CURTIS W., La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong-Kong, 2006.

pág.121. En la Francia de la década de 1920 (a diferencia de la Alemania de la República de Weimar), había relativamente pocas oportunidades para la vivienda pública, por lo que el arquitecto hubo de contentarse con transformar su prototipo como lo permitían las circunstancias. Puesto que sus clientes solían provenir de ese sector de la sociedad parisiense que Wyndham Lewis llamó acertadamente “la bohemia de clase media alta”. Le Corbusier tuvo que renunciar a su ambición de efectuar una transformación importante del entrono moderno y concentrarse con proyectar elegantes transformaciones de sus principios generales en pequeñas parcelas suburbanas alrededor de Paris. Así entre 1920 y 1924 le encontramos construyendo casas o estudios para su amigo Ozenfant, para el escultor Lipchitz, y para el banquero suizo y coleccionista de pinturas Raoul La Roche. En estos experimentos iniciales Le Corbusier desarrolló una técnica para sacar las cosas de su contexto habitual y establecer para ellas nuevas vibraciones de significado. Así, por ejemplo, las ventanas fabriles o los lucernarios industriales en diente de sierra se incrustaron repentinamente en el escenario doméstico. Las viviendas cúbicas y encaladas, con cubiertas planas y terrazas que evocaban lejanos ecos mediterráneos, se encontraban ahora en Paris. Los salones, las cocinas, los dormitorios presentaban nuevas e inesperadas relaciones, a menudo en plantas que habitualmente no estaban reservadas para ellas. Podrían decirse que esta técnica de “perturbación” se usaba para forzar el rechazo de los viejos hábitos y las costumbres trasnochadas.

Págs. 163 - 181.“La búsqueda de la forma ideal por parte de Le Corbusier” 

Sólo en 1924 consiguió Le Corbusier encontrar a alguien dispuesto a llevar a cabo sus ideas de casas producidas en serie a gran escala, pues fue entonces cuando convenció a un excéntrico industrial de Burdeos, Henri Frugés, de que construyese casas para sus trabajadores en Pessac según las directrices de la Citrohan. Pese a los aumentos de costes y a cierta experimentación errática con las técnicas del hormigón 'a pistola', parte de esta ciudad jardín suburbana se llegó a construir. Los muros lisos de las casas cúbicas se pintaron en una rica gama de atrevidos verdes, azules y marrones, además del blanco. En la Francia de la década de 1920 (a diferencia de la Alemania de la República de Weimar), había relativamente pocas oportunidades para la vivienda pública, por lo que el arquitecto hubo de contentarse con transformar su prototipo como lo permitían las circunstancias. Puesto que sus clientes solían provenir de ese sector de la sociedad parisiense que Wyndham Lewis llamó acertadamente `la bohemia de clase media alta', Le Corbusier tuvo que renunciar a su ambición de efectuar una transformación importante del entorno moderno y contentarse con proyectar elegantes demostraciones de sus principios generales en pequeñas parcelas suburbanas alrededor de París.

Así, entre 1920 y 1924 le encontramos construyendo casas o estudios para su amigo Ozenfant , para el escultor Lipchitz, y para el banquero suizo y coleccionista de pinturas Raoul La Roche . En estos experimentos iniciales, Le Corbusier desarrolló una técnica para sacar las cosas de su contexto habitual y establecer para ellas nueva vibraciones de significado. Así, por ejemplo, las ventanas fabriles o los lucernarios industriales en diente de sierra se incrustaron repentinamente en el escenario doméstico. Las viviendas cúbicas y encaladas, con cubiertas planas y terrazas que evocaban lejanos ecos mediterráneos, se encontraban ahora en París . Los salones, las cocinas y los dormitorios presentaban nuevas e inesperadas relaciones, a menudo en plantas que habitualmente no estaban reservadas para ellas. Podría decirse que esta técnica de 'perturbación' se usaba para forzar el rechazo de los viejos hábitos y las costumbres trasnochadas.

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 BANHAM, R., Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Edit. Paidos. Barcelona, 1977.

Págs. 245-264.“Le Corbusier:Planeamiento urbano y estética” 

Al reflexionar sobre estos dos libros de Le Corbusier, el lector no puede sino advertir su escaso contenido en cuanto a enunciados positivos sobre la estética de la arquitectura, sobre el aspecto que debe presentar un edificio. La Maison Citrohän, sus derivados y múltiplos, se justifican sólo en términos de función y construcción, pese a todo lo dicho en el sentido de que el funcionalismo no es por sí solo toda la arquitectura; las torres de la Ville Contemporaine eran poco más que diagramas cuya estética, según sus propias declaraciones, no contaba con las simpatías de Le Corbusier. Parece probable que hasta 1925 careció de opiniones estéticas definidas sobre el tema, pues su obra de comienzos de la década 1920-1930 es variable y a todas luces provisional. La Villa de Vaucresson, realizada para un cliente a quien había impresionado el proyecto Citrohän, muestra dos actitudes distintas ante la simetría: tiene una fachada asimétrica y otra convencional, aunque la distribución interior carece de verdaderas características axiales; la casa Ozenfant posee un techo dentado, de un tipo que Le Corbusier nunca volvería a utilizar; las casas La Roche-Jeanneret muestran una planta extensa, pintoresca, que tampoco volvió a utilizar y constituyen, en verdad, un proyecto simétrico con una rama amputada. Todos estos trabajos contienen algunas partes buenas, incluso brillantes, pero ninguno posee la facilidad o la seguridad de la casa de Chaux-de-Fonds. Esa cualidad comienza a reaparecer en sus obras de 1925-1926 y puede ejemplificarse con el ala de dormitorios del Palais du Peuple, próximo a la fábrica de Gobelinos, y con la casa Cook en Boulogne-sur-Seine.

La primera inicia una serie de albergues, construidos por Le Corbusier entre 1920 y 1940: un bloque rectangular, liso, con cuatro pisos idénticos de dormitorios, servidos por una escalera en un extremo, todo el conjunto elevado sobre pilares por encima de un diminuto jardín, poco más extenso que la planta del edificio mismo. El techo es plano y sin salientes visibles, aunque originalmente estaba destinado a recibir una pérgola en el extremo correspondiente al jardín, con vista al Parc des Gobelins. Como la escalera está parcialmente sepultada en el Palais contiguo (un depósito transformado), lo que ve el espectador es el puro rectángulo elevado del dormitorio, con un ventanaje de suma elegancia, repetido de piso en piso y distribuido sobre el blanc de chaux sin modular de las fachadas lisas.

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