COHEN J.L., Le Corbusier 1887-1965. El lirismo de la arquitectura en la era de la máquina.Taschen. Colonia, 2006.

p.35. "En Stuttgart, las ideas de Le Corbusier se enfrentan  a la de sus homólogos europeos durante la exposición organizada en 1927 por el Deutscher Werkbund, que tiene una enorme repercusión. Esta asociación dedicada al encuentro del arte y la industria , edifica para la exposición "Die Wohnung" (1927) una "Siedlun" (urbanización) experimental en la ladera de Weissenhof. Mies van der Rohe diseña el plano general y se invita a los más destacados arquitectos modernos alemanes, desde Walter Gropius hasta los hermanos taut y Hans Sharoun, sin olvidar a Peter Behrens. el vienés Hosef Frank, los holandeses Mart Stam y J.J.P. Oud, así como el belga Victor Bourgeois toman parte de esta operación muy denostada por la crítica conservadora, que verá en ella una especie de "ciudad árabe" contraria a las auténticas tradiciones alemanas. 

Le Corbusier y Pierre Jeanneret erigen una caa "Citrohan" y al lado una casa doble donde experimentan soluciones para la vivienda mínima. Encargan a Alfred Roth la vigilancia de la obra, y en concreto, la coloración. La casa "Citohan" de Stuttgart, símbolo de la "Siedlung", es seguramente la exptesión más acabada de un modelo diseñado desde 1920. El emplazamiento de las ventanas resulta especialmente sutil y permite medir la altura de las plantas, gracias a las endiduras del aguilón posterior, así como imaginar la función de las habitaciones, gracias a las cristaleras anteriores y los vanos de distintos tamaños. 

La casa doble combina dos habitaciones distintas y simétricas, unificadas por una fila de pilotes y una ventna rasgada de tamaño del edificio. En las antípodas de la generosidad de los espacios.  de la casa "Citrohan", representa un dispositivo experimental que pone en escena la modificación de los usos entre el día y la noche. Las salas de estar se convierten por la noche en dormitorios y la economía espartana de la versión nocturna, cuyas habitaciones apenas superan en tamaño a las cabinas de los coches cama, le valen numerosos comentarios sarcásticos. Para presentar las casas de Stuttgart, muy apreciadas por numerosos visitantes como el pintor ruso Kasimir Malevich, Le Corbusier escribe uno de los manifiestos más contundentes donde formula "los cinco puntos de una nueva arquitectura". 

Estos cinco puntos proceden del uso de una estructura de hormigón armado, que permite una saludable "liberación". La planta "paralizada" de las casas de piedra y sus fachadas macizas y conteñidas se "liberan"; las superficies útiles se multiplican gracias a los pilotis y las "terrazas jarídín". Por fin, la ventana rasgada inunda los interiores con una luz que favorece la salud. Por tanto, en un plazo de diez años; Le Corbusier ha conseguido transformar, con sus consignas y edificios, el concepto mismo de casa, que ya había cuestionado Adolf Loos en Viena antes de 1914. Sin embargo "la máquina para vivir" que él anuncia, adopt distintos rostros, dependiendo de la configuración del terreno, ajustándose a los usos y, en todo caso, privilegiando siempre el movimiento de sus habitantes y visitantes e inundándoles de una intensa claridad. 

El éxito de la exposición de Stuttgar, tras el fracaso de Le Corbusier en la licitación de la Sociedad de Naciones de Ginebra, lleva directamente a la creación de los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna (CIAM), que se inicia en el verano de 1928 en el castillo de La Sarraz, cerca de Lausanne. Le Corbusier será la fuerza impulsota del primer congreso, y sus ideas lograrán una gran repercusión en los CIAM de Frankfurt (1929). Bruselas (1930), Atenas (1933) y París (1937), que marcan la reflexión colectiva - y contradictoria - acerca de la vivienda mínima y la ciudad funcional."

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ZIMMERNAN, Claire., Mies van der Rohe 1886-1969. La estructura del espacio. Taschen. Colonia, 2006.

p. 28-31 "La Deustsche Werkbund, planteó en 1925 la realización de una exposición de la construcción, patrocinada por la ciudad de Sttutgart, sobre el tema "La vivienda". Los dibujos técnicos de los conceptos de la nueva construcción, Neues Bauen, realizados para esta exposición, habían de realizarse en forma de urbanización modelo. A Mies van der Rohe, elegido en 1926 vicepresidente de la Deutsche Werkbund, le fue encomendada la dirección artística.

El cometido de Mies consistía en elaborar un plan de edificación. Para ello dibujó una serie de edificios bajos en forma de cubo dispuestos alrededor de un monte a modo de terrazas. Una antigua maqueta de escayola de este esquema muestra una composición orgánica de edificios pequeños que comparten las terrazas existentes. A pesar de los muchos cambios realizados, la urbanización Weissenhof, presentada al público en 1927, mantuvo mucho del plano inicial. Las formas geométricas desnudas, las cubiertas planas y el color blanco fueron motivo suficiente para que los críticos del nuevo estilo calificaran la urbanización, en tono despectivo, de "pueblo árabe" y "cuartel bolchevique".

Mies estaba también encargado de elegir los arquitectos que habían de participar en el proyecto. Se invitó a representantes del Neues Bauen, como Walter Gropius, los hermanos Taut, Le Corbusier, Mart Stam y J.J.P. Oud, Hans Scharoun, Ludwig Hilberseimer, Josef Frank, y como invitados de honor, a los precursores del Movimiento Moderno Hans Poelzig y Peter Behrens.

El bloque de viviendas de Mies ubicado en la cima del monte, alargado y estrecho está construido con estructura metálica, de manera que la estructura soporte es independiente de los muros interiores. Mediante divisores de espacios móviles se podía variar (por lo menos en teoría) la distribución de las habitaciones en los pisos. Las paredes son de bloques de hormigón. Mies diseñó para uno de los pisos piloto, que él mismo decoró, entre otras cosas su famosa silla basculante MR que pronto se convirtió en un clásico del Movimiento Moderno.

Una de las exposiciones de la Werkbund tuvo lugar en el taller de artes y oficios en el centro de Stuttgart, donde se mostraron enseres y aparatos electrodomésticos modernos. Junto con su colaboradora y compañera sentimental, Lilly Reich, Mies realizó aquí, entre otras, la famosa sala de vidrio, consistente en un conjunto espacial dividido en varias zonas mediante paredes de vidrio, con un grado de transparencia diferente, desde cristalino hasta opaco, y diversos colores como gris, verde botella y verde claro. El mobiliario era de diseño moderno al igual que los materiales utilizados, de modo que las diferentes zonas se podían definir como vestíbulo, sala de estar, comedor o zona de trabajo. Los techos de las habitaciones eran de tejido tensado que permitía filtrar la luz desde arriba con lo que los diferentes espacios se encontraban inmersos en un baño de luz homogéneo. Otros elementos importantes eran, además, un jardín de invierno, así como un pequeño cuarto de vidrio, no accesible, en el que se podía contemplar, a través de las paredes de vidrio, la escultura expuesta de un torso femenino, realizado por el artista Wilhelm Lehmbruck; la naturaleza y al arte como temas contemplativos. Con la sala de vidrio, Mies y Reich transmitieron lo que era capaz de lograr la arquitectura moderna: una armoniosa combinación resultante del nuevo tratamiento de materiales, del empleo de nuevas técnicas de construcción y del uso de enseres sencillos y funcionales, todo ello para satisfacer las necesidades cotidianas.

En esta sala, realizada para la industria del vidrio alemana, Mies y Reich experimentaron con los diferentes efectos producidos por paredes de cristal de color. Con ellas crearon un efecto que resultaba tanto inesperado como dinámico, sobre todo porque las paredes de vidrio fueron contrapuestas a la aparición, del todo cotidiana, de objetos domésticos. Esta estrategia basada en yuxtaponer lo convencional y lo inesperado puede entenderse como un puente hacia los chocantes ensamblajes del dadá berlinés.

Con sus paredes autoestables, las fluidas transiciones y su planta abierta, la sala de vidrio está considerada como un hito en el desarrollo profesional de Mies. Aquí se hace sentir por primera vez la idea de una concepción moderna del espacio, que Mies perfeccionaría después con el Pabellón de Barcelona y la Mansión Tugendhat.

El éxito de la exposición de la Werkbund, que, por cierto, durante los tres meses de duración recibió alrededor de 500.000 visitantes de todo el mundo, convirtió a Mies en una celebridad a reconocida a escala internacional no sólo como organizador y pionero, sino también como teórico de la arquitectura vanguardista."

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.

Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

Un impulso similar (a la Hochster Farbwerke de Behrens) determino sus pequeños edificios de exposiciones de los años veinte: la Dombauhütte (“logia de los constructores de catedrales”) con una cubierta a dos aguas muy pendiente y bandas diagonales de ladrillo, diseñada para la Kunstgewerbeschau, la muestra de artes aplicadas celebrada en Munich en 1922; y el invernadero de cristal con sabor a Wright construido para la Exposición de Artes Decorativas de Paris en 1925. De ahí en adelante, la obra de Behrens iba a mantenerse próxima al estilo Art Déco, mientras que el futuro del Deutsche Werkbund iba a ser inseparable del movimiento de la Neue Sachlichkeit o “nueva objetividad”, que tendría su apoteosis, bajo los auspicios de Werkbund, en la exposición internacional de la vivienda (que incluía la famosa Weissenhofsiedlung) inagurada en Stuttgart en 1927.

Pág.132-143.“La nueva objetividad: Alemania, Holanda y Suiza, 1923-1933” 

A pesar de las divergencias nacionales e ideológicas de los diecisiete arquitectos implicados -entre los que había, sólo de Alemania, figuras tan distintas como Behrens, Dócker, Gropius, Hilberseimer, Rading, Scharoun, Schneck, Mies van der Robe y los hermanos Taut- esta forma de expresión objetiva (nueva objetividadad) se adoptó de un modo más o menos universal en la Weíssenhofsiedlung del Deutsche Werkbund, levantada a las afueras de Stuttgart en 1927.

Pág.151-162. “Le Corbusier y el Esprit Nouveau”

Aunque la casa Citrohan , elevada sobre pilotis, casi anticipaba Los cinco puntos para una nueva arquitectura que Le Corbusier formularía finalmente en 1926, era difícilmente aplicable a todo lo que no fuesen conjuntos residenciales 'suburbanos'. Pronto iba a usar una versión de este proyecto con ese fin en las porciones de ciudad jardín que construyó en Lieja y Pessac en 1926. Entre las 130 casas de estructura de hormigón armado levantadas en Pessac para el industrial Henri Frugès, se repetía un tipo conocido como la unidad 'rascacielos', que era de hecho una combinación de la casa Citrohan y de las viviendas adosadas por su parte trasera que había diseñado para la 'ciudad' de Audincourt ese mismo año. Sin embargo, la versión auténtica del tipo Citrohan no se haría realidad hasta 1927, en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart. Pessac -como indicaba la mezcla de tipos de vivienda fue la culminación de los incesantes intentos, realizados a principios de la década de 1920, de producir sus diferentes diseños para la vivienda normalizada. La palabra 'Citrohan' era un juego con el nombre de la famosa marca de automóviles, e indicaba que una casa debería estar tan normalizada como un coche. Pessac mostraba la primera integración deliberada en la arquitectura de los desplazamientos cromáticos del Purismo. El arquitecto observaba en su momento:

Pág.163-168.“Mies van der Rohe y la importancia del hecho”. 

Asimismo, un aprecio latente por el Expresionismo puede detectarse aún en la Exposición del Deutsche Werkbund en la Weissenhofsiedlung, que se inauguró en Stuttgart ese mismo año. Pese a cierta tendencia a considerar cada encargo como un objeto aislado, Mies proyectó inicialmente esta exposición como una forma urbana continua, parecida a una ciudad medieval. Tenía incluso ciertos vestigios de una Stadtkrone, un gesto en pro de la unidad, inspirado en Taut, que hubo de ser abandonado. En la versión final del trazado, Mies dividió el solar en parcelas rectilíneas, en las que se levantaron una serie de casas 'piloto'aisladas que fueron diseñadas por diversos arquitectos del Werkbund, entre ellos Welter Gropius y Hans Scharoun. También participaron algunos arquitectos extranjeros, incluidos Le Corbusier, Victor Bourgeois, J. J. P. Oud y Mari Stam. Concebida inicialmente con el mismo espíritu de aquella original exposición realizada en Darmstadt en 1901, 'Ein Dokument deutscher Kunst', la Weissenhofsiedlung se convirtió en la primera manifestación de esa modalidad de edificios blancos, prismáticos y con cubierta plana que iba a identificarse en 1932 como el Estilo Internacional. La contribución de Mies tanto al estilo como al contenido de la exposición consistió en un bloque de viviendas que diseñó como armazón central del esquema. Esta construcción de cinco alturas era similar, en términos generales, al bloque Zeilenbau convencional que se estaba desarrollando en esa época, pero difería de esa típica pastilla de casas en hilera en la facilidad con la que se podía adaptar para acoger toda una variedad de formas y tamaños distintos de viviendas. De esta solución escribía Mies en 1927:

“Razones económicas exigen hoy la racionalización y normalización en la construcción de viviendas de alquiler. Pero la creciente diferenciación de los programas de vivienda exige, por otra parte, una mayor libertad en cuanto a su uso. En el futuro, será necesario conciliar ambas tendencias. La estructura de esqueleto es el sistema constructivo más apropiado para ello. Hace posible una fabricación racional y permite todo tipo de libertad en la compartimentación interior del espacio. En este sentido, si nos limitamos a disponer como piezas fijas únicamente las cocinas y los cuartos de baño –en razón de sus instalaciones—y decidimos entonces distribuir el resto de la superficie de la vivienda con tabiques móviles creo que con estos medios puede satisfacerse cualquier programa razonable de vivienda”.

El apogeo de la carrera inicial de Mies llegó con las tres obras maestras que diseñó en secuencia después de terminar la Weissenhofsiedlung: el pabellón estatal de Alemania en la Exposición Internacional de Barcelona de 1929; la casa Tugendhat en Brno, Checoslovaquia, de 1930; Y la casa modelo levantada para la edición de 1931 de la Exposición de la Edificación de Berlín. En todas estas obras, una disposición espacial horizontal y centrífuga se subdividía y articulaba mediante planos y pilares exentos. Aunque esta estética (ya anticipada en los proyectos de casas de campo diseñadas por Mies en 1922 y 1923) provenía básicamente de Wright, era un Wright reinterpretado a través de la sensibilidad del grupo G y de las concepciones espaciales metafísicas de De Stijl. Como observaba Alfred Barr,los muros portantes de la casa de campo de ladrillo estaban colocados a modo de rueda giratoria, como los elementos agrupados en el cuadro de Van Doesburg Ritmo de una danza rusa, de 1917.

Pág.212 – 225.“La arquitectura y el estado: Ideología y representación, 1914 - 1943” 

Hacia 1930, cuando Schultze-Naumbrug se unió finalmente al frente cultural de Alfrés Rosenberg, el Kampfbund für deutsche Kultur ('Liga para la defensa de la cultura alemana'), Darré ya había despejado el camino para lanzar un ataque a la cultura moderna en general con su diatriba contra la urbanización industrial y la destrucción del campesinado. Para el, los asentamientos rurales no eran sólo el bastión del patriotismo, sino también el hipotético hábitat de una raza nórdica pura. Schultze-Naumburg adoptó una postura paralela en su libro de 1932 para la Kampfbund, Kampf um die Kunst ('La lucha por el arte'),donde fustigaba a esos nómadas de las metrópolis que habían perdido toda noción de la patria. En otro lugar, casi parafraseando a Darré, alababa la casa alemana de cubierta a dos aguas con sus raíces profundamente hundidas en la tierra, contrastándola con la arquitectura abierta plana de un pueblo desarraigado. Estas visiones las había anunciado ya en 1926, cuando escribió que la cubierta plana «se reconoce inmediatamente como un niño de otros cielos y otra sangre», un comentario que al parecer inspiró el sarcástico fotomontaje de la Weissenhofsiedlungde Stuttgart con aspecto de aldea árabe, con sus beduinos y sus camellos. Los prejuicios raciales de

Schultze-Naumburg se hicieron explícitos en su libro Kunst und Rasse ('Arte y raza'), de 1928, en el que intentaba demostrar que la 'decadencia' cultural de Alemania tenía un origen biológico. En su segundo libro teórico, Das Gesicht des deutschen Hauses ('El rostro de la casa alemana') , de 1929,escribía que la vivienda alemana da la sensación de que surge de la tierra como uno más de sus productos naturales, como un árbol que hunde profundamente sus raíces en el interior del terreno y forma una unión con él. Esto es lo que aporta nuestra forma de entender el hogar [Heimat], un vínculo con la sangre y la tierra [Erde]; para una clase de hombres ésta es la razón de su vida y el significado de su existencia. Aunque apropiado para la vivienda colectiva , un Heimatstil de 'sangre y tierra' difícilmente podía representar el mito del Reich milenario, y para este propósito el partido aprovechó la herencia clásica de Gilly, Langhans y Schinkel.

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BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 267-278.“La Escuela de Berlín”

Cualesquiera que fueran las influencias personales y literarias que obraron sobre esta actitud, además del grupo G existía a mediados de la década 1920-1930 una creciente presión social que impulsaba las ideas de Mies y las de otros arquitectos berlineses en esta dirección racionalista y futurista.  Desde 1924 aproximadamente, los órganos progresistas de los gobiernos locales en distintas partes de Alemania comenzaron a encargar y construir en gran escala proyectos para barrios de viviendas de bajo costo, y una proporción sorprendentemente grande de estos trabajos fue asignada a modernistas relativamente extremistas: el grupo Ring estuvo muy ocupadp en los  suburbios de Berlín hasta después de 1930. Dadas las construcciones financieras del país en esta época, estos Siedlungen debían construirse ateniéndose a los presupuestos más estrictos y era necesario un enfoque despiadadamente racional para aprovechar al máximo el comportamiento de los materiales, de la maquinaria y de todo metro cuadrado cubierto, como así también del terreno ocupado. Ernst May y su equipo, trabajando en el Departamento Municipal de Construcciones de Frankfurt-am-Main explotaron al máximo las investigaciones sobre economía y rendimiento; este grupo desarrolló técnicas especiales de construcción, desarrolló muebles y artefactos especiales, a fin de reducir los costos y acelerar las tareas de edificación. Cosa desusada en el programa de este tipo, la calidad arquitectónica de los edificios fue muy satisfactoria y la del planeamiento urbano es ya proverbial,  sobre todo en el barrio de Römerstdat. Aunque los arquitectos berlineses no disponían de una organización de las investigaciones equivalentes (5), su obra no se encuentra muy a la zaga de aquélla, y la calidad arquitectónica de sus trabajos es similar.

Esta calidad puede definirse en pocas palabras: la mayoría de los barrios estaban construidos por bloques de cierta longitud y una altura de tres a cinco pisos, dispuestos a lo largo de caminos de acceso; la estructura era de ladrillo o, mejor aún, de bloques porosos (cindres-block), casi siempre revocados; las ventanas eran más bien pequeñas, y su tamaño exacto estaba determinado conforme a los requisitos mínimos de luz natural. Fue preciso luchar para poder concretar cualquier pretensión estética en estas largas fachadas y expresarla sobre la base  de los elementos dados. En la práctica, esto significó variar el color del revoque para los pisos bajos y los “altillos” buscar efectos rítmicos y proporcionales en la distribución de las ventanas y encontrar la oportunidad de algún alivio tridimensional en las esquinas o en cualquier otra interrupción, como por ejemplo en la necesidad de disponer locales para el comercio. El nivel generalmente alto de estas fachadas constituye una de las principales realizaciones de la arquitectura alemana durante la década 1920-1930, pero esta realización posee también un aspecto irónico; como estos barrios de bajo costo constituían también el grueso de la arquitectura moderna visible alrededor de Berlín, dieron origen a la leyenda (respaldada por ciertos deseos lecorbuserianos) de que la arquitectura moderna es, por su misma naturaleza, un estilo barato de construcción.

Aún así la participación de Mies van der Rohe con su conocida preferencia por los acabados lujosos etc. en la construcción de Siedlungen resulta una sorpresa: pero su pequeño barrio sobre AfrikanischeStrasee y el bloque de Weinsenhof, afines ambos, constituyen desde el punto de vista arquitectónico, los edificios más notables de toda una serie, aunque su efecto depende casi exclusivamente del tamaño y distribución de las ventanas.

La manzana de Weissenhof fue uno de los conjuntos más conocidos y más discutidos de la época, en parte a causa de sus cualidades intrínsecas y en parte por su situación. En 1925, el Deutcher Wekbund invitó a Mies a dirigir el planeamiento general de lo que habría de ser la primera exposición de importancia después de Colonia, un grupo de edificios residenciales, algunos permanentes, otros transitorios, dispuestos sobre una pequeña colina en Weissenhof a las afueras de Stuttgart, exposición que debía de abrirse al público en el verano de 1927. Como el plazo era corto y la mayoría de los edificios estaban todavía proyectándose una vez completado el planeamiento general, el problema de planeamiento es una cuestión de disciplina, destinada a establecer una relación ordenada entre el número de bloques cuyo tamaño todavía no había sido determinado en esta temprana etapa del proceso.

La solución no consistió en el recurso académico de trazar una serie de ejes a través del terreno y encuadrar los edificios con respecto a ellos de la mejor forma posible: el lugar era demasiado pequeño, su contorno demasiado irregular y demasiado abundante en accidentes topográficos. En cambio, Mies organizó sus futuros volúmenes a través de la ladera de colinas, en una forma que hoy podría quizás denominarse de “escultura panorámica”: una sucesión ordenada de bloques rectangulares y terrazas de conexión, organizada en cierta medida a la menera del proyecto de 1923, para una villa de ladrillo, con su propio bloque de apartamentos sirviendo de Stadlkrone en el punto más alto. Este concepto de gran originalidad, la primera contribución novedosa al planeamiento urbano tridimensional desde Sant´Elia, hubo de sacrificarse en parte a las preferencias locales y a las dificultades financieras (las terrazas se reemplazaron por caminos convencionales de acceso,  lo cual rompió la continuidad de la totalidad escultórica); aún así buena parte del concepto inicial sobrevivió y todavía puede apreciarse en las fotografías aéreas tomadas entonces.

 No es necesario recordar que Mies no emitió opinión escrita alguna sobre este notable trabajo de planeamiento; en cambio explicó sus intenciones en el Weisenhoff en dos exposiciones aparentemente contradictorias sobre el problema de la arquitectura residencial. La contradicción, si bien sorprendente, es en verdad superficial y se verá que los sentimientos libertarios de la primera no excluyen el caso especial discutido en la segunda.

El problema de la vivienda moderna es fundamentalmente arquitectónico, pese a sus aspectos técnicos y económicos. Es un problema complejo de planeamiento y, en consecuencia sólo puede ser resuelto por mentalidades creadoras, no por el cálculo y la organización. Por tanto, me pareció imperativo, pese a las discusiones actuales sobre racionalización y normalización, evitar que el proyecto de Stuttgart fuese unilateral o doctrinario.  Invité, pues a destacados representantes del Movimiento Moderno para contribuir al problema de la vivienda moderna.

 Es imposible no advertir en este párrafo una desviación con respecto al severo tono anterior. Sin embargo, ese tono vuelve en la segunda exposición, casi en el lenguaje de 1922.

Hoy en día, el factor económico hace imprescindibles la racionalización y la normalización para construir casas de renta. Por otra parte, la creciente complejidad de nuestros requerimientos exige flexibilidad. El futuro deberá tener en cuenta ambos factores.

Para lograr esta finalidad, la construcción con esqueletos estructurales es el mejor sistema. Permite racionalizar los métodos de construcción y dividir el interior con libertad. Si consideramos cocinas y baños como un núcleo centra fijo a causa de sus cañerías, los demás espacios pueden dividirse mediante tabique móviles. Este recurso debería satisfacer, a mi juicio, todas las exigencias normales.

 Aunque su bloque de apartamentos en el Weissenhof no tenía lo que normalmente llamaríamos tabiques móviles, poseía en cambio un esqueleto estructural (si bien invisible desde el exterior) la cocina y los baños estaban tratados como núcleos fijos y la planta de cada apartamento – veinticuatro en total -  tenía una distribución distinta. Mies presentó aquí la demostración más asombrosa y convincente hasta ese momento del concepto de planta flexible, aunque la mayor parte de los postulados teóricos sobre el tema provinieran de Le Corbusier.

 La comparación con Le Corbusier viene el caso en este punto, pues al margen de sus realizaciones como urbanista y como proyectista de apartamentos en el Weissenhof, Mies realizó aquí una hazaña aún mayor: hizo del  movimiento moderno un movimiento visiblemente internacional: Le Corbusier, Oud, Stam y el belga Victor Bourgeois, todos construyeron con sus edificios al conjunto del barrio: Oud y Stam en forma de viviendas en hilera, Le Corbusier con una casa doble  y una Maison Citrohan, Bougeois con una casa individual ligeramente separada del resto de la exposición. Con todo no podía escapar a los visitantes que los edificios proyectados por arquitectos no alemanes concordaban perfectamente con sus vecinos, proyectados por integrantes del Ring y que una evidente armonía de estilo reinaba en todo Siedlung. Esta manifiesta coherencia internacional revestía doble importancia: por un lado, hizo de la arquitectura moderna el blanco para los críticos chauvinistas de todo el mundo, ya fueran nazis, ya del grupo Mauclair en Francia, ya los más desaforados discípulos de Frank Lloyd Wright; por otro lado, siguiendo la dirección señalada por el libro de Gropius Internationale Architektur, Alfred H. Bart aplicó a la madura arquitectura moderna de esa tendencia, ese rótulo estilístico del que no ha podido desprenderse desde entonces: “Estilo Internacional”.

 Pese a estar resonancias internacionales, Weissenhof fue fundamentalmente una manifestación de la arquitectura del grupo Ring: fuera de los cuatro arquitectos no alemanes ya mencionados (y cabe dudar si puede aplicarse a Stam la calificación de no alemán), los otros once fueron en su mayoría berlineses por domicilio profesional, por nacimiento o por vinculación; el mismo Mies, Gropius, HIlberseimer, los Taut, Scharoun, Doecker, etc. Los proyectos extranjeros se adaptaron al estilo berlinés por la pura presión del número. Ninguna otra ciudad podría jactarse, como Berlín en esta época, de contar con más de una docena de modernistas de talento reconocible. Paris reunía cuatro; en Holanda se encontrarían quizás otros tantos; en el resto del mundo quizás ocho en total.  En relación al crecimiento del Movimiento Moderno, la mayor contribución de Alemania fue la cantidad de hombres y edificios producidos por Berlín; más en cuanto a la subsiguiente distribución de ese movimiento en el mundo occidental, las dos grandes aportaciones de Alemania son una institución totalmente Berliner por su concepción y su personal, aunque ubicada en otra ciudad – La Bauhaus, de la cual nos ocuparemos en el capítulo siguiente – y una serie de libros enciclopédicos a los cuales pasaremos revista dos capítulos más adelante; el más importante de esos libros: Von Material zu Architkturt, de Mohly-Nagy, fue así mismo un producto de la Bauhaus.

Págs. 294-310. “Alemania: los enciclopedistas” 

La mejor manera de describir la atmósfera reinante en 1927 es citar el título de un libro cuya concepción hubiera resultado difícil un año antes: Der Sieg des neuen Baustils, contribución de Walter Curt Behrendt a la literatura sobre arquitectura moderna; se trata de una obra de tendencia más explicativa que propagandista, aunque también Behrendt resultó víctima de la vieja exasperación de los propagandistas:

¿Cuándo llegarán los clientes a comprender la discrepancia espiritual que existe entre sus interiores Luis XVI y sus automóviles Rolls-Royce?

Pero la victoria de la nueva arquitectura era real e internacional: lo suficiente para que 1928 asistiera a los primeros ataques contra esa arquitectura como «estilo internacional»; ese año, Alexander von Senger publicó su Krisis der Architektur, dirigida contra la arquitectura moderna en general, pero basada totalmente sobre citas tomadas de las obras de Le Corbusier y de L'Esprit Nouveau, a la cual define como

...esta revista neojacobina, portavoz de Le Corbusier, síntesis de las tendencias rusa, alemana y austríaca, no es además sino una revista de disimulada propaganda bolchevique.

La corriente principal de la arquitectura moderna había hallado su estilo internacional y también lo habían hallado sus opositores, para quienes el tono y la táctica de von Senger habrían de constituir la norma. Pero no es defensiva la actitud de los numerosos libros alemanes que aparecieron después del Weissenhof: su objetivo es consolidar la victoria del nuevo estilo realizando amplios estudios sobre sus materiales, su historia, su estética

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.183-199“Walter Gropius, el Expresionismo alemán y la Bauhaus”. 

Ahora que la Bauhaus estaba al menos instalada en su nuevo hogar, Gropius centró su atención cada vez más en los problemas de la estandarización en la arquitectura. Este interés quedó patente en los estudios de vivienda que instauró en la escuela y que culminaron en la racionalización de los bloques de viviendas colectivas abiertos al espacio, la luz, el aire y las vistas.

En 1928 fue contratado por Siemens para construir unas viviendas para los obreros de la empresa a las afueras de Berlín. Después de 1925, con la estabilización de la moneda, ciudades como Frankfurt y Stuttgart ya habían contratado a arquitectos modernos como Bruno Taut (que se había serenado tras su época expresionista) y Ernst May para proyectar viviendas a gran escala y de bajo coste, y se había desarrollado toda una variedad de modelos estándar. En principio, los esquemas se inspiran con frecuencia en los ideales de la ciudad jardín inglesa, pero en sus formas las casas eran sencillas y cúbicas. Esto llevó a los críticos a apreciar en ellas un sentido anti alemán y también Gropius fue criticado por el supuesto carácter `no natural´, `antihumano´ y `mecanicista´ de su arquitectura. Así pues, a medida que la nueva arquitectura se extiende más allá de la esfera de los proyectos de tablero y de los encargos privados y especializados, era cada vez más probable que fuese malentendida, en particular cuando la estética fabril invade el santuario del hogar. Especialmente en manos de los más prácticos proyectistas berlineses de la Neue Sachlichkeit - que evitaban el formalismo y la consecución de elevados significados espirituales - existía el peligro constante de que los pretendidos efectos estéticos de la sobriedad y la repetición controlada pudiesen mal entenderse como un aspecto insulso y sin vida.

El enfrentamiento entre las normas de los arquitectos y las del público era con frecuencia bastante drástico. Es más, los debates sobre la forma de las viviendas revelaban toda una variedad de posturas dentro de la propia arquitectura moderna alemana: desde las actitudes intransigentes de algunos de los partidos del grupo G en Berlín, que seguían proclamando los ideales funcionalistas y racionalistas, hasta las aspiraciones más `espirituales´ de las personas como Gropius y Mendelsohn , para quienes la poética formal era esencial para la arquitectura. Incluso a Mies van der Rohe -que estaba en realidad más cerca del último grupo que del primero- se le podía encontrar repitiendo hasta la saciedad las actitudes de la estricta objetividad: “Rechazamos toda especulación, toda doctrina y todo formalismo. Rechazamos reconocer problemas de forma; reconocemos solo problemas de construcción. La forma no es el objetivo de nuestro trabajo, sino sólo el resultado. Por sí misma, la forma no existe. La forma como objetivo es formalismo; y lo rechazamos.” En 1925 el Deutsche Werkbund había pedido a Mies que supervisas el proyecto de la primera exposición importante de la organización desde 1914.

Con todo, cuando la Weissenhofsiedlung se inauguró en 1927, la impresión predominante era la de una concordancia general de expresión, en la que los rasgos distintivos eran los volúmenes cúbicos blancos, las figuras planas desnudas, las puntas abiertas y los detalles de la era de la máquina, Enseguida la extrema derecha alemana denunció el conjunto como una prueba más de una conjura comunista internacional, e incluso se hicieron caricaturas de la Weissenhofsiedlung en las que se veían camellos y árabes deambulando por una kasba supuestamente degenerada. La extrema izquierda rechazó la exposición como un irrelevante despliegue de formalismo, siendo particularmente severa con la volumetría escultórica y algo `geológica´ de Mies van der Rohe en el esquema general. Pero para los defensores y partidarios de la arquitectura moderna internacional, la exposición trascendía sus fascinantes enseñanzas sobre la vivienda exhibiendo directamente el carácter de lo que más tarde iba a ser llamado (por Alfred Barr en 1923) èl Estilo

Págs. 241-255“La comunidad ideal: alternativas a la ciudad industrial”

Aunque Le Corbusier no iba a construir nunca una versión completa de ninguna de sus ciudades ideales, su espíritu siguió  inspirando gran parte de su producción posterior. Esto ocurrió también con otros arquitectos de la década de 1920, quienes empleaban las oportunidades singulares como experimentos con vistas a un conjunto mayor. En cierto sentido,  los ejemplos de viviendas de las Weissenhofsiedlung de Stuttgart en 1927 tuvieron este papel para los participantes. Pero en la República de Weimar había entidades que permitían la construcción de viviendas odernas en un frente más amplio. En efecto, la constitución de la nueva república alemana en 1919 acentuó el control estatal sobre el uso del suelo, uno de cuyos propósitos era proporcionar hogares para todos. De hecho, las reformas relativas a la vivienda no pudieron hacerse efectivas hasta después de 1923, con la estabilización temporal de la economía. Los resultados se vieron del modo más espectacular en ciudades como Breslau, Hamburgo, Celle, Berlín y Frankfurt.

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