ZIMMERNAN, Claire., Mies van der Rohe 1886-1969. La estructura del espacio. Taschen. Colonia, 2006.

p.23-27.Por el contrario, los delgados muros de “La casa de campo de ladrillo” (1924) están enraizados en el suelo y se extiende más allá de los límites del espacio interior para así describir el paisaje de los alrededores como continuación del mismo. En la apertura del plano se percibe el enfoque de Frank Lloyd Wright, desarrollado, eso sí, de forma radical por Mies. Según sus propias palabras, aspiraba a conseguir una “sucesión de efectos espaciales”. “El mundo pierde su carácter cerrado y funciona únicamente como elemento distribuidor del ortanismo de la casa”. Al prescindir de los muros como limitaciones del espacio y someterlos, más bien, a una dinámica rítmica dio forma a una composición espacial siguiendo la línea de De Stijl

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BANHAM, R.,  Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 267-278.“La Escuela de Berlín”

La cautela puesta aquí de manifiesto, el mantenimiento de ciertos aspectos de antiguas disciplinas necesarios para estabilizar muevas aventuras en la concepción de la obra se hallan presentes aún en el proyecto más “revolucionario” de Mies, la casa de ladrillo de 1923. Mucho se ha insistido en ciertas semenjanzas superficiales entre la planta de este proyecto y los cuadros de Van Doesburg, pero el concepto es más rico y más complejo. Las paredes de ladrillo que forman la estructura pueden considerarse como “elementos” en el sentido que Kiesler confiere al término, dispuestos en un “espacio interminable” como el que podía haber especificado Lissitsky. La relación entre estas paredes y los volúmenes que no llegan a encerrar, pueden equipararse efectivamente a las grandes líneas de pintura negra que no encierran por completo las zonas de color en el cuadro de Van Doesburg Ritmo de una danza rusa, pero esta aproximación entre la casa y el medio podría ser también de inspiración scheerbartiana, así como la pureza cuidadosamente preservada de las paredes tienen su inequívoco origen en Berlage. Sobre todo la agrupación de masas de la composición pertenece a una tradición más antigua que el enfoque elementarista observado por Barr y otros.  Si bien la planta, constituye quizás el primer adelanto respecto a las casas de la Pradera de Wright, los alzados no están tan al día, en cierto sentido, como los de algunos wrightianos holandesdes, pues se advierte una ausencia total de voladizos. Los alzados retroceden, en cambio, formando una epecie de pirámide hasta llegar a un cuerpo central más alto; la silueta es la de una Stadkrone en miniatura o la de una villa neoclásica pintorescamente dispuesta y pone de manifiesto; incluso en esa tardía fecha la intensidad de las inclinaciones de Mies hacia la Schinkelschilüler

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006.

Págs.183-199“Walter Gropius, el Expresionismo alemán y la Bauhaus"

El vocabulario de un artista tarda años en asimilar influencias y madurar. Puede haber una obra clave en la que una idea huía se revela por primera vez y que luego tarda años en cuajar con otros descubrimientos. El diseño de Mies para una villa de ladrillo, de 1923, parece haber tenido este papel en su evolución, pues fue en este proyecto - para una casa que habría de levantarse en un terreno abierto cerca de Berlín- donde cristalizó una idea especial clave. La planta se formaba a partir de una red de líneas de varias longitudes y grosores que parecían expandirse gradualmente hacia un supuesto infinito, o también llevar las vistas lejanas hasta el corazón del interior. Estas líneas indican planos murales que se detenían en ciertos sitios para dejar huecos con un completo acristalamiento de suelo a techo. Algunas de las masas se elevaban dos alturas, y todas las cubiertas eran planas y tenían losas delgadas. Los espacios situados entre los planos murales se activan por un principio de solapamiento. No había un eje dominante, y el campo de energías variables a medida que nos movíamos. Era como si Mies hubiese juntado la contención rectangular del proyecto Kroller-Muller, anterior a la guerra, con algunos de los conceptos formales del arte moderno. La villa de ladrillo combinaba un genérico clasicismo “ahistórico” en sus proporciones y su perfil, con las cualidades rotativas de las plantas domésticas de Wright anteriores a la guerra, y con un trazado de líneas e intervalos rítmicos inspirados en las pinturas de Mondrian, Van Doesburg a tal vez Lissitzky.

Una vez más, encontramos la fructífera traslación de la abstracción pictórica a la arquitectura, aunque en este caso los volúmenes de edificio quedaban pegados al terreno; Mies le iba a costar algunos años encontrar un modo de expresar tales ideas especiales de forma que animasen toda la estructura en tres dimensiones y que permitieran flotar a algunos elementos. A lo largo de su carrera posterior , Mies oscila continuamente entre plantas simétricas y axiales, y las plantas basadas en la rotación dinámica y en el despliegue centrifugo de los planos.