ROSA Joseph., Louis I. KAHN 1901-1974. Espacio iluminado. Edit. Taschen. Colonia, 2006.

p.7 "Raras son las veces en la historia de la arquitectura en que un solo edificio puede señalar un cambio de rumbo en la dirección de la disciplina. La extensión de la Galería de Arte de la Universidad de Yale (1951-1953) de Louis I. Kahn alcanzó ese mérito marcando la llegada de la monumentalidad en la arquitectura moderna norteamericana. ..

... Para entender mejor como la extensión de la Galería de Arte de la Universidad de Yale pudo convertirse en un edificio tan fundamental en su carrera, así como en la historia de la arquitectura, hay que fijarse en el contexto en el que había evolucionado la arquitectura de los Estados Unidos hasta mediados de siglo...

La extension de la Galería de Arte de la Universidad de Yale expresaba este cambio de orientación en Kahn. Desde el diseño triangular de la escalera del público dentro de una caja de escalera cilíndrica hasta el encofrado metálico tetraédrico para moldear los bloques de hormigón del suelo, el diseño empleó formas geométricas puras en su entramado estructural. Las características espaciales resultante, aunque contemporáneas, contextualizaban la extensión de la galería en el marco de la estructura victoriana a la cual se anexionaba. El edificio también refleja la estancia de Kahn en Roma y el estudio en mayor profundidad de la antigüedad en Europa. En conjunto,  estos acontecimientos señalaban un gran giro en su ideología y práctica, convirtiéndolo en una figura destacada de la arquitectura moderna norteamericana que podía cambiar la pedagogía arquitectónica contemporánea. La capacidad de Kahn para moverse en el campo de los precedentes históricos filtrados para una estructura contemporánea se debía en parte a su formación.

Págs.29-31."La Galería de Arte de la Universidad de Yale de Kahn es una extensión de una galería existente de 1928, diseñada por Edgerton Swartwout, en un campus compuesto principalmente de edificios neogóticos. Esta elegante solución marcó la emergencia de Kahn como un diseñador que no se adheriría a la idea entonces predominante de la "forma sigue a la función" por la que se distinguía el Estilo Internacional. El interior de la galería se caracterizaba por sus amplios espacios abiertos, con un expresivo techo con un diseño triangular de hormigón que oculta los sistemas mecánicos y de iluminación situados encima. El motivo rectangular se reitera en la caja de escalera cilíndrica de hormigón del interior. El exterior del edificio está compuesto por amplias superficies acristaladas y está revestido de ladrillo, con líneas de referencia horizontales que delinean los formados interiores. Este diseño relativamente sencillo revela un vocabulario arquitectónico que pertenece exclusivamente a Kahn, y del que pueden verse ejemplos más refinados en algunos de los edificios posteriores de mayor tamaño del arquitecto.

Kahn estuvo a punto de perder la oportunidad de construir el primer edificio moderno de Yale. En 1941, Katherine S. Dreier donó su colección de arte - compuesta por más de seiscientas pinturas y esculturas del siglo XX- a la colección de arte de la Universidad de Yale. Ello llevó a que se planteara ampliar la galería existente de 1928 para acoger la Colección Dreier y el arquitecto Philip Goodwin fue contratado para diseñar un anexo moderno. Unos pocos años antes, Goodwin en colaboración con Edeard Durrel Stone, había diseñado el nuevo edificio para el Museo de Arte Moderno de Nueva York. El proyecto de Yale fue interrumpido durante la II Guerra Mundial y reanudado en 1950. Por aquel entonces, sin embargo, el comité de construcción del edificio encontraba el anexo demasiado caro y Goodwin decidió retirarse del mismo debido a problemas de salud. Pese a ello, el hecho de que el comité y la universidad ya se hubieran decidido por un anexo moderno para el edificio histórico jugó a favor de Kahn. 

Kahn recibió el encargo en 1951, mientras estaba de residente en la Academia Americana en Roma. Su papel era el de diseñador, mientras que Douglar Orr, un arquitecto local que ya colaboraba con Yale, trabajó en las primeras fases del programa arquitectónico y en los dibujos de construcción. En muchos sentidos, Kahn era un candidato ideal para el proyecto, pues llevaba enseñando en Yale desde 1947 y había obtenido el prestigioso Premio de Roma. Cuando Kahn regresó a Estados Unidos en ese mismo año de 1951, colaboró en el diseño de la extensión de la Galería de Arte con Anne Griswold Tyng, una socia de su estudio que desempeñó un papel destacado en el proyecto. El interés de Kahn por las geometrías de Richard Buckmister Fuller (formas tetraédicas y octaédricas) se debió al propio trabajo de Tyng para una pequeña escuela y una casa para sus padres en las que empleó estos sistemas modulados".

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

 pág. 518 Una obra clave de transición fue la Galería de Arte de la Universidad de Yale (1951-53) en la que kahn respondió a los muchos niveles y texturas de un entorno urbano ecléctico con un proyecto sutil e introvertido. Los espacios interiores parecían evocar un mundo enteramente distinto de este ambiente llamativo y fabricado en serie de paneles estandarizados y techos suspendidos, habitual por entonces en los Estados Unidos, mediante los sutiles efectos de una luz que caía sobre la trama triangular del techo de hormigón, y mediante el uso directo de los materiales, evidentemente en los pilares de hormigón, desnudos pero elegantes. La escalera estaba contenida de un volumen cilíndrico, y subía haciendo una serie de cambios de dirección en triángulo, aludiendo así a la tendencia posterior del arquitecto de hacer fuertes distinciones formales entre la circulación ty las "zonas servidas". El exterior retomaba la fachada de acero y vidrio e estilo Mies, pero le confería una irregularidad y una suavidad nuevas; los muros laterales y las cualidades del espacio interior, por su parte eran vagamente evocadores de Wright.

La Galería de Arte de la Universidad de Yale no era una obra totalmente resuelta, y las fuentes no estaban lo suficientemente asimiladas como para poder hablar de un estilo personal coherente. Pero, no obstante, el edificio indicaba una nueva orientación arcáica para la arquitectura moderna norteamericana.

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FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.241-249.“El eclipse del New Deal: Buckminster Fuller, Philip Johnson y Louis I. Kahn 1934-1964” 

... De hecho, cuando el artículo de Reed apareció en Perspecta en 1950, Louis Kahn había sido ya seleccionado para diseñar la Yale Art Gallery.

Con la terminación de la galería de arte en 1954, Kahn estableció la monumentalidad norteamericana de posguerra como una fuerza cultural de por sí. Lo hizo con un edificio de difícil comparación con la vulgar retórica generalmente adoptada por la arquitectura oficial norteamericana a través de los cincuenta

...Al igual que la Glass House de Johnson, la Yale Art Gallery se basaba en sutil transposición de la estética miesiana tardía. Sin embargo, allí donde Mies siempre había otorgado prioridad a la expresión directa del marco estructural, tanto Kahn como Johnson ocultaron el marco, al menos externamente, cargando en especial el acento en la monumentalización de lo que cabría considerar como componentes ‘secundarios’, tales como paredes, suelos y techos. Similarmente, allí donde Mies siempre optaba por destacar la axialidad de su composición, Kahn y Johnson enmascaraban el orden simétrico inherente de su obra suprimiendo el marco. Donde Kahn utilizaba la opacidad palpable del ladrillo para este fin, Johnson confiaba en el carácter reflectante del cristal. Explotaba la innata capacidad de éste, una vez a ras de la superficie, para aparecer como una membrana continua, como de la misma sustancia metálica y del mismo orden formal del marco soporte de metal. Sin embargo, estas dos obras esenciales tenían en común algo más que su ‘hermética’ actitud respecto a la superficie. En ambos casos, el principal volumen ortogonal estaba animado por una forma cilíndrica que alojaba elementos de servicio primarios: la escalera principal de acceso en la galería, y la chimenea hogar y el cuarto de baño en la casa. Y si bien el esquema de la Glass House -literalmente un círculo en un rectángulo- también sirvió como parti esencial de la galería de Kahn, fue Kahn y no Johnson quien siguió elaborando la noción del cilindro como el servidor y el rectángulo como el servido  en la dialéctica de una teoría arquitectónica general.

Estas obras tempranas de Johnson y Kahn crearon una especie de espacio post-miesiano, una arquitectura asimétrica de ‘casi nada’, que ya no dependía de la manifestación de estructura como marco, sino más bien de la manipulación de la superficie como agente definitivo para la revelación de luz, espacio y soporte. Por tanto, el espacio de la galería de arte de Kahn estaba tan determinado por el espacio marco tetraédrico de hormigón que constituía sus suelos como por la rejilla regular de columnas rectangulares que dividía su volumen interno en cuatro secciones básicas. Como observó Reyner Banham:

La equipartición exacta de la planta poco contribuye a su organización funcional o a la experiencia visual del visitante. En otras palabras, no surgía un paseo arquitectónico significativo del ritmo de la retícula estructural, o al menos no uno que de algún modo trascendiera la disposición esporádica y siempre cambiante de las particiones de la galería.

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