LOS Sergio., Carlo Scarpa 1906-1978. Un poeta de la arquitectura. Edit. Taschen. Colonia, 2009.

p.33. En 1955, en ocasión de la conmemoración del bicentenario del naciomiento de Antonio Canova, la Superintendencia de las Bellas Artes encargó a Carlo Scarpa la ampliación del Museo Canova en Possagno. Así debería crearse un lugar para exhibir modelos originales en yeso del artista, copias, algunas esculturas en mármol y estudios en terracota que estaban muy aglomerados en la exhibición anterior. La gliptoteca ya existente, un museo en forma de basílica encomendado en 1832 por Monseñor Sartori al arquitecto veneciano Francesco Lazzari e inaugurado al finalizarse en 1836, es uno de los primeros edificios diseñados específicamente como museo.

Scarpa disponía de un solar alargado y pequeño, localizado en una calle en pendiente que desciende hacia el valle. El arquitecto construyó un techo en forma de cascada que parte de una sala elevada, desciende en varios niveles entre dos muros convergentes y termina en un paño de vidrio al que antepuso un estanque de agua. De esta manera multiplicó los puntos de vista y dispuso de esculturas de manera que resaltaran el contraste entre el blanco abstracto del yeso y el realismo expresivo de los cuerpos femeninos, de pie o recostados. Scarpa hablaba al respecto de un efecto de enmarcado. En el extremo del edificio alargado, donde el agua del estanque refleja una luz vivaz y trémula, transmitiendo la vibración de la superficie ondulada por el viento, colocó Scarpa el grupo de las Tres gracias. La luminosidad "vacilante" interpreta mejor que cualquier otro comentario la feminidad mítica de estas jóvenes en corro.

Para proporcionar una luz articulada y rica en variaciones, Scarpa utilizó sobre todo las aberturas en los encuentros de los muros, creando ventanas en ángulo. Con esta solución, la luz encuentra siempre una superficie difusora vertical y se reduce apreciablemente el efecto deslumbrador de las ventanas normales. Esta solución tuvo otro resultado extraordinario: "Yo quería cortar el azul del cielo" comentó Scarpa.

Dos muros largos forman en esencia la parte nueva del museo. El macizo y ciego lienzo murario que separa el edificio de la calle refleja la luz hacia la sala de exposición y le concede una plasticidad apropiada a su función de fondo para las esculturas. El segundo muro se construyó de manera paralela al museo existente, creando un camino angosto entre el edificio y el moderno. Su parte anterior es una gran superficie acristalada y la posterior un plano de suave piedra de Vicenza con pequeñas "mirillas". Cada obra expuesta tiene un lugar muy preciso, tanto respecto al espacio como en cuanto a la luz que la rodea, a veces de una manera pronunciada, otras veces de manera tenue y matizada, variando su apariencia en el transcurso del día, de las estaciones del año y según los cambios del clima. Por esta razón Giuseppe Mazzariol habló de "personas pétreas" con quienes el visitante experimenta la sensación de convivir.

El piso, en grandes placas de piedra Aurisina, desciende en varios niveles hacia el fondo de la galería. Los zócalos son planchas de hierro elevadas del piso y separadas de la pared mediante distanciadores que algergan los tornillos de sujeción.

En lo referente al enlucido, Scarpa contó que primero pensó espontáneamente en elegir un fondo oscuro para las esculturas claras. Pero esto habría producido un fuerte contraste con la sala abyacente, en la que las esculturas están dispuestas ante paredes pintadas de gris; por eso Scarpa propuso el juego imprevisto del blanco sobre el blanco que ahora nos parece tan natural. Un fondo oscuro no habría evidenciado tan claramente la tridimensionalidad de las esculturas; habría permitido destacar, principalmente , la silueta bidimensional. Los muros interiores fueron blanqueados a la cal y los exteriores enfoscados con graniglia. 

Las vitrinas son simples construcciones de hierro que soportan paños de cristal sujetados con abazaderas de bronce. El gran acristalamiento que ilumina las "Gracias" creaba problemas pues, entonces, no se disponía de paños de cristal de tal tamaño. Scarpa corta el vidrio en varios puntos y para evitar que pulido se torne verde y reflectante, esmerila los bordes para dejarlos opacos. 

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs. 471- 489. “Disyunciones y discontinuidades en la Europa de los años 1950” 

La Italia de posguerra tenía algunos problemas similares a los de Alemania para desembarazarse de la mácula de los años 1930, pero en muchos aspectos la situación era completamente distinta. En primer lugar, Italia no había expulsado a sus principales talentos y, por tanto, poseía una cultura arquitectónica moderna más fuerte, que se podía continuar, modificar e incluso rechazar. En segundo lugar, el país tenía unos substratos de tradición que nunca desaparecían del todo, por muy radicales que fuesen las propuestas. Por el momento, el uso manifiesto del clasicismo era una vía cerrada (las abstracciones del clasicismo eran otra cuestión), pero había pocas conclusiones evidentes, y la década posterior a la guerra se caracterizó por sus vigorosos debates y polémicas en relación con el camino que debía tomar la arquitectura italiana.

Tanto la teoría como la producción eran más abundantes y más diversas que en Alemania, y había muchas posturas políticas...

...Con el Museo Canova en el Véneto (1956-1957), Scarpa creó un luminosos espacio moderno a partir de una construcción antigua, mediante el sencillo recurso de un lucernario recortado que mordía la parte alta del muro del borde del techo; conseguía así dejar los fragmentos y los depósitos del tiempo en una especie de suspensión líquida en la que sus cualidades visuales podían aislarse y escudriñarse.

En una época en que la cuestión de enfrentarse a un contexto histórico –a la escala de un objeto, de un edificio o de un trozo de ciudad– corría el riesgo de degenerar en una imitación directa de lo antiguo, Scarpa fue capaz de demostrar que era posible crear una “contraforma”: un “marco” para el pasado que armonizase en algunos aspectos, pero que se apartase en otros. Esto se correspondía con el modo en que entendía Venecia: como un palimpsesto que combinaba redes de canales, espacios urbanos positivos y negativos, y estratos de pasadas civilizaciones. Su vocabulario arquitectónico se deleitaba en el entrelazado del agua, la luz y la materia sólida, mientras que los itinerarios que trazaba a través de los edificios antiguos eran como calles y plazas en miniatura.

El lenguaje arquitectónico de Scarpa podía apreciarse incluso en su técnica de dibujo, con sus transparencias superpuestas, marcas de colores y oscilaciones de figura y fondo. Aunque la representación gráfica era un medio de explorar la razón de ser un edificio y el carácter de un emplazamiento, constituía también el mapa con el que Scarpa trazaba sus ideas.

A la larga, esta capacidad de trabajar con fragmentos e identidades variadas puso de manifiesto una deuda con el Cubismo, mientras que la manera de concebir el espacio en la arquitectura tenía mucho que ver con Wright. Pero Scarpa tenía un mito y un lenguaje propios; era capaz de revelar los recuerdos latentes en un lugar concreto y aludir a los matices y los significados herméticos que estaban, por decirlo así, embebidos en la naturaleza táctil de los materiales de sus edificios.

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COLQUHOUN Alan., La arquitectura moderna, una historia desapasionada. Gustavo Gili. Barcelona, 2005. 

Pág. 183-192.“Del racionalismo al revisionismo: La arquitectura en Italia, 1920-1965”

La dialéctica del racionalismo y el organicismo Para una serie de arquitectos, despojarse del corsé de la tradición racionalista no entrañaba negociación estilística alguna con la historia. Al igual que Zevi, estos arquitectos aceptaban el lenguaje abstracto del movimiento moderno, pero trataban de ampliarlo a los ámbitos más libres de la metáfora y la expresión. La obra de Giovanni Michelucci (1891-1991) evolucionó desde un racionalismo que hacía algún intento de armonizar con su contexto urbano (por ejemplo, la Caja de Ahorros de Pistoia, de 1950) hasta el puro y simple expresionismo. En la iglesia de San Giovanni junto a la «autopista del sol», cerca de Florencia (1960- 1964) [figura 130], Michelucci creó un monumento expresionista aislado de pura estirpe alemana (aunque también hacía una referencia indirecta a la capilla de Le Corbusier en Ronchamp). La obra hermética e intensamente privada de Carlo Scarpa (1902-1978) contrasta vivamente con la retórica pública de Michelucci. Los sutiles proyectos museísticos de Scarpa como la Gipsoteca Canoviana en Possagno, Treviso (1956-1957) y el Museo de Castelvecchio en Verona (1964) constituyen una singular aportación a un género que harían suyo los arquitectos italianos-incluidos Albini y BBPR–después de la II Guerra Mundial.