CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.33-51 .“La industrialización y la ciudad. El rascacielos como tipo y símbolo”

En 1893 tuvo lugar la Exposición Universal Colombina o Feria Mundial de Chicago. La mayoría de las construcciones de proyectaron en un grandilocuente estilo clásico, francamentebeaux-arts, una versión popular de la moda francesa del Segundo Imperio. Todos ellos revelaban el gran impacto del gusto parisiense en los estamentos dirigentes de la arquitectura norteamericana y en el público en general. La ‘Ciudad Blanca’ introdujo también un nuevo modelo de urbanismo que combinaba ejes, bulevares, puntos focales y toda la colección de la retórica clásica para los espacios cívicos y las instituciones públicas. Louis Sullivan proyecto el edificio de Transportes de la Feriaen un estilo contenido pero ceremonioso, con un portal de arquivoltas doradas inspirado en fuentes tan ‘exóticas’ como las entradas abasíes y las cúpulas mongolas; pero iba a resultar cada vez más obvio que los ideales que él defendía quedarían confinados al Medio Oeste norteamericano o bien a los ámbitos de la construcción comercial o de la pequeña escala. Los arquitectos de la Escuela de Chicago se vieron en la Feria ante un conjunto distinto de prescripciones que prometían una urbanidad y un embellecimiento ‘instantáneos’: un clasicismo de escayola que supuestamente ‘civilizaría’ la máquina.

 El futuro inmediato de los edificios cívicos correspondió a los arquitectos más ‘eruditos’, como McKim, Mead & White, Richard Morris Hunt, Cass Gilbert o Daniel Burnham(quien nadaba en varias aguas).

Págs.217-240 .“Los rascacielos y la periferia suburbana en los Estados Unidos en el período de entreguerras” 

Los críticos culturales como Lewis Mumford (por ejemplo, en The Brown decades, 1931) hablaban de una espantosa regresión respecto a la probidad y la integridad que habían apreciado en la arquitectura de Richardson, Root, Jenney, Sullivan y Wright algunas décadas antes. A este respecto se acostumbraba a acentuar la importancia simbólica de la Exposición Colombina Mundial de Chicago en 1893 como el acontecimiento que señaló la “caída en desgracia”, ya que había sido la gigantesca “Ciudad blanca” clásica y beaux-arts la que había puesto en marcha una moda de historicismo pomposo de la que posteriormente se lamentaría Sullivan (en su amarga vejez) diciendo que había hecho retroceder cincuenta años el curso de la arquitectura norteamericana. En realidad, esto era una burda simplificación: no sólo algunas de las mejores obras de Sullivan y Wright se realizaron después de esa fecha, sino que el renacimiento norteamericano no siempre fue superficial. Es más acertado recordar que hasta 1914 aproximadamente estuvo en marcha toda una variedad de tendencias paralelas viables (incluyendo la prolongación de la Escuela de la Pradera después de Wright), y explicar qué necesidades de expresión satisfacía el estilo clásico beaux-arts.

Aquí necesariamente se simplifica en exceso: el sistema beaux-arts norteamericano proporcionaba un conjunto de recetas para instituciones cívicas como museos, bibliotecas metropolitanas, óperas, clubes, universidades y monumentos; implicaba vínculos con la civilización clásica y ponía a disposición de las instituciones del estado símbolos imperiales tradicionales en una época en que los Estados Unidos estaban sintiendo por primera vez su papel de potencia mundial. En el sector privado de clientela plutocrática (Frick, Morgan, Rockefeller, etcétera), el clasicismo inmediato era un apoyo útil, un adorno para “la era de la elegancia”. En el movimiento City beautiful se aportaban imágenes extraídas de la Roma Imperial o del París de Haussmann para ennoblecer y domeñar esa máquina de hacer dinero, reticulada y utilitaria, que era la metrópolis norteamericana. Este movimiento quedaba bien representado por los vastos planes de Daniel Burnham para Chicago (1909), en los que no iba a verse ni un solo rascacielos (a pesar de que a este arquitecto le había ido bien proyectándolos). Un centro cívico con cúpula se elevaba por encima del corazón de la ciudad. Se suponía que los bulevares radiales y los parques proporcionarían espacio abierto y aligerarían el tráfico, pero también estaban concebidos en términos escenográficos. El plan de Burnham estaba teñido de nostalgia por una cultura preindustrial.

Algo de este culto al embellecimiento inmediato se prolongó durante la década de 1920,pero con menos preocupación moral por las mejoras urbanas. El gusto educado todavía se encontraba entre las fantasías norteamericanas y las posibilidades sin explorar de la tecnología autóctona. Era una situación curiosa: por un lado, unos arquitectos y clientes norteamericanos que buscaban la sanción inmediata de la cultura europea; por el otro, una vanguardia europea que miraba románticamente a Norteamérica como la tierra prometida de todas las cosas modernas. El asunto quedó resumido en un pie de Vers une architecture de Le Corbusier que aparecía bajo la ilustración de un rascacielos de San Francisco plagado de adornos renacentistas torpemente ejecutados: «Escuchemos los consejos de los ingenieros norteamericanos. Pero temamos a los arquitectos norteamericanos.»

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COLQUHOUN Alan.,  La arquitectura moderna. Una historia desapasionada. Gustavo Gili.Barcelona. 2005. 

Págs. 35-55“Organicismo frente a clasicismo: Chicago, 1890-1910”.

La Exposición Universal Colombina

 El giro hacia el clasicismo que provoca la Exposición Universal de Chicago de 1893 estuvo relacionado con una serie de acontecimientos coetáneos, políticos y económicos, acaecidos en Estados Unidos. Los mas importantes de ellos fueron el paso del liberalismo económico al capitalismo monopolista, la inauguración de la política comercial de puertas abiertas en un país que por entonces ya estaba listo para ocupar su lugar en la escena mundial, y el surgimiento de una política colectivista que reflejaba y cuestionaba al tiempo el naciente corporativismo de la industria y las finanzas. En su Autobiografía de una idea, Sullivan recordaría estos avances: «Durante este periodo (la década de 1890) se pusieron en marcha corporaciones, consorcios y fusiones en el mundo industrial (...), la especulación se torno galopante, el crédito abandonó la tierra firme (...) los monopolios Notaban en el aire». En opinión de Sullivan, Burnham era el único arquitecto de Chicago que captaba este movimiento, porque «en su actitud hacia lo grande, hacia la organización, la delegación y el comercialismo intenso», sentía las contorsiones reciprocas de su propia mente. Estos avances fueron los responsables de dictar la sentencia de muerte para esa filosofía del individualismo que había inspirado a la Escuela de Chicago y que había sido el fundamento de la teoría de Sullivan. Pese a sus propensiones generalizadoras y tipológicas, Sullivan se resistió a esa naciente tendencia hacía el colectivismo, la normalización y la masificación que Burnham había recibido con tanta avidez.

 Aunque Chicago había sido elegida como sede de la Exposición Universal porque se la consideraba representante del dinamismo del Medio Oeste, los promotores del evento estaban muy interesados en la creación de una mitología nacional que, en una regional, lo que buscaban era un lenguaje arquitectónico ya formado que pudiese representar alegóricamente a Estados Unidos como una potencia imperial unificada y culturalmente madura. Según Henry Adams, Chicago era «la primera expresión del pensamiento norteamericano, como unidad: un punto de partida».

La planificación de la Exposición Universal comenzó en 1890, bajo la dirección conjunta de Frederick Law Olmsted (1822-1903) para el paisajismo, y el propio Burnham para los edificios. El emplazamiento escogido fue el del proyecto no construido de Olmsted para el sistema de parques del sur, este se componía de dos parques (el Jackson, a orillas del lago, y el Washington, w oeste) unidos mediante una franja larga y estrecha llamada Midway Plaisance. El núcleo de la exposición era el Jackson Park, donde estaban situados todos los pabellones norteamericanos. Midway Plaisance contenía los pabellones extranjeros y las diversiones, mientras que el Washington Park se trazo como un jardín paisajista.

El Jackson Park se concibió según los principios beaux arts. Este sistema ya se había introducido en la Costa Este norteamericana a mediados de la década de 1880. Al asegurarse de que al menos la mitad de los arquitectos seleccionados para proyectar los pabellones viniesen del este, los promotores indicaban su apoyo al clasicismo como el estilo de la arquitectura de esta exposición. Esta elección invertía la costumbre de la Escuela de Chicago en dos sentidos: proponía, primero, que los grupos de edificios debían quedar sometidos a un control visual total, y segundo, que la arquitectura era un lenguaje ya formado en lugar de ser fruto de la creación individual en un mundo regido por la contingencia y el cambio.

 Burnham no tuvo dificultades para adaptarse a estas ideas. A diferencia de Sullivan, Burnham era capaz de entender el funcionalismo corno algo válido para una arquitectura comercial controlada por los costes, y el clasicismo como algo válido para una arquitectura que representaba el poder nacional y la cultura cosmopolita. Esta teoría del carácter era compartida por Charles B. Atwood, un joven y brillante arquitecto formado en Harvard a quien Burnham había contratado para ocupar el puesto de John Root tras la repentina muerte de este. Atwood fue capaz de proyectar en un austero estilo gótico los edificios Reliance y Fisher, con su ligero revestimiento de terracota, al mismo tiempo que diseñaba en un florido estilo barroco el arco de triunfo de la exposición.

 La planta del Jackson Park era un ejercicio colectivo de diseño paisajista y urbano. Tras llegar por tren o barco, se obsequiaba al visitante con el esplendor escénico del «Patio de honor», un enorme estanque monumental rodeado por los pabellones mas importantes. Un segundo grupo de pabellones, con los ejes en ángulo recto con respecto al del patio de honor, se disponía de un modo más irregular en torno a un lago de trazado pintoresco. Los propios pabellones eran enormes naves de dos alturas, recubiertas con fachadas clásico-barrocas, construidas con listones y yeso y pintadas de blanco (de ahí el nombre de Ciudad blanca, aplicado con frecuencia a la exposición). El contraste entre un espacio «fabril» estrictamente funcional y una fachada representativa seguía la tradición internacional del diseño de estaciones ferroviarias, y seria resucitado en la década de 1960 por Louis I. Kahn en el instituto Salk de La Jolla con un lenguaje moderno. Hasta la Exposición Universal de Paris de 1889, estas exposiciones internacionales habían fomentado en Europa la exhibición de las nuevas tecnologías dentro de los pabellones, pero la de 1900, celebrada también en Paris, supuso un cambio en un sentido mas decorativo y popular. Aunque carecía de los aspectos art nouveau de la Exposición de Paris y conservaba un persistente estilo pompier, la Exposición Universal de Chicago anunciaba ya ese enfoque y difería tan sólo en cuanto a la exhibición de un desbordante mundo kitsch (según el plan original, debían contratarse auténticos gondoleros para navegar por el estanque).

El movimiento city beautiful

 La Exposición Universal origina una oleada de arquitectura clásica en Estados Unidos. En 1928, el historiador Fiske Kimball escribía lo siguiente: «La cuestión de si la función deberá determinar la forma, o si una forma ideal podía imponerse desde fuera, había quedado resuelta durante una generación por una aplastante victoria de la postura formal». Una de las consecuencias de la exposición fue que, tras el cambio de siglo, los edificios comerciales en altura construidos en Estados Unidos empezaron mostrar una creciente influencia beaux arts. Esto puede apreciarse en la evolución de la obra Burnham. En el edificio Conway de Chicago (1912) y en muchos otros ejemplos, Burnham aplico la clara división tripartita de Sullivan, pero la adorno con una sintaxis clásica, tratando a menudo el ático como una columnata clásica, reduciendo el tamaño de las ventanas en la parte media de la fachada y restando importancia a la expresión de la estructura. 

La Exposición Universal tuvo un importante efecto en el movimiento city beautiful. Este movimiento se desencadeno a raíz del plan para Washington (el Plan Macmillan), que fue preparado por la comisión de parques del Senado norteamericano y que se expuso en 1902. Tanto Burnham como Charles McKim (1847-1909) estaban en dicha comisión, fueron responsables del proyecto, que preveía la terminación y la ampliación del plan trazado por Pierre-Charles L'Enfant en la década de 1790. Después de esto, se pidió a Burnham que preparase muchos planes urbanísticos, de los cuales sólo se llevaron a cabo unos cuantos, entre ellos el plan para el centro de Cleveland. El mas espectacular de estos planes fue el de Chicago, preparado en colaboración con Edward H. Bennett (1874-1945). El plan fue financiado y gestionado por un grupo de ciudadanos particulares, y fue objeto de una elaborada campaña de relaciones públicas; su rasgo mas característico era una red de amplias diagonales que se superponían a la retícula de calles existente a la manera de Washington y del Paris de Haussmann. En el centro de esta red debía haber un nuevo ayuntamiento de proporciones gigantescas. Aunque nunca se llevo a la practica, este plan se utilizo en cierta medida como guía para el desarrollo futuro de la ciudad. Un critico entusiasta, Charles Eliot, lo describió como una representación del colectivismo democrático e ilustrado que interviene para reparar los daños causados por un exagerado individualismo democrático. Otros criticaron el plan porque se despreocupaba del problema de la vivienda colectiva, dejando la mayor parte de la ciudad en manos de los especuladores. 

Pero a pesar de este aparente conflicto entre dos concepciones incompatibles del urbanismo -una estética y simbólica, y la otra social y práctica- muchos reformadores sociales, incluido el sociólogo Charles Zueblin, apoyaban el movimiento city beautiful, afirmando que la Exposición Universal había instituido la «planificación científica», había fomentado un gobierno municipal eficaz y había puesto freno al poder de los dirigentes. Está claro que el «colectivismo ilustrado», con su rechazo del liberalismo económico y su énfasis en los principios normativos, era capaz de asumir connotaciones tanto conservadoras como progresistas. En Europa donde se estaba produciendo o en esos momentos un estallido de la actividad urbanística se intentó conscientemente conciliar lo estético con lo social. En el congreso de urbanismo celebrado en Londres en 1910, el alemán Joseph Stubben afirmó que los urbanistas de su país habían logrado combinar la tradición nacional francesa con la tradición «medieval» británica. Justificada o no, esta afirmación sólo era factible en el contexto de la ciudad tradicional europea. En Norteamérica, la separación conceptual y física entre la residencia y el trabajo, entre la periferia suburbana y la ciudad, hacia imposible tal conciliación.

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 FUSCO Renato de ., Historia de la arquitectura Contemporánea. Ed. Celeste. Madrid,1992.

Págs.11-64.“El Eclecticismo Historicista” 

En la evolución de la Escuela de Chicago, la Exposición  Colombina de 1893 marca, según la mayoría de los historiadores, el final de una intensa actividad de investigación, durante la cual, aún con evidentes contradicciones, el eclecticismo historicista se apoya en un rigor estético y estructural que puede definirse como protorracionalista y en aportaciones que parecen anticipar el Art Nouveau. Esta exposición habría frenado este conjunto de impulsos innovadores y recuperado viejos estilemas en la línea de Beaux Arts, importados del viejo continente. Indudablemente, algo hay de cierto en esta afirmación, especialmente si se considera el paso de uno de los mayores protagonistas de Chicago, Daniel Burnham, a la corriente neoacadémica, y el hundimiento profesional de un artista como Sullivan, sobre el que influyó el cambio en el gusto del público a continuación de la Exposición colombina.

Sin embargo, soslayando lo ocurrido personalmente a varios arquitectos y en particular a Sullivan, el personaje culturalmente más valioso de los citados, la Exposición Colombina consiguió sólo en parte frenar el flujo productivo final de la Construcción en Chicago. Así pues, a nuestro entender, dicha manifestación, aunque produjo una crisis momentánea, acabo por determinar una clarificación de los hechos de los que nos ocupamos. Después del 1893, en efecto, es la corriente estructuralista iniciado por William Le Baron Jenney la que permanece, la única que se consagraba, lejos de toda veleidad culturalista, por sus razones técnicas, económicas y figurativas más cercanas a las demandas de la clientela.

Ya Hitchcock, en su Architecture Nineteenth and Tentieth Ceturies, había proseguido su clasificación de las obras americanas de finales del siglo XIX sin dar excesiva importancia a la educación retardadora de la Exposición colombina; recientemente la influencia de esta última ha sido reconsiderada de una forma más convincente. En un artículo de 1956, Luigi Pellegrini, tras haber publicado una basta serie de rascacielos realizados en Chicago después de 1893 – todos en la línea a la que nos hemos referido- sostiene que: “La célebre escuela señalada en los libros con las fechas 1880-1893 no debe limitarse sólo a episodios aislados del XIX: continúa y sigue produciendo obras al menos en todo el primer cuarto de siglo. Los rascacielos de Mies encajan perfectamente con esta tradición. Nada más falso que creer literalmente en el mito de la Exposición Colombina como destructora de todos los valores de la Escuela de Chicago. Estos valores no eran meramente figurativos y, por tanto, no podían perderse con la aparición de una moda académica.  Estaban apegados al mundo social y técnico de Chicago y, condenados al ostracismo por la cultura oficial, resurgían en la práctica edificatoria inevitablemente”. Estamos de acuerdo con este razonamiento, que, a su vez, confirma implícitamente los aspectos positivos y negativos del fenómeno arquitectónico de Chicago, emblemático en su conjunto, que ya hemos señalado en las consideraciones generales expresadas al inicio del presente párrafo.

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BENEVOLO, L.,  Historia de la arquitectura contemporánea. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Págs.242-274. ”La Escuela de Chicago y la vanguardia americana”

En este sentido debe valorarse el episodio de la Exposición colombiana universal de Chicago (World's Columbian Exposition) de 1893, y la llamada «traición» de Burnham.

En la comisión de arquitectura para la exposición hay algunos arquitectos de la costa este, George B. Post (1837-1913), Richard M. Hunt (1827-1895) y Charles F. McKim (1847-1909); Burnham, el más acreditado de los arquitectos de Chicago, se deja convencer fácilmente por ellos para proyectar el conjunto según los cánones clásicos. La Exposición obtiene un gran éxito y, a partir de este momento, el gusto de los contratistas y del público se orienta poco a poco hacia el clasicismo, en tanto que las búsquedas originales de la escuela de Chicago se consideran anticuadas; así, muchos protagonistas de la década anterior se adaptan a la nueva orientación cultural, siendo el primero de de todos Burnham que en 1894 forma una nueva sociedad (D. H. B. & Co.) y aumenta su actividad, mientras que otros, como Sullivan, ven rota su carrera.

El juicio que generalmente se emite ante estos hechos se inspira en las valoraciones de Sullivan y de Wright, que con su habitual realismo americano dan existencia individual a los valores y consideran que la vuelta al neoclasicismo es el resultado de una opción errónea, hecha por algunas personas, que ha bastado para interrumpir el anterior cauce de pruebas. El juicio negativo puede ser mantenido, pero plantea una limitación ya contenida en todo el ciclo de la escuela de Chicago; en realidad, las búsquedas de Jenney, de Root, de Holabird y Roche, etc., no salen fuera, voluntariamente, del ámbito de la cultura ecléctica, pero fuerzan de hecho los límites de esta cultura, intentando introducirle algunos temas nuevos que contengan sugerencias formales inéditas; esto queda posibilitado por diversas circunstancias favorables que concurren en Chicago en la novena década del siglo XIX: fuerte desarrollo económico, buena preparación técnica, ausencia de una tradición vinculante, como en las ciudades del este, e, incluso, ausencia también de cualquier preexistencia ambiental, por obra del incendio de 1871. Sin embargo, los resultados alcanzados no son normalizables ni transmisibles, y la única forma coherente de extraer de ellos una norma general, cuando el cambio de exigencias económicas y funcionales lo exigen, consiste en ascender desde las experiencias singulares hasta los presupuestos culturales comunes, pero en el curso de esta operación se pierde el contenido original de las propias experiencias; lo que queda es, precisamente, el eclecticismo del punto de partida y el pretendido mínimo común denominador no puede ser otro que el clasicismo.

La postura de Burnham es, por tanto, perfectamente lógica; interpreta las exigencias de organización, nacidas en el momento en que la ciudad ha alcanzado una cierta consistencia, de la única forma posible, mientras Sullivan se queda anclado a un planteamiento individualista ya superado por los acontecimientos.