BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 71-83.“Alemania: La industria y el Werkbund” 

La pregunta de Bruckmann no es ingenua sino retórica, pues, como representante de la industria más avanzada, debía saber muy bien el motivo por el cual las cosas se habían acelerado entre junio y octubre. Las principales empresas industriales alemanas se interesaban por productos de mayor calidad y mejores diseños, como lo pone de manifiesto el nombramiento, en ese mismo mes de octubre, de Peter Behrens como consultor de diseño para todo aquello que AEG construyera, fabricase o imprimiese. Y AEG no fue la única empresa: donde quiera que las industrias alemanas habían instalado organizaciones de ventas, pronto recurrieron a diseñadores, como en el caso del Stahlwerksverband y su contrato con Bruno Taut, aunque no fuera más que para su campaña publicitaria. Por otra parte, el sector más responsable del movimiento del Kunstgewerbe alemán, el Deutsche Werkstätten, había comenzado ya en 1906 a desarrollar una línea de muebles para producción en serie, y estuvo vinculado al Werkbund desde su iniciación. Bruno Paul, que diseñó estos muebles, fue nombrado en 1907 director de la Gewerbeschule de Berlín; esta bien no existen pruebas de que haya ejercido influencia directa en ninguna debe de haber interesado a Muthesius tanto como la de Behrens en AEG, si bien no existen pruebas de que haya ejercido influencia directa en ninguna de ellas.

Págs. 84-93.“La estética fabril” 

La Faguswerke de Alfeld, que Gropius y Meyer comenzaron a proyectar en 1911, y cuya construcción duró hasta 1913, se considera con frecuencia como el primer edificio del Movimiento Moderno propiamente dicho, el final de la fase pionera de la arquitectura moderna. Poca duda cabe de que esta elevada estima se debe, en parte, a la relación personal de Gropius con los historiadores del Movimiento Moderno, y también, en parte, a los accidentes de la fotografía: mediante una selección hostil de fotografías,' es posible hacer aparecer a ese proyecto como no más «moderno» que el barrio de Eppenhausen, por ejemplo, construido por Behrens en 1907. La modernidad de este grupo de edificios es visible, en efecto, sólo en las partes de los dos costados donde el taller mecánico y la central eléctrica presentan paredes vidriadas hacia el Sur. Dado el contraste tan marcado entre estos dos bloques y la convencional regularidad neoclásica de los demás edificios, cabría suponer que —como la estructura informal de la planta y las formas marcadamente esculturales de la planta extractora de polvo hayan sido una consecuencia impensada de la innerste Wesen del programa funcional. El resto de la fábrica concuerda con el alcance y las intenciones de la práctica e ideas corrientes entonces en el Werkbund; pero estos bloques vidriados, con ventanales que se elevan en forma continua a través de tres plantas y enlazan los ángulos del edificio, sin machones en las esquinas, se destacan como innovaciones de importancia, si bien quizá no fueron proyectados hasta comienzos de 1913, cuando Gropius y Meyer ya estaban trabajando en el pabellón del Werkbund para la Exposición de Colonia (1914).

Todavía carecían, sin embargo, del apoyo que podía prestarles la experiencia acumulada en círculos del Werkbund sobre la estética de cerramientos vidriados, y una seria investigación visual sobre este tema no parece haberse intentado hasta comienzos de la década 1920-1930. No obstante, si bien faltaba la práctica, los escritos teóricos de Muthesius se habían adelantado sobremanera a su tiempo. Mucho tiempo atrás, Muthesius había comenzado a reunir ese repertorio de obras maestras novecentistas de cristal y hierro que sería ampliado por Meyer, por J. A. Lux, Lindner y Steinmetz, y que recibiría su forma definitiva en la obra de Giedion Bauen Frankreich, de 1928. Ya en su forma Stilarcbitektur und Baukunst, de 1902, Muthesius enumera el Palacio de Cristal, las dos Bibliothèques de Labrouste, la Galerie des Machines y la Torre Eiffel, y comenta el <> de la Exposición del Centenario de Chicago en mantener el nivel alcanzado por exposiciones anteriores. A este repertorio de obras maestras reconocidas se agrega un elogio general de las estaciones de ferrocarril, mercados cubiertos, museos y grandes tiendas. Y aun cuando no siguió desarrollando esta lista, en ocasión de su participación en un simposio sobre diseño de fábricas publicado en el Jahrbuch del Werkbund correspondiente a 1913, Muthesius afirma:“Buena cantidad de estructuras de ingeniería, puentes, estaciones ferroviarias, faros ysilos son estéticamente aceptables”.

Por otra parte, aunque esta lista incluye estructuras de tipo fuertemente plástico (faros,silos), la precedía una excursión a la manera de Lethaby en el diseño de máquinas que desplaza decididamente el énfasis hacia el otro extremo. “El sentido contrario aparece en la invención de la rueda de bicicleta, con sus radios de alambre y su neumático. En la actualidad nadie encuentra nada anormal en este objeto, y la estructura liviana de los radios nos impresiona por delicada y elegante”...

... En comparación con la obra realizada por este sector del programa creador del Werkbund (Poelzig,Mendelsohn...), la lograda por el sector opuesto -Behrens, Gropius y el mismo Muthesius debe aparecer como menos osada y menos imaginativa. El desarrollo de los grandes talleres de Behrens para la AEG muestra un continuo crecimiento, que se aleja del macizo seudoclasicismo de la Turbinenfabrik de 1908-1909 — donde el tratamiento de las esquinas macizamente rústicas y melladas contrasta con la estructura de vidrio y acero de los costados — hasta llegar a la Grossmaschinenfabrik de 1911-1912, donde parece sentirse por fin que, vidriadas o sólidas, las paredes y el techo no son sino una liviana envoltura tendida sobre un amplio espacio destinado a usos industriales. Incluso los paneles de ladrillos ubicados entre las ventanas laterales parecen poseer una cualidad ligera y tenue, totalmente distinta a los sólidos cerramientos de sus anteriores trabajos industriales. Por otra parte, este edificio presenta también un aire barato e inconcluso, como si las limitaciones de presupuesto hubiesen desempeñado en su proyecto un papel más importante que, pongamos por caso, en la Turbinenfabrik, edificio claramente destinado a dar prestigio a la firma. Cualesquiera sean las posibles influencias, Behrens permanece, en todos estos edificios fabriles, fiel a una envoltura estándar, la envoltura de un templo clásico, determinada sólo por una necesidad industrial (la necesidad de contar con altura suficiente para las grúas-puente) que se opone a los techos planos de una sola pendiente y que explica sus tejados poligonales. La única excepción importante a este tipo de cubrición aparece en la Hochspannungsfabrik, 1910, en la parte baja de cuya fachada aparecen dos frontones clásicos apareados para expresar la presencia de un par de naves paralelas dentro del edificio, aunque estas naves no parecen desembocar funcionalmente en el muro exterior en ese punto.

Por curioso que parezca, estos proyectos más emprendedores de Behrens ejercieron sobre el pensamiento arquitectónico subsiguiente menor influencia que la Turbinenfabrik, la cual parece haber servido como modelo incluso para la arquitectura expresionista de posguerra. Es evidente, de todos modos, que en última instancia la significación de la arquitectura industrial de Behrens anterior a la guerra no radica sólo en los edificios mismos, salvo en cuanto éstos ponían de manifiesto su capacidad para revestir las necesidades industriales con formas que sus contemporáneos reconocerían como «arquitectónicas» casi en el sentido más normal del término. Aquí, Behrens debe compararse más de cerca con Auguste Perret; éste introdujo un nuevo material —el hormigón- en los cánones aceptados del pensamiento arquitectónico,' tal como aquél introdujo una nueva serie de programas funcionales en las disciplinas formales aceptadas; la Turbinenfabrik es la demostración más ejemplar de lo que acabamos de decir. Es también otra demostración de la manera ejemplar en que Behrens encarnaba el idealdel buen proyectista, tal como definiera Muthesius.

PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., “Ideas nuevas” en Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.

Págs.32-35. "... Mientras tanto en Alemania, el primer arquitecto y diseñador líder que iba más allá del Art Nouveau era Peter Berhens (1868-1940). En 1907 la gran compañía eléctrica AEG, contrató a Behrens como arquitecto, y en los años siguientes construyó una enorme nave de montaje de turbinas para la misma compañía en Berlín. El edificio, era un acontecimiento decisivo en, el diseño de fábricas, que hasta entonces sólo tenían exigencias de estricta utilidad, ya que nunca anteriormente se había planteado el aspecto estético de las mismas. La fábrica de Behrens introdujo un sentido de monumentalidad en la combinación de esquinas masivas de hormigón y paneles de revestimiento inclinados. El diseño también aludía al pasado debido al parecido con el tradicional establo con hastiales"

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PEVSNER, N.,  Pioneros del diseño moderno, desde W. Morris hasta Walter Gropius. Edit. Infinito. Buenos Aires, 2003

Págs. 161-186 ..."Esto indica el sentido que siguió la evolución de Behrens durante los años sucesivos. El edificio más importante, que diseñó antes de la guerra fue para A.E.G., una de las grandes compañías alemanas de electricidad, cuyo director, P.Jordan, lo había nombrado arquitecto y consejero. En 1909 construyó la fábrica de turbinas, quizá el edificio industrial más hermoso de todos los construidos hasta esa fecha (fig. 131). El esqueleto de hierro está claramente expuesto, amplios paneles de vidrio perfectamente espaciados reemplazan a los muros laterales, mientras en las esquinas la piedra enfatiza el peso y potencia del colosal volumen. Este diseño no tiene nada en común con las fábricas corrientes en esta época, ni siquiera con las más funcionales de las norteamericanas diseñadas por Albert Kahn, con sus estructuras metálicas a la vista. Las posibilidades imaginativas de la arquitectura industrial son aquí visualizadas por primera vez. El resultado es una perfecta obra de arte, tan finamente equilibrada que sus enormes dimensiones no se captan, a menos que se compare con las personas de la calle. El ala de dos pisos sobre la izquierda, tiene el techo plano y la faja de ventanas que se ven en las obras más avanzadas de esa época.

La fábrica para la producción de pequeños motores eléctricos fue construida en 1911 (fig. 132). Las proporciones de la parte del edificio que se ve a la izquierda y sus fajas de estrechas ventanas verticales sin molduras tienen reminiscencias de la fábrica de 1909 y difieren mucho de las proporciones predilectas de Hoffman, Loos o Gropius. La misma fuerza y noble vigor están expresados en la composición del bloque principal con sus pilastras redondeadas y sus ventanas recedentes."

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CENICACELAYA J. SALOÑA I., Continuidad de la tradición en la modernidad. Edit.Centro Vasco de arquitectura.ACAM. Bilbao, 2012

P. 92 Peter Behrens. Factoría AEG. Berlin

Esta gran nave industrial es posiblemente la más famosa de cuantas se han construido en el siglo XX, entre 1908 y 1909. Intenta conciliar la forma de la sección de la nave (condicionada por el arco de perfiles metálicos de triple articulación) que forma la cubrición, con un testero de forma clásica. 

La nave tiene 25 metros de anchura y otros tantos de altura. La nave principal se alargó en 1939. Dispone de una estructura de pórticos con pilares metálicos que se muestran en el exterior. El cerramiento entre los pilares son grandes superficies vidriadas que se inclinan suavemente según ascienden, acentuando la anchura de la cornisa. La fachada frontal presenta un gran ventanal flanqueado por dos paños ciegos a modo de pilones que se estrechan con la altura: sobre el ventanal una amplia superficie hace las veces de frontón, donde tan sólo se encuentran el nombre del edifico y el logo de la AEG diseñado por Behrens.  

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BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. 

Págs. 176-187 "Expresionismo. Amsterdam y Berlín".

"...y la crítica (de Mendelsohn) aún más aguda que hace a la Turbinenfabric, en la que -según dice-

Behrens recubre la expresividad del edificio con la formalidad de un frontón de muchas facetas, disminuye la plenitud plástica de las torres de las esquinas con juntas ranuradas horizontales, distorsiona y contradice el contenido estático de esas torres... apila parte sobre parte, pone edificio sobre edificio, cuando la construcción orgánica significa relaciones irrompibles, crecimiento consecuente y contornos ininterrumpidos.

Esto coloca a Mendelsohn a gran distancia de los arquitectos pertenecientes a la corriente principal del desarrollo alemán, con sus estructuras aditivas y su reverencia general ante Behrens; pero no le pone fuera del alcance de las opiniones de Eibink mencionadas anteriormente."

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Pág.111-117 “La Deutsche Werkbund, 1898 - 1927”

"El gusto “empático” de Behrens, su denominado Zarathustrastil o “estilo Zaratustra” , quedo plasmado en la Vorhalle de la Exposición Internacional de Turín en 1902. En ella, unas líneas sinuosas y enérgicas y unas formas arqueadas y expresivas se combinaban con un intento de evocar la “voluntad artística” de Nietzsche. Esta retórica dio paso, bajo la influencia de Lauweriks, a un estilo atectónico y sofocante manifestado por primera vez en los pabellones que Behrens construyo en Oldeburg en 1905. Este gusto inspirado en la escuela de Beuron y en el Quattrocento fue elaborado más en detalle por Behrens en el diseño para un crematorio construido en Hagen en 1906, y luego fue adaptado, con alusiones neoclásicas, al pabellón que diseño para la AEG en la exposición de Berlín, en 1908....

Al incorporarse a la AEG, Behrens se enfrentó con la cruda realidad del poder industrial. A cambio de sus visiones juveniles de revitalización de la vida cultural alemana por medio de un ritual místico detalladamente escenificado, hubo de adaptar la industrialización como destino manifiesto de la nación alemana; o bien -según su concepto- como el resultado de componer el Zeitgeist y el Volkgeist, una combinación del espíritu de la época y el espíritu del pueblo a la que, como artista, tenía la obligación de dar forma. Y así, la Turbinenfabrik que construyo para la AEG en 1909 era una encarnación deliberada de la industria como único ritmo vital de la vida moderna. Lejos de ser un diseño sencillo en hierro y vidrio (como las naves ferroviarias del siglo XIX), la fábrica de turbinas de Behrens era una obra de arte consciente, un templo del poder industrial. Aunque aceptaba la supremacía de la ciencia y la industria con una resignación pesimista, Behrens trato de poner la fábrica bajo la rúbrica de la granja: recuperar para la producción fabril ese sentido de propósito colectivo inherente a la agricultura, un sentimiento por el que los trabajadores semicualificados y recién urbanizados de Berlín supuestamente tendrían aún cierta nostalgia. ¿De qué otro modo se explicaría la cubierta de perfil quebrado de la nave de turbinas o el esquema a modo de corral del conjunto de la AEG en la Brunnenstrasse, de 1910? Al incorporarse a la AEG, Behrens había modificado su estilo de Oldenburg, manteniendo su potencia formal, pero prescindiendo de su rígida geometría. Así, el ligero entramado de acero de la fachada a la calle de la fábrica de las turbinas se cierra en los extremos con elementos de esquina macizos y en talud, cuyas superficies están tratadas de tal manera que niegan cualquier capacidad de soportar cargas. Está formula atectónica de flanquear estructuras adinteladas ligeras con esquinas macizas caracteriza prácticamente todas las construcciones industriales que Behrens diseño para la AEG. Allí donde la estructura de esqueleto no era una condición funcional, como en la neoclásica embajada de Alemania en San Petersburgo, de 1912, este énfasis en la esquina, con cierto sabor a Schinkel, es evidente pero menos pronunciado.

En 1908, Behrens reveló su naturaleza esencialmente conservadora en un ensayo titulado “Was ist monumentale Kunst?” (“¿Qué es el arte monumental?”), donde definia esa clase de arte como la expresión del grupo de poder dominante de la época. En este mismo texto discrepaba de la derivación teórica que hacía Semper de la forma ambiental a partir de las exigencias técnicas y materiales. Rechazaba la importancia que Semper atribuía al elemento tectónico típico: la columna expresiva y portante tal como aparece en la arquitectura clásica. Por el contrario, Behrens estaba profundamente influido por Alois Riegl y su elitista teoría de la Kunstwollen o “voluntad artística”, que actúa a través de los creadores de talento como un principio “atectónico” predestinado. Para Riegl, esta fuerza estaba condenada a oponerse a las propensiones específicamente técnicas de una época. Coherente con esta tesis, la contribución de Behrens al diseño de los productos de la AEG se iba a producir en el terreno del estilo más que en el de la técnica."

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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006

Págs. 99 - 111.“La respuesta a la mecanización. El Deutsche Werkbund y el futurismo”

En la época en que trabajaba para la AEG, su visión había madurado considerablemente y su vocabulario comenzó a exhibir características abiertamente neoclásicas. Al igual que Muthesius, Behrens percibía en Schinkel una combinación de asociaciones nacionalistas e idealistas adecuadas a su propia misión de formular una imagen para la élite industrial. Tuvo la fortuna de contar con la atención y el interés de Emil Rathenau como su principal protector en la AEG, un hombre que combinaba los intereses culturales y técnicos en una visión única. Tanto Rathenau como Behrens entendían que las tareas industriales debían considerarse labores culturales esenciales de la época. La fábrica cobró así una significación mucho mayor de la que solía poseer. Behrens se dio cuenta de que su cliente necesitaba edificios impresionantes, de aspecto culto y de un estilo grandioso. Muchas de las fábricas y almacenes que diseñó para la AEG entre 1908 y 1914 eran ingeniosas fusiones del vocabulario clásico abstracto con sencillos esqueletos estructurales. Por ejemplo, la fábrica de turbinas de Berlín (1908-1909) tenía el carácter de un templo dedicado a algún culto industrial. Las colosales turbinas tenían que ser levantadas y trasladadas de uno a otro extremo de la sala mientras se efectuaba el trabajo en ellas, un proceso que requería una nave central ininterrumpida y un puente grúa en lo alto. La solución de Behrens fue hacer de todo el edificio una serie de elegantes grúas paralelas¡ divididas en dos partes que se unían en el vértice de la cubierta. El conjunto tenía un carácter grandioso, incluso noble, y los efectos de ligereza y masa visual se armonizaban inteligentemente para enfatizar las líneas generales. Si Behrens hubiese sido un mero funcionalista, podría haber optimizado simplemente las funciones y haber revestido la estructura resultante con materiales baratos, sin preocuparse por la proporción, y no digamos por el impacto de las formas sobre el espíritu; si hubiese sido un 'expresionista' (como su coetáneo Hans Poelzig en Breslau), podría haber tratado de dramatizar el proceso del movimiento con una disposición formal sumamente escultórica. Pero Behrens siguió un camino intermedio estos dos enfoques, en busca de una forma sobria y, de hecho, 'típica' dentro del 'espíritu clásico/ alemán'. Los soportes y el perfil se ajustaron para dar un ritmo de dignidad y una impresión de reposo; la figura del puente grúa se combinó ingeniosamente con la imagen de un frontón clásico; y a los pilares repetidos de acero visto de los alzados laterales se les dio el carácter de una travée de soportes clásicos. Pero las expectativas habituales de carga y soporte quedaron invertidas, puesto que los pies derechos eran de sección variable, más delgados por abajo que por arriba. En el punto en que estos soportes se unían al basamento, había juntas con rótulas atornilladas. Por su parte, las vastas superficies de vidrio de la fachada principal se dejaron enrasadas con el plano del frontón, como para dar la sensación de una pantalla delgada que flotaba por delante de los ángulos macizos de las esquinas de hormigón, que ofrecían a·la vista una adecuada imagen de estabilidad estructural.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 57-71.“Cultura e industria en Alemania, 1907-1914”

De 1905 en adelante, Behrens  proyectó una serie de edificios en un estilo geométrico inspirado en el románico toscano. Entre ellos estaban el crematorio de Hagen  (1905) y el pabellón de la Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft  (AEG) para la Exposición de la Construcción Naval de Berlín (1908) [figura 37], así como una serie de villas neoclásicas como la casa Cuno en Hagen-Eppenhausen (1908-1909) y la casa Wiegand en Berlín  (1911). Pero el clímax de esta fase clásica de la carrera de Behrens  fue su proyecto para la enorme fábrica de turbinas de la AEG  en Berlín (1908- 1909). Behrens  fue nombrado consultor de este gigante eléctrico en 1907 y fue el responsable de todo el trabajo de diseño de la AEG, lo que incluía logotipos, productos de consumo y edificios: un perfecto ejemplo de ese ideal formulado por Muthesius  de la colaboración entre el artista y la gran industria [figura 38]. La fábrica de turbinas [figura 39], proyectada en colaboración con el ingeniero Karl Bernhard  , fue el primero y más simbólico de una serie de edificios industriales que Behrens construiría en el recinto de la AEG en Berlín-Moabit entre 1908 y 1912. Los edificios de Behrens  para la AEG reflejan su fe en el efecto ennoblecedor del arte sobre la tecnología. El arquitecto sostenía que la arquitectura de la era de la máquina debía basarse en el clasicismo : que en una época marcada por la velocidad, los únicos edificios apropiados serían los que tuviesen unas formas lo más nítidas posible, con superficies lisas y continuas.' Los críticos señalaban que sus propios edificios reflejaban la inmovilidad y la masa en lugar de la velocidad, y, de hecho, parece que lo que Behrens  estaba sugiriendo era no tanto una aceptación, sino una forma de resistencia a la metrópolis moderna, esa metrópolis que, según el filósofo y sociólogo Georg Simmel  (1858-1918), se caracterizaba por <>. Efectivamente, en la fábrica de turbinas hay presente otro simbolismo distinto a lo fugaz y lo efímero.

En este caso, Behrens  pretendía espiritualizar el poder de la industria moderna desde la óptica de un clasicismo eterno. La metáfora básica es la de la fábrica como templo griego  . El solar de esquina hace posible una aproximación en diagonal que permite al observador ver al mismo tiempo los alzados frontal y lateral, como ocurre con el Partenón  . La metáfora está elaborada con una gran destreza plástica. Behrens  establece dos sistemas simultáneos: uno exterior, de columnas; y otro interior, de superficies. Un «orden» de soportes de acero, apoyados en articulaciones gigantes [figura 40], ocupa el lugar de la columnata -de un templo, en una directa transposición metonímica. El acristalamiento continuo lateral, que resulta opaco debido a la apretada retícula de los perfiles [figura 33], está inclinado con la misma pendiente que la cara interior de los soportes, produciendo así un efecto más bien egipcio que continúa en los contrafuertes de esquina, cuya masa queda aún más enfatizada gracias a unas profundas estrías[figura 41]. Estos contrafuertes crean un efecto de masa y estabilidad clásicas, pero en realidad son sólo unas membranas finas y no desempeñan papel estructural alguno. Es más, incluso su aparente papel estructural queda debilitado por el ventanal saliente central, que parece estar sosteniendo el frontón. Debido a ésta y otras discrepancias entre la apariencia y la realidad, los dos sistemas que Behrens  trata de sintetizar (el positivismo técnico y el humanismo clásico) siguen quedando obstinadamente separados. Pero, paradójicamente, el edificio posee una majestuosa calma y es una representación muy eficaz del poder industrial.

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FUSCO Renato de .,  Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992. 

Págs. 188-204.“ Las obras del Protoracionalismo. La casa de la rue Franklin, La casa Steiner, la fábrica de turbinas AEG de Berlin, El Werkbundtheater“ 

La fábrica de turbinas AEG de Berlín

El protorracionalismo no podía encontrar una tipología de edificación más emblemática que la de las construcciones industriales, ni un edificio más significativo en este sentido que la Turbinenfabrik que construye P. Behrens, en Berlín, en 1909. Consta de una gran nave de 207 por 39 metros, flanqueada por un cuerpo de fábrica de dos órdenes con cubierta plana. La estructura metálica, de pórticos de celosía triarticulados, era visible en el exterior en lo que se refiere u los montantes, dispuestos entre grandes cristaleras, pero sólo en los lados alarga. dos de la construcción; en los testeros la estructura es invisible, aunque determina su configuración. En efecto. el extradós de la cubierta sigue el perfil quebrado de la parte superior de los pórticos; continuando esta sección hasta los testeros, Behrens realiza un frontón que no es triangular como el esquema clásico, sino que tiene el perfil superior quebrado. Debajo de este frontón vuelve a aparecer una gran ventana idéntica a las que existen entre los montantes en la fachada lateral. En las esquinas se disponen unos paños macizos, de espesor decreciente con la altura, que alcanzan el nivel de la cornisa. dando lugar al vuelo de ésta y del tímpano adyacente y a una potente zona de claroscuro. Incluso con esta descripción resumida se deduce que la intención de Behrens no es la de confiar el carácter de la obra únicamente a sus valores constructivos y funcionales. Como se ha observado, el arquitecto parece aquí más bien idealizar dicha función, siguiendo la máxima de Schinkel de que «el valor artístico de la obra lo determina la representación del ideal de la funcionalidad» Otros han hablado con razón de este edificio como una síntesis entre un templo griego y un taller, señalando la coexistencia de elementos estructurales claramente puestos de manifiesto. como las grandes articulaciones de hierro que pueden verse en la parte inferior de los montantes, y de sutiles recursos ópticos de recuerdo vitruviano. En cuanto al valor simbólico que idealizaría la función de la obra, Koenig ha observado: «En el caso de la AEG berlinesa creo evidente que la Turbinenfabrik no es como el Excelsior, la representación de la glorificación del trabajo, con el obrero de torso desnudo que perfora el Simplón, la justa enseña del socialismo universal. Es. por el contrario, la glorificación de la máquina eléctrica en un enorme volumen único dominado por el puente grúa; en el que el trabajo humano es como la paciente araña que teje las interminables bobinas de tos motores eléctricos acoplados en las turbinas». En todo caso, este edificio, el más conocido de los cinco que hizo Behrens para la AEG, con sus contradicciones y su clasicismo, por los que no se apartó del código estilo protorracionalísta, marca una evolución en la arquitectura contemporánea de este sector tipológico y representa el paradigma de toda la edificación industrial del periodo racionalista que comienza con la Faguswerk de Walter Gropius.