PEEL Lucy, POWELL Polly, GARRET Alexander., Introducción a la Arquitectura del siglo XX. CEAC. Barcelona, 1990.

Págs.108-111.“Encargos épicos” ."Debe ser la mayor ambición de todo arquitecto tener un encargo épico, es decir, la oportunidad de diseñar algo no necesariamente de grandes dimensiones, pero sí de gran importancia en un sitio clave capaz de atraer la atención pública.

 Algunos jóvenes arquitectos norteamericanos obtienen buenas oportunidades de crear o construir algo grande: por ejemplo Philiph Johnson y John Burgee, en los Estados Unidos, tuvieron mucha popularidad con clientes financieros y comerciales, y pudieron realizar proyectos de mayor envergadura como la Piennzoil Place en Houston (Texas, 1974-75), un par de edificios en forma de cuña en tejados de diagonal; el Post Oak Central Building, también en Houston (1974-76); de la misma manera la Thanksgiving Square, en Dallas (Texas, 1977), un edificio negro con la fachada de cristal, tan adecuada para los grandes negocios; y claro está, el edificio AT&T de New York (1978-92), que con su utilización del frontón dividido, construcción que se asemeja a las cómodas Chippendale, tiene el efecto innovador de asociar algo antiguo y de aspecto retrógrado a una de las compañías americanas con mayor tecnología de futuro."

--- 

 TRACHTENBERG Marvin , HYMAN Isabelle ., Arquitectura. De la Prehistoria a la Modernidad.Akal. Madrid, 1990.

 Para apreciar su poder en el etablishmen económico y cultural de América uno debe recordar que en 1980 su influencia hizo que el jurado del concurso de Portland adjudicara el proyecto a Graves; además, el símbolo imperturbable de la empresa americana, AT&T, hizo que Jonshon junto su compañero John Burgee construyera su nieva sede en la Madison Avenue de Nueva York con una forma segundo modernista y por una suma sin precedentes (según se dice más de 200 millones de dólares). Se reveló el proyecto en 1978, lo cual provocó los aullidos de los críticos, que lo veían como una broma, un replanteamiento de la antenaa de TV de Venturi. Indudablemente el edificio 197 m revestido de granito consus 36 plantas de enorme tamaño, la altura de una torre estandar de 60 pisos - parecía una colosal high boy (armario de cajones) Chippendale (con una ligera capa de una ranura de moneda de un telófono público en la cima y de ranura de devolución de monedas abajo).  El desacuerdo de los críticos les impidió ver las cualidades del edificio y la extensión de su inteligencia e ironía.  La percepción de Johnson fue brillante, primero, que un rascacielos insólitamente plano que se clava sobre un vestíbulo abierto, contenía la imagen latente de una cómoda y, segundo, que esta imagen podría sacarse a la luz claramente en la forma reconocible de highboy Chippendale. 

Un Highboy no era simplemente cualquier cómoda con una cima de volutas. Highboy era el término americano para el concepto, derivado de Inglaterra a ginales del siglo XVII, de colocar un cuerpo de cajones sobre un pedestal por conveniencia. Incluso en las versiones refinadas del siglo XVIII (como el estilo Chippendale), el levantamiento básico en dos partes se conserva: un pedestal con patas (normalmente ahora con sus propios cajones) que sostiene el cuerpo de cajones principal, normalment un poco retrasado y con su "gorra" de volutas. El tratamiento de JOhnso de la parte de abajo de su edificio era tan crucial como la cima y obviamente más difícil, dadas sus complejas contingencias estructurales y funcionales. Al rechazar por razones formales y económicas la "fácil" solución de un embutido para sugerir la imagen de un cuerpo de cajones sobre un pedestal (habría sido demasiado literal), Johnson lo conjuró abstrayendo y exagerando sus rasgos, como hemos visto en Graves. De esta manera, el principal aspecto del "cuerpo de cajones" son sus muchos niveles de cajones . formando aquí el fuste de 28 pisos, revelando detrás de las ménsulas y pilastras sus 28 "cajones" de espacio de oficinas. La iconografía esencial de un pedestal de highboy, sin embargo,  no son sus cajones sino sus patas, a menudo altas, delgadas y tan numerosas como seis, con cuatro de ellas en el frente y su "faldón" cerrado típicamente embellecido con un corte central atqueado. Estos son precisamente los rasgos, ampliados hasa la escala de 10 pisos, que forman el "pedestal" de Johnson, con sus muchas patas delgadas y su enorme "faldón" mural recortado por un elevado arco central. Juntos forman una unidad de 30 m. claramente diferente del "cuerpo de cajones" con ventanas arriba. Comparado con esta inventiva, el frontón de volutas, aunque cricial para el efecto chippendale, era un nuego de niños. 

Johnson como Graves, no se detuvo con este único nivel de transformación icónica. El "pedestal highboy" que domina la visión del edificio desde las calles circundantes, contiene (al menos) tres imágenes historicistas "secundarias"; su fachada principal es el recuerdo de la capilla Pazzi de Brunelleschi (con unos pocos paños de loggia extra), incluyendo su revelador artesonado y motivo de óculo sobre arco, aumentado para convertirse en una gigantesca ventana colocada en el frente des vestíbulo; dentro no forma el esperado interior renacentista, sino una confabulación románica que incluye toques decorativos dd opus reticulatum romano; y la logia circundante le lleva a uno a una dirección histórica opuesta a una sala hiipóstila artesonada del siglo XVIII francés. 

Parece futil, y quizás irrelevante, el preguntar si existe algún propósito para todo esto aparte del entretenimiento públilco. Johnson es inesrutable sobre el tema, reconociendo el deseo de una "sensación de monumentalidad" en su enorme maquinaria de granito, "una pasion por la grandeza" minada, sin embargo por su postura autoburlona e irónica. 

... El metodo de Johnson, como el de Venturi es una cuestión de afirmación y negación omnipresente, de dar con una mano y quitar con la otra, todo el tiempo burlándose satíricamente de sus clientes, su publico, su profesion y de sí mismo. "De esta manera, el rascacielos más grande del mundo"... está vencido espiritualmente por el mismo efecto Cbippendale que lo distingue. (La medio galería de la parte trasera parece que está apuntando al armario bamboleante y exento que está contra un muro). La imagen de highboy que lo hace "tan americano" (como una bandera arquitectónica) también hace que los viandantes americanos parezcan liliputienses corriendo alrededor de sus pies. Por encima "de los cajones" cerrados y con barras, hay miles de trabajadores y en los alojamientos diáfanos de la cima están los ejecutivos de AT&T. Johnson edifica, altera y luego ennoblece, ya ue dentro de este Chippendale subarquitectónico provinciano está encerrado el Renacimiento primitivo puro, como frente de la grandiosa Edad Media y envuelto por un lúcido Neoclasicismo. Pero el edificio guarda su golpe irónico más fuerte para el final. En el centro del vestíbulo está el notorio Golden Boy, el coloso dorado de las Beaux-Arts, llevado al nuevo edificio desde la antigua sede de AT&T como un símbolo duradero de la empresa. Este mediocridad llamativa es de una imagen de uningenio tan extravagante que parece enrollar a Venturi, Stern, Hollein u Graves en uno solo: La imagen de un Golden Boy alado bajo sus "faldas" de Ma Bell, que toma la forma de highboy que lleva "una gorra" de volutas. Esta cadena de ironía puede que sea enteramente fortuita, pero estas combinaciones son el resultado casi inevitable de los complejos métodos de collage alusivo del Segundo Modernismo.

En términos puramente visuales, no es sorprendente que el AT&T Building proyecte una impresión tan frágil e inquieta, que el diseño de Portland de Graves parezca en comparación suave e integrado. En parte, la inquietud resulta de la forma disyuntiva de su modelo de high.boy, que Johnson comprensió sagazmente que era apropiado para un rascacielos tan cercano por todos lados por torres que en realiad rara vez vemos su levantamiento completo comodamente. El edificio, en cambio, pone énfasis en las partes que vemos claramente; la base de 10 pisos, que hace funcionar sus efectos en el viandante cercano, y el frontón con volutas, un símbolo de la empresa visible a muchos kilómetros de distancia. 

---

GOMBRICH E.H. Historia del Arte. Edit. Debate. Madrid,1997

El AT&T Building, tambien conocido como Sony Building, construido en1984, es uno de los primeros rascacielos postmodernos de Nueva York y uno de los mas representativos en el skyline de la ciudad. Se permitió su construcción a cambio de la cesión espacio público en el interior del mismo, esto dio lugar a la plaza situada en el nivel inferior.

En su inauguración genero mucha controversia y su arquitecto, el estadounidense Philip Johnson fue criticado por la particular coronación de la torre al estilo del diseñador Chippendale y por salirse de la línea de rascacielos recubiertos por un muro cortina de cristal. El edificio busca llamar la atención a través de su ornamento y formas haciendo que la identidad corporativa de AT&T se vea reforzada. El crítico Carter Wiseman describe el edificio como “una fusión de rebelión estética y comercio corporativo…más logotipo que arquitectura, más ornamento que terminación artística”.

La estructura esta realizada con un marco estructural tubular, con cerchas que unen las columnas en la parte superior e inferior. Sus 37 plantas que suman los 197,32 metros que tiene de altura tienen una dimensión de 30x60 metros. Las fachadas cuentan con tan solo un 30% de superficie acrisolada dispuesto en formas de nueve tiras longitudinales que remarcan la verticalidad y presencia del edificio. El material elegido para la fachada es el granito rosado.

En 1995 Sony adquirió el rascacielos y encargó al estudio de arquitectos Gwathmey Siegel una remodelación para que sirviera cómo centro de imagen y sonido de la marca. Los principales cambios se realizaron en la plaza publica situada en el nivel inferior, que fue reducida y convertida en zona comercial para poder albergar el espacio adicional que requería el nuevo dueño. Algunas de las plantas fueron reconvertidas en residencias alcanzado un alto valor inmobiliario.

---

CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Pág.589-613. “ El pluralismo de los años 1970”

El diseño de rascacielos en los años 1970 revela también una búsqueda diversas soluciones a partir de los descubrimientos de las décadas anteriores. Se trataba de un tipo en el verdadero sentido de la palabra: un problema para el que se habían planteado montones de soluciones durante casi un siglo....

Otro enfoque de la insulsa fórmula de la ‘caja de vidrio’ era, por supuesto, adornarla, pero sin poner gradualmente en tela de juicio sus limitaciones interiores. Esta dudosa forma de enriquecimiento la buscó Philip Johnson, en el contexto de los rascacielos de Manhattan, con su proyecto para el edificio de la American Telephone and Telegraph  en Madison avenue (1979).

Johnson resucitó la división tripartita del edificio en altura, tan utilizada en Norteamérica en la década de 1920, y que podía remontarse, a lo lejos, a los rascacielos de Sullivan en la década de 1890.

Johnsonenfatizó la entrada con un arco (Que pretendía recordar la capilla Pazzi de Brunelleschi, Florencia, de comienzos del siglo XV); el vestíbulo, con grandiosas columnas (supuestamente inspiradas en una sala hipóstila); Y la cúspide, con un frontón roto (que los periodistas compararon con un mueble Chippendale). Cuando el proyecto se publicó, se enarboló con un rechazo total de la arquitectura moderna y se vinculó a las tendencias llamadas ‘posmodernas’. En realidad, Johnson había hecho un poco más que pegar algunas citas históricas sobre un edificio de oficinas estándar; la mayor parte de lo que se llamaba ‘posmoderno’ solía ser cosmética. La reducción del rascacielos a un cartel de tebeo en el paisaje urbano era sin duda un síntoma de la presión ejercida para tratar la arquitectura como un recurso de mercadotecnia

---

FRAMPTON Kenneth.,  Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987. 

Pág.284-316. “Lugar, producción y escenografía; práctica y teoría internacionales desde 1962”

Si hay un principio general que pueda enunciarse para describir la arquitectura posmoderna, es la destrucción consciente del estilo y la canibalización de la forma arquitectónica , como si ningún valor, ni tradicional ni de otro tipo, pudiera resistir por mucho tiempo la tendencia del ciclo producción-consumo a dejar reducida cualquier institución cívica a cierta clase de consumismo y a socavar cualquier cualidad tradicional. En los años ochenta, la división del trabajo y los imperativos de la economía 'monopolizada' eran tales que dejaron reducido el ejercicio de la profesión a la creación de envoltorios de gran escala ; y al menos un arquitecto posmoderno, Helmut Jahn , reconoció con franqueza que así es como veía su papel. En su nivel más predeterminado. el movimiento posmoderno dejó la arquitectura en una situación en la que el 'acuerdo global' concertado por el constructor-promotor determinaba la carcasa y lo esencial de la obra , mientras que el arquitecto se limitaba a aportar una máscara adecuadamente seductora . Ésta era la situación imperante entonces en la construcción de los centros urbanos norteamericanos, en los que a torres de gran altura quedaban reducidas al ‘silencio’ de sus envoltorios totalmente acristalados y reflectantes , o bien aparecían vestidas con devaluados atavíos históricos de un tipo u otro . En realidad, el 'maquinismo popular' de Jahn debe considerarse un intento de combinar ambos planteamientos. Con independencia de ese historicismo desmaterializado era de piedra de verdad y, por tanto, debía estar necesariamente colgado de esqueletos de acero fuertemente reforzados, corno en el caso de la sede central de la AT&T (1978-1984) de Philip Johnson en Nueva York; o si, más moderadamente, se trataba de un decorativo muro cortina de vidrio suspendido del acero; o incluso si, como en el caso del edificio Portland (1979-19821 de Michael Graves en Portland, Oregón, era un ‘anuncio' de hormigón pintado que ampliaba hasta una escala descomunal la imagen gráfica de un caprichoso pabellón de jardín, 'en ruinas' por tanto idealizado; el resultado era fundamentalmente el mismo: es decir, se trataba del formato populista del 'cobertizo decorado' de Venturi . De todos modos, en las tres opciones el impulso era más escenográfico que tectónico , de manera que no sólo había un cisma total entre el contenido interno y la forma externa, sino que la propia forma repudiaba su origen constructivo o bien difuminaba su carácter palpable . En la arquitectura posmoderna, las 'citas' clásicas y vernáculas solían entremezclarse de un modo desconcertante. Plasmadas invariablemente como imágenes desenfocadas, se desintegraban fácilmente y se mezclaban con otras formas más abstractas, habitualmente cubistas, a las que el arquitecto no tenía más respeto que el que mostraba por sus alusiones históricas extremadamente arbitrarias.

---