ROOKS PFEIFFER Bruce. Frank Lloyd Wright 1876-1959. Construir para la democracia. Edit. Taschen. Colonia, 2006.

p.16 Para las normas actuales, la casa construida para William H. Winslow es un edificio sobrio, noble y elegante. Sin embargo, para el gusto del año 1894 era algo tan inusual que suscitaba las burlas de los vecinos. Un gran número de elementos indican el distanciamiento de las normas de la arquitectura dominante en el Midwest durante el siglo XIX. Los muros exteriores se elevan directamente desde una base de piedra encofrada, que Wrighit denominó "nivel de aguas subterráneas". Alrededor del edificio, la vegatación es poco abundante, acentuando así la unidad entre la casa y el terreno. En lugar del habitual tejado de fuerte mendiente, roto por una chimenea alta y delgada, el tejado se inclina suavemente desde una voluminosa chimenea, sobresaliendo mucho por las ventanas del piso superior. Las ventanas mismas van desde el antepecho hasta el dintel, en lugar de terminar unos treinta centímetros más abajo,  con lo que no da la impresion de ser agujeros en un muro, sino aperturas en un plano. Los materiales se han trabajado según sus diferentes naturalezas; el hormigón conserva su primitivo color blanco,; los ladrillos romanos dorados siguen siento ladrillos romanos dorados, el friso de terracota sobre el muro del piso superior es de un color marrón intenso, en una época en que se revocaba el ladrillo, se pintaba la madera, se ocultaba el hormigón etc. En el interior, los espacios están bien definidos, pero fluyen suavemente entre sí, en lugar de dar la impresión habitual de bloques situados dentro de otros bloques. Las partes en madera son sencillas y están trabajadas al natural; la discreta obra de talla y de recubrimiento contrasta con el exeso de adornos recargados a la moda. Todo el conjunto irradia una elegancia digna y discreta, desconocida hasta entonces en aquella época de exageraciones.

Entendida como el inicio de la serie de viviendas que realizará luego Frank Lloyd Wright denominadas “casas de las praderas”, la casa Winslow generó controversias debido a su diseño diferenciado de la moda “neo-Tudor”, predominante en ese momento en Chicago. La propuesta de Wright suponía una mezcla de clasicismo y pintoresquismo, donde además los materiales eran dejados al natural, algo absolutamente único en una época en la que se revocaba el ladrillo, se pintaba la madera y se ocultaba el hormigón.

Luego de haberse distanciado del estudio de Louis Sullivan, Wright lleva a cabo el diseño de una de sus primeras obras, en la cual ya aparecen reflejados elementos y conceptos fundamentales que caracterizarán la obra residencial del arquitecto.
La casa Winslow cuenta con un concepto dual que se evidencia al comparar el alzado principal con el alzado posterior. Mientras que en su frente la vivienda se presenta hacia el vecindario con confianza y elegancia, mostrando un alzado completamente simétrico y de apariencia formal; en su alzado trasero sus formas se rompen, celebrando una relación activa con la naturaleza del entorno. Con esta acción Wright rompe con el concepto “caja-estuche” que existía en esa época, explorando por primera vez las formas exteriores y los conceptos en el alzado que le permitirían comenzar a dar forma desde fuera a las cualidades dinámicas del espacio interior. Un interior en el que los espacios están bien definidos, pero fluyen suavemente entre si, en lugar de dar la impresión habitual de bloques situados dentro de otro gran bloque.
Fiel a sus principios para estas amplias casas, Wright ubicó los ambientes para la vida diaria y los espacios sociales en la planta baja, dándole prioridad; y los espacios más privados están en la planta superior. Ambas plantas se encuentran enlazadas por el núcleo central de la casa, el hogar. Wright entiende a la chimenea no sólo como el espacio espiritual y de encuentro de la vivienda, sino también como la columna estructural de la misma.
Para conformar la morfología de la obra, Wright vuelve a innovar a la hora de realizar la cubierta de la misma. En lugar del habitual tejado de fuerte pendiente, roto por una chimenea alta y delgada; el tejado se inclina suavemente desde una voluminosa chimenea, creando un gran voladizo sobre las ventanas del piso superior. Dichas ventanas se encuentran a su vez enmarcadas en una franja trabajada en madera oscura que acentúa este voladizo confundiéndose con la sombra que este provoca. El resultado es que el techo parece flotar por encima de la masa de ladrillos que conforma la primera planta, como si tratara de separarse físicamente del resto de la estructura.
Por último, la vivienda fue diseñada para ser disfrutada de distintas maneras según la proximidad con la misma; logrando un edificio de gran escala que parece no tener casi ornamentación a primera vista, pero que en el contacto próximo al mismo se puede apreciar un trabajo en los detalles de los materiales muy característico de Frank Lloyd Wright.

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 113 – 129.“El sistema arquitectónico de Frank Lloyd Wright”

Forest, un barrio suburbano de Chicago cercano a Oak Park. El señor Winslow era un hombre de negocios que se había trasladado recientemente a Chicago y quería una casa libre de adornos superfluos, pero con una sólida elegancia. La regularidad del edificio es evidente a primera vista. La fachada principal es completamente simétrica con respecto a la puerta de entrada, situada en un panel de piedra que sobresale ligeramente del plano de la pared. El segundo piso está rehundido, es de terracota oscura con textura, y debido al contraste con el ladrillo de colores suaves del piso inferior, esta zona parece estar retranqueada. La composición está coronada por un tercer elemento, también de fuerte énfasis horizontal: una cubierta volada con alero profundos. Los detalles son nítidos, las líneas están muy marcadas, las juntas se expresan con claridad; la forma es sobria y digna, pero no carente de vitalidad.

Desde el frente, la chimenea es visible sobre el centro de la casa, y cuando se pasa al interior se encuentra uno cara a cara con el fuego, situado al fondo, tras una especie de cancel: una imagen que indica que el hogar de la chimenea se entiende en términos casi sagrados como el emblema de la casa moralmente recta. Formalmente la chimenea se encuentra en el núcleo de la vivienda y fuerza al visitante a seguir una secuencia rotacional a través de los espacios de recepción, que culmina en el comedor de la parte posterior del eje principal, manifestado exteriormente como un volumen absidal. El alzado posterior carece de la coherencia del frontal, ya que presenta una disposición formal asimétrica y bastante irregular. Era típico de la forma de proyectar de Wright situar el dormitorio principal encima de la habitación más ceremonial (el comedor) y en el mismo eje. En la parte trasera del terreno, más allá de la puerta cochera, hay unas pequeñas caballerizas que repiten en miniatura el vocabulario del edificio principal. Fue aquí donde el señor Winslow y Wright prepararon conjuntamente una edición limitada, con unos volúmenes exquisitamente impresos e ilustrados, del libro House Beautiful (1896-1897) de William Channing Gannett. Los temas de este libro tienen cierta relación con las propias actitudes de Wright hacia la casa, a la que parece haber considerado una institución casi sagrada que requería un tratamiento arquitectónico noble y ceremonial. El sentido de la vivienda como influencia moral y religiosa estaba muy arraigado en la cultura en la que trabajaba Wright, pero probablemente para él tenía una especial relevancia personal. Norris Kelly Smith ha llegado incluso a afirmar que la combinación de regularidad e irregularidad en los proyectos domésticos de Wright debería interpretarse como una metáfora institucional que expresaba la visión que tenía el artista de la naturaleza de libertad y dependencia intrínseca a la vida familiar.

Pero los temas por sí mismos no hacen una arquitectura sin formas. Lo que hacía tan notable la casa Winslow era el modo en que combinaba ciertas influencias, pero trascendiéndolas, indicando así los ingredientes del propio estilo de Wright. Silsbee se había dejado muy atrás; de la tradición clásica se aprovechaba su control axial; del estilo shingle, sus plantas en rotación; la abstracción de la naturaleza que hacía Sullivan se interpretaba, al igual que esa intuición del maestro de que los edificios debían tener una base, un cuerpo intermedio y un remate (otra idea con alusiones clásicas: la columna con basa, fuste y capitel).

La entrada regular de la casa Winslow se aproximaba en su espíritu, e incluso en algunos de los detalles de piedra, a la tumba Wainwright construida por Sullivan en St. Louis en ese mismo periodo. Sin embargo, las formas de Wright buscaban, más allá de los esquemas heredados, un sentido instintivo del orden en la naturaleza, como bien comprendió un crítico:

"[...]es lo más claro y satisfactorio que ha hecho [...]. En el emplazamiento elegido la naturaleza ha estado trabajando durante años, levantando el maravilloso olmo; y el carácter de la casa estaba en cierto modo determinado por el carácter de este árbol. Y la empatía que se ha cultivado entre ellos la sienten las personas cultas y las incultas [...]; la impresión transmitida por el exterior es la impresión transmitida por el olmo [...]; una especie de potencia sencilla de naturaleza orgánica que parece tener tanto derecho a ese lugar y a formar parte del emplazamiento como el árbol. La analogía empieza ahí y continúa, pues los detalles de la casa están tan bien puestos en su sitio y son tan constantes en sí mismos y en su relación mutua como la casa entera lo es con respecto a sus alrededores [...). El arquitecto muestra su empatía con la naturaleza." 

Este crítico podía haber llegado más lejos en sus indicaciones de las analogías con la naturaleza. La metáfora del árbol llegaría a ser primordial en el pensamiento de Wright (al igual que lo había sido en el de Ruskin), con implicaciones de orden y enraizamiento pero con capacidad de crecimiento y cambio. El esquema tripartito de raíces, tronco y ramas iba a calar a su vez en sus disposiciones formales. En la casa Winslow, la triple división de base, cuerpo intermedio y cubierta en voladizo se explicaba en detalle con gran claridad. Sin clientes no habría arquitectura y resulta interesante especular con qué tendrían los edificios de Wright para proporcionarle más de cien encargos los quince años siguientes. Por entonces, Chicago se estaba desarrollando con rapidez y lo mismo ocurría con sus barrios suburbanos. Éstos formaban prósperas comunidades de clase media de fortuna reciente, pero, en conjunto, de valores conservadores. Muchos de los clientes de Wright eran hombres que habían triunfado en la vida por su propio esfuerzo y a quienes el arquitecto describía como poseedores de «instintos no corrompidos e ideales no contaminados». 

Más recientemente, Leonard K.Eaton trató de caracterizarlos como «convencionales externamente [...pero inclinado a] poseer una vena de interés artístico o tecnológico que les predisponía a aceptar soluciones nuevas y radicales para el problema arquitectónico de la vivienda». Más aún, los clientes exigían valor a cambio de su dinero, y la de Wright era una arquitectura libre de los recargados aderezos típicos de gran parte del diseño doméstico de la zona. Sus plantas eran lógicas, estaban bien elaboradas para ajustarse a las exigencias de cada cliente y se adaptaban al emplazamiento para sacar el máximo partido de los pequeños solares rectangulares generalmente disponibles. Wright dio respuesta al nuevo fenómeno del automóvil transformando en garaje el tipo anterior del cobertizo de carruajes. Se prestaba mucha atención al diseño de los sistemas de agua fría y caliente, y a veces se incorporaba una forma rudimentaria de aire acondicionado. Wright era un arquitecto al que le gustaba inspeccionar de cerca las obras de construcción y supervisar los mínimos detalles de sus proyectos.

...El camino desde la casa Winslow hasta el tipo completamente desarrollado de la 'casa de la pradera', de casi una década después, no fue sencillo. Fue un proceso de infinita experimentación.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 57-63.“Frank Lloyd Wright y el mito de la Pradera 1890-1916” 

En la casa Winslow, construida por Wright en River Forest, Illimois, en 1893, el problema de desarrollar un formato igualitario pero apropiado se resolvió provisionalmente dotando al edificio de dos aspectos claramente distintos; hacia la calle, la fachada “urbana” era simétrica y tenía la entrada en el eje; y hacia el jardín, “la fachada rural” era asimétrica y tenía la entrada a un lado.  Esto anticipa el planteamiento de diseño del “estilo de la pradera”de Wright, en el que las distorsiones irregulares de la parte posterior de una fachada regular albergan convenientemente los elementos embarazosos, como las instalaciones. Que la casa Winslow era una obra de transición queda claramente confirmado por la mezcla de ventanas, unas de guillotina y otras de hojas con bisagras.  Aquí – como ha escrito Grant Carpenter Mansonen su libro Frank Lloyd Wright to 1910-1958, Wright comenzó a prescindir de la ventana de guillotina a favor de las hojas con bisagras, preparando así su obra para el cambio final, de las ventanas aisladas a las ventanas en bandas”. Aunque la cubierta de poca pendiente, característica del Wright de la pradera, aparece aquí por primera vez, la vivacidad de las superficies, con bandas decorativas e hiladas salientes a la manera de Sullivan, atestigua la influencia constante  de su maestro. El alzado ornamental de la fachada frontal deriva claramente de las tumbas de Sullivan a principios de la década de 1890, mientras que la mampara arqueada de la chimenea situada en el vestíbulo de entrada es una versión introvertida de la fachada del teatro Schiller de Sullivan....

... Con independencia de la procedencia final del motivo tokonoma, en la época de la casa Winslow, la chimenea, a pesar de la existencia de calefacción central, se había convertido en el núcleo ceremonial del hogar, más aún que en la propia casa de Wright en Oak Park, construida cuatro años antes. Sin embargo, en 1893 Wright seguía mostrándose poco comprometido, pues aún pudo diseñar una fachada completamente clásica para la biblioteca de Milwaukee.

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FUSCO Renato de ., “La arquitectura orgánica“ en Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 

Pág. 355-358... El que la cultura americana haya estado tradicionalmente imbuida de un espíritu orgánico lo atestiguan escritores como Emerson, Thoreau, Melville o Whitman, artistas como Horatio Greenough, arquitectos como Sullivan, que consideraba el libro de Whitman ‘Leaves of Grass’ como <>. Por otra parte es indudable que la primera teoría artística de la época contemporánea basada en el factor orgánico, el Einfühlung, era de marcado carácter europeo. En esta línea, más que en la de la <> como polo dialéctico del Einfühlung -abstracción a la que llegará Wright a través de la pedagogía de Froebel-, se sitúan las obras de su primera época, las casas Winslow (1893), Hickox (1900), Willitts, la primera Prairie House (1902), Roberts (1908), Robie (1909), es decir, las obras maestras en este género de la residencia unifamiliar, por citar sólo algunas.

En efecto, no es difícil reconocer, encarnadas en estas construcciones, algunas características de aquella simbología psico-fisiológica teorizada por los autores de la empatía: el sentido orgánico de expansión de la planta cruciforme, el acento en las líneas horizontales, la verticalidad de los elementos dispuestos en los puntos nodales, el uso de los materiales, la dinámica de las líneas, las pesadas cubiertas de protección, las chimeneas simbólicas por antonomasia, las texturas de los muros, aludiendo en el interior al espacio exterior, la relación entre el edificio y el suelo, etc. Además, el mismo postulado fundamental de la poética de Wright, como él recordaba, «que yo sepa, fue Lao Tse el primero que declaró, quinientos años antes de Cristo, que la realidad de un edificio no consiste en sus cuatro paredes y en el techo, sino en el espacio que encierra, en el espacio en que se vive», encuentra una correspondencia exacta en la teoria europea, en la Raumgestaltung de Schmarsow que, además de conceder el mayor valor a la espacialidad de la arquitectura, entiende la elaboración desde el interior hacia el exterior, de la misma forma que lo hará el movimiento orgánico. Por otra parte, la pertenencia del primer Wright a la cultura del Art Nouveau, de la que constituye la parte mas <>, sin embargo, hasta el punto de contribuir a la crisis de su propio código, queda demostrada por el mismo éxito con que se acogieron sus obras en la exposición de Berlin de 1910; señal ésta de la predisposición a recibirle por parte del ambiente europeo, por cuanto en él se encontraban resueltos muchos de los problemas debatidos en aquel momento.

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PEVSNER, N.,  Pioneros del diseño moderno, desde W. Morris hasta Walter Gropius. Edit. Infinito. Buenos Aires, 2003

Págs. 161-186  La Winslow House en River Forest construida dos años más tarde, tiene el mismo sentido de amplias superficies planas y el mismo énfasis decidido en las horizontales. Todavía mantiene un piso superior decorado a la manera de Sullivan y no hay nada que evidencie la futura maestría de Wright en el manejo del espacio. Comparada con la obra de Voysey en Colwall, en el mismo año, 1893, es evidente que Wright se iba alejando de todo lo precedente mientras Voysey iba hacia una síntesis entre el pasado y el presente.

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Entendida como el inicio de la serie de viviendas que realizará luego Frank Lloyd Wright denominadas “casas de las praderas”, la casa Winslow generó controversias debido a su diseño diferenciado de la moda “neo-Tudor”, predominante en ese momento en Chicago. La propuesta de Wright suponía una mezcla de clasicismo y pintoresquismo, donde además los materiales eran dejados al natural, algo absolutamente único en una época en la que se revocaba el ladrillo, se pintaba la madera y se ocultaba el hormigón.

Luego de haberse distanciado del estudio de Louis Sullivan, Wright lleva a cabo el diseño de una de sus primeras obras, en la cual ya aparecen reflejados elementos y conceptos fundamentales que caracterizarán la obra residencial del arquitecto.

La casa Winslow cuenta con un concepto dual que se evidencia al comparar el alzado principal con el alzado posterior. Mientras que en su frente la vivienda se presenta hacia el vecindario con confianza y elegancia, mostrando un alzado completamente simétrico y de apariencia formal; en su alzado trasero sus formas se rompen, celebrando una relación activa con la naturaleza del entorno. Con esta acción Wright rompe con el concepto “caja-estuche” que existía en esa época, explorando por primera vez las formas exteriores y los conceptos en el alzado que le permitirían comenzar a dar forma desde fuera a las cualidades dinámicas del espacio interior. Un interior en el que los espacios están bien definidos, pero fluyen suavemente entre si, en lugar de dar la impresión habitual de bloques situados dentro de otro gran bloque.

Fiel a sus principios para estas amplias casas, Wright ubicó los ambientes para la vida diaria y los espacios sociales en la planta baja, dándole prioridad; y los espacios más privados están en la planta superior. Ambas plantas se encuentran enlazadas por el núcleo central de la casa, el hogar. Wright entiende a la chimenea no sólo como el espacio espiritual y de encuentro de la vivienda, sino también como la columna estructural de la misma.

Para conformar la morfología de la obra, Wright vuelve a innovar a la hora de realizar la cubierta de la misma. En lugar del habitual tejado de fuerte pendiente, roto por una chimenea alta y delgada; el tejado se inclina suavemente desde una voluminosa chimenea, creando un gran voladizo sobre las ventanas del piso superior. Dichas ventanas se encuentran a su vez enmarcadas en una franja trabajada en madera oscura que acentúa este voladizo confundiéndose con la sombra que este provoca. El resultado es que el techo parece flotar por encima de la masa de ladrillos que conforma la primera planta, como si tratara de separarse físicamente del resto de la estructura.

Por último, la vivienda fue diseñada para ser disfrutada de distintas maneras según la proximidad con la misma; logrando una edificio de gran escala que parece no tener casi ornamentación a primera vista, pero que en el contacto próximo al mismo se puede apreciar un trabajo en los detalles de los materiales muy característico de Frank Lloyd Wright.

Bruno GALETTO