CURTIS William. J.  La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

Págs.217-240 .“Los rascacielos y la periferia suburbana en los Estados Unidos en el período de entreguerras”

Resulta irónico que este énfasis formalista se hiciese en los años de la Depresión y justamente antes del lanzamiento del New Deal de Roosevelt, una atmósfera en la cual las sutilezas estilísticas apenas parecían relevantes, pero una situación en la que las indagaciones ideológicas del movimiento moderno muy bien podrían haber resultado adecuadas. En cierto sentido, Hitchcock y Johnson hicieron un flaco servicio a la arquitectura moderna al presentarla de esa manera. Wright denunció la arquitectura abstracta de las cajas por su falta de una visión integrada del hombre, y por su formalismo superficial; los regionalistas lamentaron la importación de otro barniz cosmopolita más; el ingeniero e inventor Richard Buckminster Fuller arremetió contra la falta de una auténtica funcionalidad y contra el coqueteo superficial con la tecnología; y en el campo de los proyectos cívicos varias ramas del historicismo continuaron sin verse prácticamente afectadas. Aparte de algunos experimentos interesantes de A. Lawrence Kocher y Albert Frey (por ejemplo, su casa ligera 'Aluminaire' en Long Island, 1931-1932) y de Frederick Keck mediada la década de 1930, y las obras continuistas (aunque poco conocidas) de Schindler y Neutra en la Costa Oeste, aproximadamente hasta aquí llegó el asunto del “Movimiento Moderno Internacional” en los Estados Unidos hasta finales de la década de 1930. Mientras tanto, por supuesto, Wright continuaba produciendo algunas de sus creaciones más profundas e inclasificables de esos mismos años.

Tomando en conjunto el periodo 1920-1940 en los Estados Unidos, queda claro que hubo muchas corrientes paralelas en arquitectura, y que los innovadores, como es habitual, eran atípicos. La obra moderna más perspicaz se llevó a cabo muy lejos de los creadores de opinión cultural de la Costa Este, y con una clientela algo excéntrica. Algunos de los programas clave de carácter cívico y monumental todavía se trataban con formas clásicas (por ejemplo, el monumento a Jefferson en Washington, 1937, obra de John Russell Pope), mientras que tanto los edificios domésticos como los universitarios seguían surgiendo dentro de las convenciones tradicionalistas. El sistema educativo beaux-arts- quedó prácticamente sin rival en América hasta finales de la década de 1930; fue la llegada de Mies van der Rohe, Walter Gropius y Marcel Breuer en esos años lo que sentó las bases para el desarrollo de un estamento educativo vinculado a la arquitectura moderna después de la II Guerra Mundial. Paradójicamente -como veremos-, la posterior 'victoria' del movimiento moderno en los Estados Unidos corrió el riesgo de producir tan sólo un estilo más, incluso una moda comercial.

Las utópicas torres de vidrio imaginadas sobre el papel por los fantaseadores de la década de 1920 estaban destinadas a convertirse en los símbolos del statu quo empresarial; el idealismo del primer movimiento moderno quedaría absorbido por las contradicciones y los ciclos del industrialismo masivo.

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KOSTOF, Spiro., Historia de la arquitectura. Alianza Editorial. Madrid 1988. Tomo 3

págs.1211-1262. “Arquitectura y Estado. Los años de entreguerras” 

pág. 1236. La otra cara. 

Pág. 1248. La América del New Deal

Una variedad era el clasicismo «de gala» del edificio del nuevo Tribunal Supremo, el Monumento Conmemorativo a Jefferson, la Galería Nacional de Arte, y la gruesa extensión burocrática conocida como el Triángulo Federal, situada entre la Avenida de Pensilvania y el Mall (Fig. 27.32).

En estas rancias masas de mampostería salpicadas de musculosa estatuaria y piadosas máximas, el recuerdo de la imaginería tradicional simulado tanto con tipos conocidos —el Panteón, los edificios de la Place Vendom de París—, como con la sintaxis formal de la arquitectura clásica. La otra variedad ha sido denominada como «clasicismo austero» (Fig. 27.33). Funcionaba con grandes extensiones de muro liso e hileras de ventanas poco profundas y sin marco. El ornamento quedaba simplificado a acentos regulares que quedaban retranqueados dentro de la mampostería, y todos los rasgos escultóricos, incluido el uso de columnas, reducido al mínimo

Pág. 1254. El lenguaje del poder.

La arquitectura clásica tenía dos ventajas distintas: el reconocimiento y la universalidad. Era la más conocida de las convenciones arquitectónicas, y había tenido la habilidad de trascender todo simbolismo estrecho, para significar cosas diferentes para sus diferentes usuarios. La mayoria de las naciones europeas tenían un episodio clásico en su pasado arquitectónico al que podían acudir como defensa de este reciente revival. Rusia tenía a San Petersburgo, Alemania tenía el legado clásico de Schinkel y sus contemporáneos; Italia, por supuesto, podía reivindicar el haber sido la conservadora de esta fuente, al menos de una mitad de ella, a través de la larga trayectoria antigua de Roma. Para todos ellos, el asunto era la expresión de poder, una arquitectura que proyectara orden, estabilidad, grandeza, permanencia. Fue la falta de comunicabilidad del Estilo Internacional a ese nivel lo que en último término lo descalificó a ojos del público. Los regímenes, especialmente los autoritarios como los de Franco y Hitler, querían una monumentalidad que fuera tanto moderna como eterna (Fig. 27.34). Así, los arquitectos nazis, por ejemplo, se jactarian de relacionarse con «una armoniosa correlación entre la serenidad helenística y la austera simplicidad de la arquitectura funcional moderna».