COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna, una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005. 

Pág. 183-192.“Del racionalismo al revisionismo: La arquitectura en Italia, 1920-1965”

Durante la primera mitad de la década de 1930, la fortuna política de los racionalistas fue mejorando tras su participación con éxito en una serie de proyectos públicos. Los más importantes fueron:

La Universidad de Roma (1932-1935): aunque el arquitecto responsable fue el tradicionalista Marcello Piacentini (188t-1g6o), varios de los edificios fueron asignados a los racionalistas, entre ellos la Facultad de Física, obra de Pagano.

Las obras para el Ministerio de Comunicaciones, entre ellas la nueva estación ferroviaria de Florencia, obra del Gruppo Toscana.

Las nuevas ciudades construidas en los pantanos desecados de L Lanura Pontina, al sur de Roma, la más célebre de las cuales fue Sabaudia, proyectada por un grupo encabezado por Luigi Piccinato (1899-1983) en la que se prestó la misma atención a los temas socioeconómicos que a los simbólico-estéticos.

En el norte del país (lejos de la influencia directa de Roma), el racionalismo también alcanzo un relativo éxito, pese a la indiferencia a veces a hostilidad del Partido Fascista. Estos arquitectos racionalistas llevaron a cabo importantes proyectos, tanto privados como públicos: entre ellos, Figini y Pollini (por ejemplo, la casa del propio Figini en Milan, de 1934 - 1935) y Giuseppe Terragni, cuya Casa del Fascio en Como (1932-1936) era una fusión del monumentalismo clásico con la abstracción moderna. Terragni era el mis dotado de los arquitectos de Gruppo. Su obra es notable, entre otras cosas, por su compleja interacción de las superficies con el esqueleto estructural, como en la fachada este de la Casa del Fascio y en la casa Giuliani-Frigerio (1939) aludiendo a «ese concepto de Mussolini de que el fascismo es una casa de vidrio en la que todos pueden entrar, los aspectos clasicistas del edificio indujeron a Pagano a condenarlo por formalista y por representar una «sensibilidad aristocrática». El conflicto entre Pagano y Terragni no era político (ambos eran fervientes fascistas); era el mismo conflicto que había enfrentado a Hannes Meyer y Le Corbusier: por un lado, un rigor moralista; por otro, un esteticismo idealista.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 351-369“Las críticas totalitarias al Movimiento Moderno” 

Esta combinación de aptitudes y circunstancias hacía que Terragni estuviese singularmente preparado para forjar un vínculo entre los aspectos progresistas y tradicionalistas de la mitología fascista, y para dar forma a estos modelos de pensamiento y sentimiento. Esto ya resulta evidente en la Casa del Fascio (la sede local del partido fascista) en Como (1932-1936), que se halla no muy lejos de las instituciones urbanas tradicionales, dando a una plaza. La fachada tiene un tenso diseño lineal en el que el efecto arquitectónico se crea mediante los nítidos contrastes entre los planos delgados y los vacíos. La estructura y los muros están yuxtapuestos de un modo que indica que el arquitecto ha redefinido con rigor los significados fundamentales de elementos eternos como el 'soporte', el 'hueco' o el 'cerramiento'. Sin embargo, la iconografía de esta fachada marco, con su sutil red de espacio estratificado, tiene menos relación con la 'objetividad' arquitectónica de buena parte de la arquitectura de los años 1920, de la que tiene con una especie de modalidad abstracta y latina. Se trata de una fachada clásica en términos espaciales modernos, con un pórtico reelaborado para dar una imagen convenientemente abierta a una institución moderna situada en un emplazamiento urbano. Terragni escribía así de su propio edificio: “He aquí el concepto mussoliniano de que el fascismo es una casa de cristal a la que todos pueden asomarse y que da origen a la interpretación arquitectónico que es el complemento de esa metáfora, ninguna traba, ninguna barrera, ningún obstáculo entre la jerarquía política y el pueblo”.

La tensión vital y creativa entre lo moderno y lo clásico se extiende desde la disposición general de la planta hasta la imagen de la fachada, la elección de los materiales y el carácter de las proporciones (planta cuadrada con la fachada de altura igual a la mitad de la longitud). El atrio interno, un espacio para las concentraciones públicas fácilmente comunicado con la plaza exterior, está colocado de manera que recuerda el cortile de un palazzo renacentista, mientras que el edificio está revestido de mármol con un delicado despiece, lo que evita las referencias mecanicistas e indica un carácter honorífico, aunque los detalles están tratados de tal forma que se elimina ese banal aspecto macizo de gran parte del neoclasicismo fascista. No cabe duda de que éste es un edificio hecho a partir de materiales modernos y con esbeltos componentes estructurales, pero también da la impresión de ser un bloque mural del que se han extraído y recortado los huecos. Detalles como los antepechos o los alféizares, o las juntas de la piedra, se modelan con precisión para recoger acentos de luz y líneas de sombra.Aunque hay cierto énfasis en lo artesanal, no es por ello en sí, sino para realzar la imagen global y dar presencia táctil a las ideas directrices.

La Casa del Fascio obtiene parte de su tensión visual del contraste entre su geometría rectangular y la curvatura hacia arriba de la plaza (en términos prácticos, una solución para el desagüe). La articulación externa refuerza la idea de un frente, una espalda y dos lados, y controla la transición a través del plano de fachada hasta llegar a las capas activas de la estructura interna. El alzado principal es tanto simétrico como asimétrico, un hecho que permite a la Casa del Fascio convivir a varias escalas con su emplazamiento, pero que también prepara al visitante para un recorrido de aproximación indirecto, una entrada fuera del eje, y el paso a través del vestíbulo de transición, en donde se aprecian las posiciones laterales de la escalera y del monumento a los mártires fascistas, una enfrente del otro. La cubierta del atrio se quiebra simétricamente para dejar entrar la luz, y los soportes estructurales también se agrupan para reforzar el eje central del edificio, pero se trata de un eje que se orienta de nuevo hacia afuera, a través de las puertas retráctiles de vidrio que dan a la plaza. De este modo, el 'eje del estado' y el 'eje del pueblo' llegan a ser una sola cosa -la Casa del Fascio pertenece a todos- y este sentimiento de reconexión con el espacio urbano situado más allá del edificio queda reforzado por el sofito de piedra pulida que cubre el vestíbulo, que se lee casi como un espejo y que, por tanto, contribuye a disolver la fachada principal cuando se mira desde dentro hacia la plaza.

Le Corbusier había usado la expresión “une maison/un palais» (una casa, un palacio') para referirse a una institución ennoblecida, y el edificio de Terragni desarrollaba un tema similar. La Casa del Fascio cristalizaba (e idealizaba) la situación social que la había originado, pero también trascendía esas condiciones en términos arquitectónicos genéricos. Presumiblemente ésta es una de las razones de que el edificio haya podido suscitar la admiración de personas que consideraban repugnante el sistema político que representaba. La Casa del Fascio, los pisos coetáneos de High Point I en Londres, de Lubetkin, y el casi coetáneo sanatorio de Paimio, de Aalto, eran pruebas evidentes de cómo a principios de los años 1930 estaba tomando forma una auténtica tradición moderna, en la que las ideas germinales del movimiento moderno se estaban combinando con nuevos impulsos y metáforas. Por supuesto, el mismo periodo fue testigo de la rápida devaluación de las formas blancas y las cubiertas planas hasta convertirse en fórmulas banales y estereotipos amanerados.

Págs.617-633...."Al igual que Botta y Galfetti, Livio Vacchini (que estaba afincado en Locarno) deseaba ‘urbanizar’ lo suburbano dotándolo de cierta sustancia cívica; también se apoyaba en tipos y principios de organización clásicos, pero, a diferencia de la mayoría de sus colegas, desarrollaba el hecho y la idea del entramado estructural moderno de acero u hormigón. El edificio Maccioni, en el centro de Lugano (1974-1975), abstraía el orden rectilíneo, las divisiones y la medida de la fachada de un palacio clásico en una atrevida articulación de la estructura de acero, el vidrio plano y las juntas constructivas; seguía, por tanto, una línea de investigación sobre la expresión tectónica de la tecnología moderna que había sido iniciada por la Escuela de Chicago y continuada por Mies van der Rohe. Al mismo tiempo, el edificio Maccioni acordaba la textura y la escala de su contexto urbano. No debe olvidarse que Como (y la casa del Fascio de Terragni, figura 450) estaba a poca distancia del Ticino y siempre presente en las mentes de los arquitectos de la región. Tal vez era su propia situación fronteriza lo que les animaba a explorar la tensión entre los aspectos locales y los más universales de la arquitectura".

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FRAMPTON K., Historia crítica de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

pág. 205-211. "En 1932, Terragni creó la obra canónica del movimiento racionalista italiano: la Casa del Fascio (luego la Casa del Popolo) en Como. Proyectada como un cuadrado perfecto y con una altura igual a la mitad del lado de 33 metros, el medio cubo de la Casa del Fascio estableció la base de una geometría estrictamente racional. Dentro de este volumen se revelaba no sólo la lógica de su estructura adintelada, sino también el código ´racional´ subyacente en el modelado de la fachada estratificada. En cada uno de los lados (excepto en el alzado suroeste, que resalta la escalera principal), las ventanas y las capas externas del edificio se manipulan de tal modo que expresan la presencia del atrio interno. Los primeros estudios para el edificio revelan que m como en otras obras de Terragni (como su escuela Sant´Elia, de 1936) se proyectó originariamente en torno a un patio abierto, según el modelo del palazzo tradicional. En fases posteriores del diseño, este cortile se convirtió en una sala central de asambleas de doble altura, iluminada cenitalmente mediante una cubierta acristalada de hormigón y rodeada en los cuatro lados por galerías, oficinas y salas de reuniones. Al igual que en el Pabellón de Barcelona (1929) de Mies van der Rohe, el rango monumental de toda la construcción lo establece la ligera elevación sobre un basamento de fábrica, descrito por terragni como un piano rialzato. El propósito político original del edificio se expresa en términos casi literales mediante la serie de puertas de vidrio que separan la plaza del vestíbulo de entrada. Esas puertas -que podían abrirse simultáneamente mediante un dispositivo eléctricohabrían unido el ágora interna del cortile con la plaza, haciendo posible así el flujo ininterrumpido de las grandes manifestaciones desde la calle hasta el interior. Otras connotaciones políticas comparables son evidentes en el tratamiento de la sala principal de reuniones, con su fotomontaje de relieve de Mario Radice, y en el santuario en honor de los caídos del movimiento fascista. Hay un aspecto de esta obra -huelga decirlo- que trasciende estas consideraciones ideológicas para ocuparse de a creación de efectos especiales metafísicos: el edificio se trata como sí fuese una matriz especial continua, sin ninguna orientación en particular del tipo ´arriba o abajo´, ´izquierda o derecha´, etcétera. Así, el efecto de los reflejos del vidrio se usa en el recubrimiento del techo del vestíbulo para crear la ilusión de una construcción adintelada infinita que existiría en volúmenes que en realidad están ocupados de manera muy diferente. Al mismo tiempo, la sutil implantación del edificio en un núcleo urbano histórico, el revestimiento completo con mármol de Bolticino, y el uso de bloques de vidrio para señalar su espacio honorífico se combinan para crear una obra que es al mismo tiempo tectónica, meticulosa y monumental.

Esta simbolización igual del fascismo no era en absoluto la única. Hubo otros intentos de acercamiento retórico a dicho movimiento por parte de los racionalistas antes de su desilusión final a mediados de los años cuarenta."

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SUDJIC, Deyan, La arquitectura del poder. 

 pág. 66 “Se basa en una exploración sutil y muy imaginativa del espacio, empleada para glorificar el movimiento de los camisas negras sin caer en los habituales trucos visuales del tamaño, la intimidación o la iconografía explícita.

La Casa del Fascio exhibía reliquias de fascistas muertos. Terragni las puso en un cubo de cristal en lugar de un templo clásico. Las hileras de puertas se abrían todas a la vez mediante un mecanismo eléctrico, permitiendo que una columna de camisas negra saliera simultáneamente e invadiera la plaza exterior. El edificio tiene un hueco en el centro, dignificando a las distintas organizaciones del partido dispuestas alrededor, y se suponía que su planificación debía reflejar la camaradería de los voluntarios fascistas más que una jerarquía profesional. No es fácil decir que es un edificio humano, pero no oprime de una manera obvia, aun cuando si lo hicieran sus constructores.
El fascismo se describió en cierta ocasión como una casa de cristal, palabras que los arquitectos contemporáneos deberían recordar antes que intentar sugerir que la transparencia es inherentemente democrática. La Casa del Fascio sin duda es transparente. Pero aunque no quede hostil ni fuera de lugar al pie de las montañas de la hermosa ciudad de Como, ante el teatro de la ópera y el duomo, sin duda refleja la fe de una generación de arquitectos italianos en la revolución fascista. Terragni usó la arquitectura para transmitir un concepto intelectual del fascismo, así como para dar una sensación de otredad, sensación que ha sobrevivido en el edificio incluso en su encarnación actual como sede del distrito de la policía fiscal italiana.”

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RIVERA, David.,La otra arquitectura moderna. Expresionistas, metafísicos y clasicistas. 1910-1950. Edit. Reverté. Barcelona, 2017.

Págs. 159-190.” El clasicismo moderno en Italia”

"Casi todos los arquitectos de talento de esta época trabajaron en Italia siguiendo principios similares, aun cuando los grados de vanguardismo o de tradicionalismo varían de manera sensible. Entre los más decididamente funcionalistas (Terragni, Pagano, Libera y, en ocasiones, Moretti o Mazzoni) se cultivaba la asimetría, los muros ciegos alargados y deslizantes, los espacios interiores fluidos y los huecos rasgados o acristalados. Pero incluso algunas obras paradigmáticas del Movimiento Moderno (como la Casa del Fascio en Como, de Terragni, o la Accademia di Scherma del Foro Mussolini en Roma, de Moretti) pueden analizarse y entenderse según principios clásicos de proporción, ordenamiento y decoro; y en todo caso, la calidad de los acabados y el uso de revestimientos dotan a estas obras de una gravitas que las separa nítidamente del polémico funcionalismo coetáneo. 

En general, las historias de la arquitectura del siglo XX se limitan a ilustrar las aportaciones de los arquitectos italianos cercanos al funcionalismo y dibujan una imagen maniquea del periodo que presenta a los arquitectos 'modernos' (oprimidos) en lucha con los clásicos 'tradicionalistas' (poderosos y muy autoritarios). Esta imagen ha sido desarrollada y defendida hasta el fanatismo por historiadores tan respetados como Bruno Zevi, pero falta gravemente a la verdad. La arquitectura de la época del Fascismo tenía numerosos rostros, y todos ellos tuvieron su representación en el inmenso legado de su era."

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La tan repetida asociación entre Movimiento Moderno y democracia, entre arquitectura tradicional y regímenes totalitarios, se replantea en el análisis de edificios como La Casa del Fascio. En palabras del mismo Terragni sobre esta obra: “He aquí el concepto mussoliniano de que el fascismo es una casa de cristal a la que todos pueden asomarse y que da origen a la interpretación arquitectónica que es complemento de esa metáfora; ninguna traba, ninguna barrera, ningún obstáculo entre la jerarquía política y el pueblo”.

Casa del Fascio, sede local del partido fascista en Como, se halla no muy lejos de las instituciones urbanas tradicionales, dando a una plaza. Obtiene parte de su tensión visual del contraste entre su geometría rectangular y la curvatura hacia arriba de la plaza. La articulación externa refuerza la idea de un frente, una espalda y dos lados, y controla la transición a través del plano de fachada hasta llegar a las capas activas de la estructura interna.

 La idea del edificio obedece a los términos empleados por Le Corbusier de “Une maison , un palace” (una casa, un palacio),para referirse a una institución ennoblecida, trascendiendo su arquitectura a la situación social que había generado el movimiento fascista, siendo esta la razón por la que el edificio ha podido suscitar la admiración de personas que consideraban repugnante el sistema político que representaba.

 En la obra existe una voluntad por conciliar una especie de figuración clásica con las nuevas técnicas constructivas y la abstracción que a Terragni le parecían sinónimos de modernidad, pensando que los valores arquitectónicos esenciales podían replantearse e incorporarse con éxito a una modalidad de expresión moderna.

 La fachada del edificio, está concebida en términos espaciales modernos con un pórtico reelaborado para dar una imagen convenientemente abierta a una institución moderna situada en un emplazamiento urbano. La tensión vital y creativa entre lo moderno y lo clásico se extiende desde la disposición general de la planta hasta la imagen de la fachada, la elección de los materiales y el carácter de las proporciones.

 El atrio interno, un espacio para las concentraciones públicas fácilmente comunicado con la plaza exterior, está colocado de manera que recuerda el cortile de un palazzo renacentista, mientras que el edificio está revestido de mármol con un delicado despiece, lo que evita referencias mecanicistas e indica un carácter honorífico, aunque los detalles están tratados de tal forma que se elimina ese banal aspecto macizo del neoclasicismo fascista.

 No cabe duda de que éste es un edificio hecho a partir de materiales modernos y con esbeltos componentes estructurales, pero también da la impresión de ser un bloque mural del que se han extraído y recortado los huecos. Detalles como los antepechos o los alféizares, o juntas de la piedra, se modelan con precisión para recoger acentos de luz y líneas de sombra.

 En este edificio propagandista, la cubierta del atrio se quiebra sistemáticamente para dejar entrar la luz, y los soportes estructurales también se agrupan para reforzar el eje central del edificio, pero se trata de un eje que se orienta de nuevo hacia fuera, a través de las puertas retráctiles de vidrio que dan a la plaza. De este modo el “eje del estado” y el “eje del pueblo”, llegan a ser una sóla cosa - la Casa del Fascio pertenece a todos- y este sentimiento de reconexión con el espacio urbano situado más allá del edificio, queda reforzado por el sofito de piedra pulida que cubre el vestíbulo, que se lee casi como un espejo y que, por tanto contribuye a disolver la fachada principal cuando se mira desde dentro hacia fuera.

Modernidad y tradición se entremezclan en forma de pacto sin agresión.

Mariano J. RUIZ DE AEL

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BENEVOLO, L.,Historia de la arquitectura moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

 Págs. 621-669. ”Formación del Movimiento Moderno en Europa entre las dos guerras.Los progresos de la arquitectura europea entre 1930 y 1940”

2.- Los resultados de las investigaciones marginales en Francia e Italia...

En Italia, como ya hemos dicho, los arquitectos modernos se comprometen, desde un principio, en el intento de adaptarse a las directrices del régimen fascista; mientras este intento sigue su curso y parece poder tener éxito, casi todas las obras, incluso las mejores, presentan un carácter demostrativo que falsea su carácter y que, hoy, a distancia de tiempo, las envejece completamente: así ocurre con los edificios modernos de la ciudad universitaria de Roma (con la parcial excepción del Instituto de Física de Pagano), con la estación de Florencia, con la Casa del Fascio en Como. En otros casos, los resultados de la injerencia política son todavía más graves: se buscan absurdos efectos monumentales, se tergiversan los volúmenes lisos del lenguaje racionalista por las murallas a lo Piacentini, como, por ejemplo, en el proyecto de Terragni para el palacio del Littorio en la via dell'Impero, o en muchos proyectos del concurso para la E 42 realizados por los racionalistas.

Sólo después de 1936, cuando han caído las ilusiones de poder controlar los grandes encargos oficiales, los mejores buscan ocasiones más limitadas y es aquí donde nacen las mejores obras de la arquitectura italiana anterior a la guerra: dos pabellones y una biblioteca en Roma, de M. Ridolfi; la sede de la Universidad Bocconi, en Milán, de Pagano y G. Predaval; algunos montajes de exposiciones, de Franco Albini (1905-1977); el barrio intensivo en la desembocadura del Bisagno en Génova, de Luigi Carlo Daneri (1900-1972); el dispensario de Ignazio Gardella (n. En 1905) en Alessandria; los hangares de Pier Luigi Nervi (1891-1979) en Orbetello . Tras cada una de estas obras existe una paciente y apasionada búsqueda personal -véanse los estudios de Ridolfi sobre modulación de puertas y ventanas y sobre muebles fijos que, sin embargo, se detiene inevitablemente cuando llega a determinada escala, más allá de la cual se convierte en pura teoría; el barrio «Milano verde de Albini, Gardella, Minoletti, Pagano, Palanti, Predaval y Romano, la «città orizzontale» de Pagano, Diotallevi e Marescotti, el barrio de Rebbio de Terragni y Lingeri no son más que propuestas demostrativas, hechas sabiendo que las posibilidades de realización eran muy remotas.