de la figuración abstracta que culmina en el racionalismo con la propia de la morfología orgánica. En efecto, aunque en algunos edificios, como en el sanatorio de Paimio, encontramos –aparte del design orgánico del mobiliario– una estereometría racionalista en los elementos, éstos, como ya se ha visto, reflejan todavía una sintaxis orgánica. Al mismo tiempo, si en el pabellón de Nueva York predomina la utilización de formas libres, se han obtenido, sin embargo, mediante la adopción rigurosa de una serie de elementos modulares. Así pues, el soporte proyectado para Nueva York denota una intención de ruptura con las formas geométricas, recuperando, por otra parte, los recursos del procedimiento aditivo y modular y conservando así el carácter racionalista del producto industrial sin caer en ningún tipo de formalismo arbitrario; no se reniega de los principios del método racionalista, pero se intenta una evolución. Todas las obras posteriores de Aalto recogen esta misma lógica sincrética, desde los dormitorios del MIT hasta el ayuntamiento de Säynätsalo, desde la torre de Bremen hasta la iglesia de Imatra y a todas las restantes construcciones que se salen cronológicamente de este capítulo. Se mantiene, sin embargo, que el estilo del maestro finlandés, aunque definido y reconocible, se caracteriza, como se ha dicho, por el procedimiento fenomenológico de recomenzar, por así decirlo, cada vez desde el principio.

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LATHI Louna., Alvar Aalto 1898-1976. Paraíso para gente modesta. Edit. Taschen. Colonia, 2006.

p.49. " El arquitecto participó en el concurso de arquitectura con dos proyectos y Aino con uno. Alvar Aalto ganó los dos primeros premios y su mujer el tercero. A su disposición estaba un pabellón ya acabado, dentro de la alargada construcción de la exposición que el país anfitrión reservó para las naciones pequeñas. es decir, que sólo se podía construir un espacio interior limitado y estrecho. Alvar Aalto tomó parte en el concurso porque aquí podía hacer realidad una idea de la que tuvo que abstenerse en los planos de la Villa Mairea. Consistía en colocar a uno de los lados una superficie de forma ondulada inclinada hacia adelante, que evocaba a la aurora boreal. En la pared de enfrente sobresale un balcón. Como resultado, se formó un patio interior alargado. La propuesta premiada incluía dos posibles alternativas para esta "pared de la aurora boreal" y en la fase de construcción se llevó a cabo una tercera. Los diseños finales se elaboraron ates y después del primer viaje del matrimonio. Aalto a los Estados Unidos. Aalto volvió a utilizar una forma reducida de su querida "pared de la aurora boreal" en el edificio del museo que lleva su nombre a principios de los años setenta."