Los muros ondulantes y las complejas formas geométricas eran también una característica de obras tales como St. Ivo della Sapienza, construida entre 1643-48 en el extremo norte del largo patio renacentista de lo que es ahora la Universidad de Roma. Su extraordinario diseño es de una estrella hecha por un par de triángulos intercalados. La fachada es una ancha concavidad debajo de los lóbulos del tambor que sostiene una linterna singular descrita como "de un exotismo casi oriental". El interior iluminado por seis grandes ventanas colocadas sobre un entablamento simple y ancho que reproduce la forma intrincada de la planta, es un espacio con planta de estrella de seis puntas con tres de ellas terminando en formas convexas y las otras otras tres en lóbulos semicirculares. Después del entablamento está el anillo circular más pequeño de la base de la linterna y, uniendo esos perímetros, hay unos rayos radiantes formados por ángulos del muro de la cúpula que llevan a un climax el impulso vertical que se empezó en las colosales pilastras de abajo.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Págs. 65-183. “Nuestra herencia arquitectónica”

Francesco Borromini, 1599-1667 

Sant’Ivo, Roma. Donde mejor se aprecia el tratamiento que da Borromini a los espacios interiores es en Sant'Ivo, la iglesia que construyó para La Sapienza (la Universidad de Roma). Borromini comenzó a trabajar en ella en 1642, un año después de terminar el interior de San Carlo, pero la iglesia no se completó hasta veinte años más tarde. Sant'Ivo está situada al fondo del patio renacentista de La Sapienza. Borromini supo fusionar perfectamente en un todo integral la logia del patio renacentista y la fachada retranqueada de su propia iglesia. Su añadido al conjunto aporta un movimiento nuevo y vital al tranquilo recinto renacentista. Incluso la sensación de movimiento lograda gracias a una cúpula configurada de manera insólita, llena de inventiva innovadora, no resulta en absoluto perturbadora. 

Síntesis de geometría e imaginación. El interior de Sant'Ivo exhibe en su muro la misma flexibilidad que impregna el muro exterior de San Carlo alle Quattro Fontane. Cada motivo introducido continúa por todo el edificio, hasta llegar a la parte más alta de la cúpula. Pero el observador común probablemente notará tan sólo la maravilla de la animación y el movimiento. El impulso artístico de su creador puede entenderse sin necesidad de hacer un análisis de la compleja concepción espacial que lleva implícita; en realidad, el ojo no puede reconocer la sencilla base matemática de la planta. Una estrella de seis puntas el motivo favorito de Borromini constituye el núcleo invisible a partir del cual se desarrolla la planta. Pero esta forma dominante apenas resulta más evidente en la planta que el esqueleto en un animal sano: tan sólo podemos detectarlo mediante una especie de examen con rayos X. La estrella se forma por la intersección de dos triángulos equiláteros. Hendrik Petrus Berlage, el conocido arquitecto holandés, y algunos otros investigadores demostraron que muchos edificios medievales también se apoyaban en este trazado. Las seis puntas donde se intersecan los lados de su par de triángulos es lo que usó Borromini como coordenadas matrices de su diseño. A partir del hexágono ideal que delimitan, el arquitecto modeló los seis nichos que transfieren hacia arriba el movimiento de los elementos principales de su composición, hasta llegar al caparazón de la cúpula de estrellas doradas. De este modo, la cúpula está estrechamente unida a todo el interior. 

La flexibilidad en el modelado del interior. Hasta entonces, las cúpulas siempre habían sido circulares u ovaladas. Cortar sectores del círculo perfecto de la cúpula y continuar el movimiento de un trazado tratándolo como si fuese flexible es algo que debió de causar en los coetáneos de Borromini el mismo efecto contundente que provocó la desintegración del rostro humano realizada por Picasso en torno a 1910. La sección transversal de Sant'Ivo revela lo que ese tratamiento logró en su caso: el movimiento de todo el trazado formado por su diseño fluye sin interrupción desde el suelo hasta la linterna, sin detenerse del todo ni siquiera allí. Desde luego, Borromini no tenía a su disposición los medios que permitieron a Gustave Eiffel llevar a cabo esa completa interpenetración de los espacios interior y exterior lograda en su gran torre de París. Pero al conducir el movimiento que recorre todas las zonas del espacio interior del edificio hasta la espiral superior, Borromini estaba planteándose el mismo problema.

El movimiento, transmitido a la arquitectura. La linterna que corona la iglesia, con sus pareadas, su cornisa audazmente curva y el fantástico helicoide que reemplaza al remate habitual de la cúpula asemeja un crecimiento orgánico. El helicoide de la cúspide forma un estrecho camino que conduce a la cumbre.

Relación con nuestra época. Actualmente, en nuestros días, cuando la transición entre el espacio interior y el exterior puede lograrse por completo, no es de extrañar que aparezcan proyectos que nacen del mismo espíritu que Borromini buscaba a tientas. Una clara expresión de esta misma clase de sensibilidad aparece en un monumento proyectado por el pintor constructivista ruso Vladímir Tatlin en 1920. Igual que Borromini, Tatlin empleó la forma helicoidal, con el movimiento inherente a ella.

Borromini como escultor. Al igual que la mayoría de los grandes artistas barrocos de Roma, Borromini procedía del norte de Italia y empezó como cantero contratado en las obras de San Pedro. Ésta fue su ocupación durante muchos años, y toda su vida permaneció en contacto personal con el trabajo real de los materiales. Pero también era escultor, y uno de los mejores de la era barroca, aunque no creó ni brillantes bustos ni figuras de santos derritiéndose en un éxtasis místico erótico. En realidad no hacía nada de escultura en el sentido habitual de la palabra; al igual que algunos maestros modernos, se expresaba mediante helicoides abstractos, mediante las esculturas de alambre de los remates de sus iglesias; pero era, sobre todo, un escultor de edificios que se expresaba del modo más completo mediante la unión inseparable de plantas matemáticamente elaboradas y espacios fantásticamente excavados, en construcciones de las que resulta difícil decir dónde acaba la arquitectura y empieza la escultura.

El principal interés de Borromini fue siempre el modelado del espacio. Trabajó con líneas y superficies onduladas, con la esfera, con el helicoide, y con figuras aún más insólitas en las esculturas de alambre de las puntas de sus torres. En sus manos, todas las formas heredadas adquirieron una nueva flexibilidad. No dio nada por supuesto, y casi desde el principio de su trabajo fue acusado de cultivar la extravagancia y permitirse demasiadas libertades.

La significación del muro ondulado. Con su tratamiento del muro y la planta, Borromini confirió una nueva flexibilidad a la arquitectura; infundió movimiento a todo el cuerpo de la arquitectura. El muro ondulado, los sectores recortados de la cúpula de Sant'Ivo, la terminación de la cúpula en helicoide hacia el cielo: todos ellos son medios para conseguir el mismo fin.

La influencia de Borromini se extendió por toda Europa y quedó incorporada al saber arquitectónico incluso en la parte relativa al urbanismo; y ello a pesar de ser condenado por los académicos franceses e ingleses a lo largo de todo el siglo XVIII y hasta bien entrado el XIX.

El contacto de Borromini con la historia, Durante dos siglos, Borromini figuró como un hombre sin sensibilidad para la majestuosa sencillez de la Antigüedad, pero la realidad es que tenía una estrecha relación con el pasado; no era un imitador de formas o fachadas y no usaba la historia como un sustituto de la imaginación. Este revolucionario hizo unos cuidadosos estudios de dibujos de frescos góticos que aún se conservan. Max Dvorák que llevó a cabo algunas de las primeras investigaciones sobre su restauración de San Giovanni in Laterano quedó sorprendido por el esmero con el que Borromini conservó fragmentos de la vieja iglesia siempre que fue posible y los incorporó a su propia obra.

 Como todo gran creador, Borromini mantuvo contactos con el pasado; no imitó las formas de épocas ya superadas, sino que hizo que fuesen parte de sus propias creaciones. De un modo muy parecido a lo que intentamos hacer hoy en día, Borromini encontró en sus relaciones con la historia una fuente de poder para impulsar su desarrollo.