Centro Vasco de Arquitectura

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Se busca romper el rectángulo

Robie House

  • 1908 - 1909
  •  
  • WRIGHT, Frank Lloyd
  •  
  • Chicago (Illinois)
  • Estados Unidos
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 BROOKS PFEIFFER Bruce. Frank Lloyd Wright 1876-1959. Construir para la democracia.


Edit. Taschen. Colonia, 2006.


p.31 Una de las razones del enorme éxito que tuvo esta casa radica en las exigenias explícitas del cliente, Frederick C. Robie. Deseaba éste una casa protegida contra incendios sin espacios cerrados en forma de "bloques" y sin los elementos "decorativos· habituales, como cortinas o alfombras compradas etc. Como ingeniero, quería además una casa que funcionara como una buena máquina. La situación en un ángulo del terreno explica en gran parte su forma; como en otras "Prairie Housess", la planta alberga la sala de de juegos, la sala de billar, la calefacción el lavadero y la despensa. El acceso a la casa se encuentra en este nivel, situado lateralmente, conduciendo a través de escaleras hacia la planta principal. Ésta consta básicamente de una gran pieza con una chimenea en el centro, que divide la sala de estar y el comedor. Las habitaciones se encuentran en el tercer nivel, dominando la casa como una especie de torre al estilo belvedere. Todos los muebles fueron diseñados por Wright; especialmente famosos se hicieron la mesa y las sillas del comedor. La mesa reposa, en los cuatro ángulos, sobre cuatro columnas con lámparas de vidrio de color y recipientes para composiciones florales. Este diseño se debió a una idea clara: las composiciones florales y los candelabros que suelen colocarse en el centro de la mesa constituyen una barrera visual entre los anfitriones y los huéspedes. Aquí, por el contrario, la decoración y la iluminación se encuentran situadas en los ángulos, dejando completamente libre el centro de la mesa. 


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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  


 Págs. 57-63.“Frank Lloyd Wright y el mito de la Pradera 1890-1916” 


 Hacia 1905, la sintaxis del estilo de la pradera ya estaba firmemente establecida. Su expresión, sin embrago, oscilaba entre dos polos: Uno intrincado, Avery Coonley de 1908; y el otro compacto, reticulado, simétrico y tectónico, como el desplegado en la magistral casa Robie,de 1908-1909.


 Pág.188-193.“Frank Lloyd Wright y la ciudad no aparente, 1929-1963”  


  Ya desde su discurso de 1901 titulado “El arte y el oficio de la máquina”, Wright había reconocido que el destino de la máquina era provocar un cambio profundo en la naturaleza de la civilización. Su reacción inicial –que duró hasta 1916-había sido adaptar la máquina a la creación de una cultura artesanal de gran calidad; es decir, aplicarla a la formación directa de su “estilo de la pradera”. Pese al hecho de que, para Wright, la expresión “maquinista” siempre parecía implicar cierto uso retórico del voladizo “la casa Robie, de 1909, es un ejemplo típico”, aún insistía en la autoridad suprema de los materiales y los métodos tradicionales. Aunque se adivinaba ya en la casa Coonley (1908)y en los Midway Gardens (1914), fue a mediados de la década de 1920 cuando empezó a plantearse el montaje de edificios enteros a partir de elementos artificiales fabricados en serie, como el mosaico de bloques de hormigón de sus casas californianas o el sistema modular de muro cortina que ideó para el cerramiento de construcciones monolíticas de hormigón.


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 FUSCO Renato de., Historia de la Arquitectura Contemporánea. Edit. Celeste. Madrid,1975.


 Págs. 381-387. "Las obras de la arquitectura orgánica. La casa Robie".


 "La casa de Robie Con una buena aproximación podemos afirmar que la casa Robie, construida por Wright en 1909 en Woodlawn Avenua, en Chicago, completa el ciclo de las obras conocidas como Prairie Houses. Resume así muchos de los aspectos de estas casas unifamiliares, por lo que será útil recordar algunos antes de la lectura específica del edificio al que dedícanos este apartado. Una de las primeras Prairie Houses es la casa Winslow de 1893, en la que ya aparece la característica más repetida de esta tipología, es decir, la tendencia a las líneas horizontales acentuada por el uso de la cubierta con grandes faldones volados. La planta, aun teniendo una forma rectangular compacta, contiene ya el movimiento de expansión que volveremos a encontrar en las obras sucesivas, determinado por el bow-window, por la sala semicircular que sobresale y por el cuerpo de fabrica con arcos que existe al lado del edificio. La casa Hickox en Kankakee, Illinois de 1900, es uno de tantos edificios de Wright con planta cruciforme. El concepto arquitectónico a que se refiere este esquema es el de considerar la planta no como construida mediante una serie de espacios paralelepipédicos, sino como un espacio articulado y continuo. Inspirándose en la tradición de la edificación rural, Wright dispone la chimenea en el centro de la planta y articula los ambientes en torno a este núcleo central; la expansión desde la chimenea central hacia el exterior de la vivienda suele conferir a la planta un trazado cruciforme. Este tipo de expansión a partir de un punto central se ha definido por Zevi como <>. En la casa Hikcox debe observarse además la notable diferencia entre la planta baja, donde domina el salón con dos de sus lados poligonales, y el piso superior, donde los dormitorios se agrupan en un esquema más compacto. Sin embargo. Esta diferencia no se acusa en la volumetría exterior de la vivienda, definida fundamentalmente por la intersección plástica de las cubiertas y por la carencia de simetría, características que anticipan en más de una década los movimientos figurativos europeos. En la casa Willitts, construida en 1902, el tratamiento cruciforme de la planta demuestra una definición mayor que en otras partes. En la planta baja se disponen en cuatro expansiones de la cruz, respectivamente, la zona de la entrada, la del comedor, el salón y los servicios, cada una separada de las contiguas por el bloque de la chimenea central. El piso superior con los dormitorios y la biblioteca, tiene el mismo perímetro que la planta baja; el edificio estaría así configurado exteriormente por un volumen determinado por la planta en cruz y de altura constante de dos pisos, si no fuese por el pórtico alargado que elimina la estereometría compacta de la casa con su dinamismo asimétrico. La casa Roberts, construida en 1908, dispone también de planta cruciforme; parecida en la distribución a la que acabamos de examinar, se diferencia sensiblemente en cuanto a la conformación espacial, especialmente en el interior, donde el salón adquiere un carácter particular. Este espacio, que en la parte superior se prolonga hasta alcanzar los faldones de la cubierta, queda interrumpido por una galería en el lado de la chimenea que rodea la parte más íntima del salón creando, son sus ángulos a 45 grados, unas zonas más delimitadas y recogidas, tanto en la planta baja como en el primer piso. Los ladrillos de la chimenea y las superficies blancas con bandas de madera oscura que, además de destacar la plasticidad de los entrepaños, se prolongan para convertirse en elementos de mobiliario, constituyen uno de los ejemplos más típicos del gusto por los materiales en el estilo Wright. Tras estos ejemplos anteriores, que representan solo una parte de la producción de Wright en este campo, llegamos a la casa Robie, que recoge un poco de todos, invirtiendo sin embargo las características principales; en efecto, su rasgo más destacado es el de ser una villa urbana: no una planta en forma de cruz que tiende a expandirse en la vegetación del campo o de los bosques, sino una planta que se extiende a lo largo de una gran calle urbana, en aquella época amplia y verde, aunque ahora sofocada por las edificaciones que la rodean. En esquema, la casa consta de una planta baja, de un primer piso y de un segundo que se desarrolla perpendicularmente al volumen formado por los dos inferiores; como se ve, un compromiso entre un trazado lineal, el del cuerpo paralelo a la Woodlawn Avenue, y un trazado cruciforme, el determinado por el cruce de dicho cuerpo con el más modesto del tercer piso. Pero si estas edificaciones volumétricas esquemáticas son útiles para comprender la configuración general de la obra, su valor proviene por entero de ciertos aspectos particulares; en efecto, basta la presencia de un muro de cerramiento o de detalle alterado para que la espacialidad exterior e interior de la casa Robie se vuelva ambigua y compleja. Tratemos ahora de <> esta obra según su particular conformación. La planta al nivel del terreno presenta un único núcleo central, con la chimenea rodeada por dos ambientes, el del billar y el de la sala para el juego de los niños; los elementos de este núcleo son simétricos: dos escaleras situadas en lados opuestos lo unen al terreno, dos bow-windows iguales se abren en los dos testeros; el ritmo de aperturas axiales confirma esta teoría. En el piso superior, este núcleo conserva casi inalteradas estas mismas características: encontramos nuevamente unos puntiagudos bow-windows a ejes con los inferiores; los dos espacios separados por la chimenea mantienen la misma superficie que los inferiores, modificándose solo su uso para convertirse en sala de estar y comedor, respectivamente. Pero una vez definido este núcleo simétrico de partida, intervienen los restantes elementos de la casa para convertir este esquema tranquilo en una dinámica incesante. Tanto al primero como al segundo piso se adosa otro cuerpo desplazado respecto al núcleo descrito y que aloja, en la planta baja, el garaje y los locales de servicio, y en el piso superior, una habitación para huéspedes, la cocina y los dormitorios de la servidumbre. La escalera se desarrolla al lado de la chimenea, dando lugar entre las dos al eje vertical de la composición. El piso que contiene los dormitorios se dispone tangencialmente a ese núcleo y perpendicularmente al cuerpo inferior. El juego de asimetrías prosigue: en la planta baja, un patio delimitado por un muro desequilibra la composición hacia la derecha; los pronunciados voladizos laterales de la cubierta serian simétricos respecto al núcleo central si la presencia de un tercer piso, con una cubierta de desarrollo perpendicular a la anterior, no alterase preceptivamente esta disposición; en el propio núcleo central aparece una fuerte diferencia entre el primer y el segundo piso debida al voladizo de la cubierta, que crea una acusada zona de sombra y un efecto de fuga de los volúmenes, acentuado también por el delicado vuelo de los faldones de la cubierta y por la serie de ventanas dispuestas precisamente en la zona inmediata inferior al arranque del alero. En síntesis, la casa Robie aparece como un organismo en el que tanto en el interior ̶ y es aquí donde se advierte en mayo grado aquella adhesión de Wright a la cultura del Einfühlung-<> ̶ como en el exterior ha sufrido una profunda modificación: de un orden fijo y simétrico pasa a otro totalmente dinámico y original. Este proceso permanece sin embargo como una estructura subyacente y oculta; no puede reconocerse ya en la configuración final, donde todo asumen una eficacia y un valor equivalentes, donde todo asume la eficacia y un valor equivalente, donde un muro de cerramiento adquiere la misma importancia que un piso habitado, donde el elemento más modesto colabora y participa en el ritmo general en la misma medida en que lo hace el elemento más rico. "


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MONTANER Josep Maria., La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX .


Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 2002.


págs.25-58 “Espacio y antiespacio. Lugar y no lugar en la arquitectura moderna”


Y de hecho, en el espacio abierto y extenso que Wright descubre mediante la destrucción de la caja compartimentada convencional está ya presente la concepción concreta de lugar. En la rápida evolución que va del Unity Temple en el Oak Park, Illinois (1904-1907) hasta la Robie House(1906-1909) pasando por las casas Usonianas, el espacio moderno que configura Wright no depende de una concepción racional, autónoma y prototípica sino de la experiencia visual y corporal de cada usuario habitando los interiores. Wright persigue un espacio moderno que no sea indiferente al lugar.


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PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990. 


Págs.22-25. “Frank Lloyd Wright y el estilo doméstico”.


Uno de los ejemplos más marcados del estilo Prairie de Wright es la casa que diseñó para un hombre de negocios llamado Frederick C. Robie, en 1907. Situada en una zona de Chicago relativamente urbanizada, la casa tiene un emplazamiento cerrado. La solución de Wright fue poner un bloque gigante del edificio encima de otro (pero corrido en relación al anterior). El bloque superior  alojaba la parte habitada, que permanecía prudentemente “oculta” al exterior,  lejos de la mirada de los transeúntes, mientras que el bloque inferior alojaba la sala de juegos para los niños y la sala de billares. El empuje horizontal de la casa destaca todavía más debido a los extensos aleros del exterior (que sostiene en un punto una viga de acero), y el espacio vital abierto y suelto del interior (que combina salita y comedor). Mientras que las casas de Frank Lloyd Wright anteriores a esta original e ingeniosa construcción que era la casa Robie, pueden haber incorporado planos arquitectónicos horizontales algo “relajados”, la Robie House manifestaba un completo alejamiento hacia arreglos más formalizados.


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BANHAM, R.,Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.


Págs. 147-157.“Berlage y actitudes hacia Wright” 


Así era Wright visto como arquitecto berlagiano ideal; esta conferencia y sus subsiguientes reimpresiones fueron para muchos la demostración más convincente de las cualidades de Wright. Pero los propios discípulos de Berlage consideraban a Wright de una manera que los escritos del maestro no permiten siquiera imaginar. Para ellos, después de 1917, la casa Robie superó al edificio Larkin como principal ejemplo del genio de Wright; J. J. P. Oud habla de ella en los siguientes términos:


Todas las partes de este edificio, incluyendo el amueblamiento, se desarrollan según líneas mecanicistas.


y Jan Wils lleva todavía mucho más lejos esta valoración de Wright:


La gente se rió de los futuristas, que querían demoler la tradición y ponerlo todo patas arriba. Dejaron de lado a Marinetti tildándolo de lunático, porque quería quemar Venecia y reconstruirla de manera adecuada. Y se encogieron de hombros cuando Wright dijo que la primera tarea de la máquina era dejar anticuadas a todas las obras del pasado.


Con todo, es evidente que a partir de 1917 la casa Robie es el más admirado e imitado de los edificios de Wright; lo cual parece deberse a que por sí sola, con sus osadas formas y espectaculares voladizos, daba cuerpo a la imagen de Wright como arquitecto mecanicista, imagen creada por Ashbee en el segundo volumen de Wasmuth. Esta imagen de Wright no era accidental y Ashbee enuncia sus intenciones con absoluta claridad:


No me demoro en la arquitectura interior de Frank Lloyd Wright, y lo hago de manera perfectamente intencional, pues no me parece lo esencial de su actividad creadora, y tampoco lo realmente típico en él. Para decirlo una vez más, reconocemos en su arquitectura la lucha por el dominio de la máquina, y ésa es la verdadera esfera de su poder.


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CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 


Págs. 113 – 129.“El sistema arquitectónico de Frank Lloyd Wright"


La casa Robie (1908-1910) estaba entre las expresiones más claras de Wright dentro del ideal de ‘casa de la pradera’; al igual que la villa Malcontenta era una de las más completas realizaciones del sueño de la villa por parte de Palladio. El cliente, el señor Robie, era fabricante de bicicletas y tenía sólo 27 años cuando contrató a Wright para que proyectase una casa en un solar de esquina sumamente angosto al sur de Chicago; necesitaba un ala para la servidumbre y una sala de billar, así como las habituales salas de estar, comedor, dormitorios, cocina y baños, e indicó que quería «ver a sus vecinos por la acera sin ser visto» y también que le gustaría tener, si era posible, vistas de un parque situado en la diagonal opuesta, pero una manzana más allá. Wright interpretó estos datos transformándolos en formas mediante su vocabulario evolutivo. En planta dispuso el edificio en dos bandas desplazadas una a lo largo de la otra y con cierto grado de solapamiento entre ellas. La más pequeña de las dos estaba en la parte trasera del solar y contenía el garaje, el cuarto de calderas, el lavadero y la entrada en la planta baja, y las habitaciones de los sirvientes, la cocina y una habitación de invitados en la primera planta. La otra 'franja' era más prominente y estaba organizada con la chimenea y las escaleras formando una unidad que la atravesaba verticalmente por el centro. La sala de billar y la habitación de los niños estaban en el semisótano, mientras que el salón y el comedor estaban en el primer piso, que se convertía así en una especie de piano nobile. En realidad, no eran tanto dos habitaciones como una: un único espacio dividido parcialmente por la chimenea, con detalles que creaban la impresión de que el techo flotaba sobre él como un solo elemento continuo que corría de un extremo a otro.


En estos extremos había miradores con asientos en salientes como proas, que reforzaban el sentido del eje longitudinal y evocaban las formas triangulares de las cubiertas inclinadas que había encima. Desde allí, el señor Robie podía mirar hacia fuera pero sin ser visto, dado que los parapetos y los voladizos aseguraban la protección visual.


El principal espacio interior de la Robie House ilustra lo ingeniosamente que podía armonizar Wright sus soluciones habituales con un nuevo caso concreto a niveles formales, funcionales, estructurales y simbólicos simultáneamente. A lo largo de cada lado del espacio principal había un reborde colocado incluso más bajo que el resto del techo. Esto reforzaba el carácter de recinto y acentuaba la horizontalidad de la sala; pero también cumplía una serie de funciones,ya que el reborde llevaba adosadas pequeñas lámparas de globo 'japonesas', y los cables eléctricos estaban ocultos en su interior, al igual que los conductos y las rejillas para la renovación del aire. La cubierta en su conjunto era un ingenioso dispositivo ambiental capaz de ser un colchón caliente en invierno y un canal de extracción en verano. Los voladizos se extendían espectacularmente en el entorno, y el vano más grande se salvaba con la ayuda de una viga de acero encargada a unos astilleros. Pero estos amplios voladizos no eran sólo para crear un efecto visual. Los extensos planos realzaban la sensación de cobijo, protegían las ventanas de la lluvia, la nieve y el resplandor, liberaban los bordes del edificio de cualquier carga estructural importante (permitiendo las extensas pantallas de ventanas) y hacían de mediadores entre el interior y el exterior. El resultado de todos estos recursos juntos era la antítesis de la caja cerrada: era como si la casa Winslow, de quince años atrás, hubiese explotado hacia fuera. Un sistema arquitectónico requiere una actitud coherente en el detalle, así como en la disposición de las formas principales, y al igual que la 'fórmula' general se debe adaptar cada vez que se encuentra una nueva unidad, los detalles característicos deben sintonizar con la obra singular.


En la casa Robie, Wright usó largos ladrillos 'romanos' aparejados con profundas líneas de sombra en las juntas, para armonizar con las líneas horizontales predominantes. Otro detalle característico era la urna rematada con una albardilla de piedra; en la casa Robie todo ello se integraba en la composición y se ajustaba para evocar las líneas del tejado y los parapetos. Otro elemento habitual de Wright era la ventana de vidrieras emplomadas de colores con motivos abstraídos de formas naturales; en la casa Robie, los dibujos estaban a tono con la horizontalidad dominante y con los temas triangulares de la planta. Así pues, todas las partes contribuían a formar una sinfonía: una orquestación de ideas y formas, de ambientes y materiales que trascendía las simples preocupaciones de la época. A su lado, los proyectos de la llamada 'Escuela de la Pradera' (los seguidores de Wright) eran meras sombras. La casa Robie registró un momento concreto de la historia de la cultura norteamericana en los años que llegaron a la I Guerra Mundial y fue decisiva para el desarrollo del concepto moderno de espacio, pero también enlazaba con un amplio campo de significados y resonancias dentro de la historia de la arquitectura. La combinación del control axial y una silueta romántica y expansiva tal vez vinculaba el edificio con obras de una generación anterior, como la Ames Gate Lodge (1880-1882), de H.H. Richardson. Ya se habían asimilado las enseñanzas dC: diseño religioso y doméstico japonés, y también los rasgos del estilo vernáculo del Medio Oeste. En esas expansivas líneas horizontales que flotaban sobre estrías de sombra y un basamento de ladrillo y dinteles de piedra tal vez había recuerdos lejanos de los estratos geológicos que tanto habían intrigado a Wright en su infancia, aunque también se pueden hacer analogías con los yates de vapor y otros objetos de la era moderna.


La casa Robie abordaba la idea misma de la vivienda, sus necesidades prácticas, sus rituales y sus matices psicológicos; era una obra que, aun siendo moderna, apuntaba hacia la idea de los orígenes; incluso recordaba los elementos arquetípicos de Semper (que Wright sin duda conocía): el plinto, el hogar, la cubierta y el cerramiento. La casa Robie era rica en implicaciones ocultas. Las propuestas que contenía -y los recursos formales que las articulaban- fueron susceptibles de una elaboración casi inagotable en la obra posterior de Wright.


 


 


 


 

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