PEVSNER, N., Pioneros del diseño moderno. De William Morris a W. Gropius. Ed. Infinito. Buenos Aires,2003.

Págs.109-136.“La ingeniería y la arquitectura en el siglo XIX”  

La verdad es que no podía esperarse más que esto de cualquier arquitecto de las décadas del sesenta y del setenta. El completo abandono de elementos y de ideales arquitectónicos prestados no podía venir de los arquitectos. Vino de los ingenieros. Las próximas décadas fueron, para ellos, años de un triunfo decisivo.

Los puentes logran cubrir luces sin precedentes, el de Brooklyn, de 1870- 83, con su vano principal de 1596 pies (479 m.) y el de Firth of Forth, de 1883- 89, con su luz de 1735 pies (520 m.). Las cubiertas abovedadas alcanzan a cubrir la milagrosa luz de 385 pies (116 m.) en el Halle des Machines de la Exposición

Internacional de París de 1889, concebido por el ingeniero Contamin y el arquitecto Dutert. Tenía una altura de 150 pies (45 m.) y debió haber transmitido un sentimiento de espacialidad y ligereza sin precedentes. La ilustración muestra la fascinante facilidad con que los brazos de acero surgen de los pies portantes. El par de brazos no se une en la parte superior de la bóveda, simplemente se tocan uno con otro por medio de delgados pernos usados también en la base de los pies portantes. Para esta misma exposición en la que fuera así logrado cubrir la luz más importante, Gustave Eiffel levantó la estructura más alta erigida hasta ese momento, la Torre Eiffel. Anteriormente, Eiffel (1832-1923 ya había intentado la construcción de esas vigas en forma de arco que forman la base de la torre en varios puentes que figuran entre los más atrevidos del siglo, por ejemplo el puente Douro (1875) y el viaducto Garabit (1879). El irresistible efecto de la Torre Eiffel depende de su altura de 1.000 pies (300 m) no sobrepasada hasta después de la Primera Guerra Mundial-,de la elegancia de su curvada silueta y de la poderosa aunque controlada energía de su élan.

La Torre Eiffel no hubiera sido erigida, ni se hubiera transformado en el ídolo de los parisienses y de los visitantes extranjeros sí por entonces, es decir por 1890, el acero no hubiese estado sólidamente establecido. Por consiguiente, desde 1890 en adelante, no se puede seguir entendiendo por completo el pensamiento arquitectónico más avanzado y las cualidades visuales de los edificios más progresistas sin tomar en consideración el acero que en ese momento significaba, ante todo, el rascacielos.

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FRAMPTON Kenneth., Historia crítica de la  Arquitectura Moderna. Gustavo Gili. Barcelona, 1987.  

Págs. 29-40.“Transformaciones técnicas: ingeniería estructural, 1775-1939” 

Después de 1877, el gran volumen y diversidad e los objetos producidos así como la independencia exigida por la competencia internacional, requirieron al parecer múltiples estructuras expositivas.  En tiempos de la Exposición Internacional de 1889, no se intentó alojar los artículos en un solo edificio de carácter autónomo.  Esta penúltima exposición del siglo estuvo presidida por dos de las estructuras más notables jamás conseguidas por la ingeniería francesa; la vasta Gallerie des Machines, de 107 m de luz, diseñada por el arquitecto C.L.F Dutert y la Torre Eiffel, de 300 m de altitud proyectada en colaboración con los ingenieros Nouguier y Koechlin y el arquitecto Sephem Saluvestre.  La estructura de  Contamin, basada e métodos estáticos perfeccionado por Eiffel, en sus viaductos articulados de la década de 1880, fue una de las primeras en utilizar el arco de tres goznes para la consecución de una amplia luz. El pabellón de Contamin no sólo exhibía máquinas, sino qué era el mismo una “máquina de exhibición” en la que unas plataformas expositoras móviles, que circulaban sobre vías elevadas, pasaban por encima del espacio de exhibición a cada lado del eje central, permitiendo al visitante una visión rápida y completa de toda exposición....

...Tal como el viaducto del Duero aportó la experiencia necesaria para construir el de Garabit, también la construcción de éste fue esencial para el diseño y la concepción de la Torre Eiffel. Al igual que el Crystal Palace, pero a ritmo más lento, la Torre fue proyectada y  construida bajo una presión considerable. Exhibida por vez primera como diseño en la primavera de 1887, y alcanzo sus 200 m de altura en el invierno de 1888. Como en la Galleríe des Machines de Contamin, la estructura tuvo que ser provista de un sistema de acceso para el rápido movimiento de visitantes.  La velocidad era esencial, puesto que no había medio de conseguir acceso a la torre salvo mediante ascensores que funcionaban sobre unos raíles inclinados dentro de sus patas hiperbólicas y se elevaran verticalmente desde la primera plataforma hasta la cima.  Los raíles de guía para estos ascensores fueron explotados durante la construcción de la torre como cremalleras para grúas trepadoras, una economía en el método de trabajo que recuerda las técnicas de montaje utilizadas en el  caso de los viaductos articulados. Producto colateral del ferrocarril como lo fue el Crystal Palace, la torre era, en realidad un pilón de 300 m de altura, coya forma típica había evolucionado originalmente a partir de la interacción del viento,  la gravedad, el agua y la resistencia de materiales.  Era una estructura hasta entonces inimaginable que no podía ser experimentada si no era atravesando la matriz aérea del propio espacio. Dada la afinidad futurista de la torre con la aviación -celebrada por el aviador Santos Dumont, cuando circunnavegó la torre con su dirigible, en 1901- no es sorprendente que los treinta años después de su construcción fuese apropiada y reinterpretada como principal símbolo del nuevo orden social y técnico, en el monumento de Vladimir Tatlin a la Tercera Internacional, proyectado en 1919-1920.

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BARTHES, Roland.,   La Torre Eiffel  Ed. Paidós. Barcelona. 2001.

Página 79. "Una mirada, un objeto, un símbolo, la torre es todo lo que hombre pone en ella y ese todo es infinito. Espectáculo mirado y mirador, edificio inútil e irremplazable, mundo familiar y símbolo heroico, testigo de un siglo y monumento siempre nuevo, objeto inimitable y sin cesar reproducido, es el signo puro, abierto a todos los tiempos, a todas las imágenes y a todos los sentidos, la metáfora sin freno; a través de la Torre, los hombres ejercen esa gran función del imaginario que es su libertad, puesto que ninguna historia, por muy oscura que sea, ha podido quitársela”

La Torre Eiffel, inicialmente llamada “tour de 300 mètres” es el monumento con entrada de pago más visitado del mundo. Un símbolo de identidad de la ciudad de París y de todo el país.

Se trata de una estructura de hierro pudelado que, los ingenieros Maurice Koechlin y Émile Nougier junto al arquitecto, Stephen Sauvestre, diseñan para el concurso de la Exposicicón Universal de París de 1889. El ingeniero Alexandre Gustave Eiffel será su constructor. 
En un primer momento, esta torre, proyectada para el centenario de la Revolución Francesa, era muy diferente. Grandes pedestales recubiertos con mampostería y rematados en arcos monumentales daban forma a la parte inferior. Esto continuaba con grandes salas acristaladas en la primera planta y remataba con la estructura metálica vista y un bulbo en la cima. Este diseño se simplificó hasta llegar a la forma que conocemos hoy en día. La Torre con 4 columnas separadas en la base a modo de “patas” unidas entre sí por vigas metálicas dispuestas en intervalos regulares. La curvatura de los montantes se determina matemáticamente para ofrecer la mejor resistencia ante el efecto del viento. Según el constructor: "Toda la fuerza cortante del viento pasa por el interior de los montantes de las aristas. Las tangentes a los montantes ubicadas en puntos situados a la misma altura siempre terminan cortándose en el punto por el que pasa la resultante de las fuerzas que el viento ejerce sobre la parte de la pata que está encima de los puntos en cuestión. Antes de coincidir en la cúspide, las patas parecen surgir del suelo, y de alguna forma moldeadas por la acción del viento”. En septiembre de 1884 Eiffel patentó el diseño para la construcción de soportes y pilares metálicos capaz de alcanzar los 300 metros de altura que haría realidad la Torre.

Se sitúa en el Campo de Marte, a las orillas del río Sena. Su localización supone un aumento de en la dificultad, ya que el terreno, tan cerca el río carece de compacidad y está cargado de humedad. La cimentación se resuelve en hormigón, sobre una capa de grava compacta. Cada arista metálica reposa sobre su propia pilastra que además se une mediante muros. En la parte más próxima al río se necesitaron artesones metálicos estancos y aire comprimido para trabajar bajo el nivel del agua. 

Las uniones de la Torre también fueron complejas, en un principio se fijaban, de manera provisional con bulones que, posteriormente se reemplazaban por remaches colocados en caliente. Émile Goudeau, periodista, describe así el proceso en 1889: "Una nube espesa de alquitrán y de hulla se nos metía en la garganta, mientras un ensordecedor ruido de metal rugía bajo el martillo. Todavía trabajaban en los bulones: unos obreros, encaramados a un saliente de unos pocos centímetros, se turnaban para golpear los bulones (en realidad eran remaches) con sus mazas de hierro. Uno podría haberlos tomado por herreros tranquilamente ocupados en golpear con ritmo sobre un yunque, en alguna forja de pueblo, salvo porque estos herreros no golpeaban de arriba abajo, verticalmente, sino de forma horizontal y como con cada golpe se desprendían chispas, estos hombres negros, agrandados por el fondo del cielo abierto, parecían estar recogiendo relámpagos en las nubes”.

En un primer momento la obra estuvo sujeta a muchas críticas, entre ellas: "trágica lámpara de calle" (Léon Bloy) ; "esqueleto de atalaya"(Paul Verlaine) ; "mástil de hierro de aparejos duros, inconclusos, confusos, deformes" (François Coppée) ; "pirámide alta y flaca de escalas de hierro, esqueleto gigante falto de gracia, cuya base parece hecha para llevar un monumento formidable de Cíclopes, aborto de un ridículo y delgado perfil de chimenea de fábrica" (Maupassant) ; "un tubo de fábrica en construcción, un armazón que espera ser cubierto por piedras o ladrillos, esta alambrera infundibuliforme, este supositorio acribillado de hoyos" (Joris-Karl Huysmans). 

A estas críticas, Gustave Eiffel, en una entrevista en 14 de febrero de 1887 responderá defendiendo: “Creo, por mi parte, que la torre tendrá su belleza propia. Porque nosotros somos ingenieros, ¿creen ustedes que la belleza no nos preocupa en nuestras construcciones y que incluso al mismo tiempo que hacemos algo sólido y perdurable no nos esforzamos por hacerlo elegante? ¿Es que las auténticas condiciones de la fuerza no son siempre compatibles con las condiciones secretas de la armonía? (...) Ahora bien, ¿cuál es la condición que yo he tenido en cuenta en lo relativo a la torre? La resistencia al viento. ¡Pues bien! Pretendo que las curvas de los cuatro pilares de la torre del monumento tales como el cálculo las ha determinado (...) Darán una gran impresión de fuerza y belleza; pues traducirán a las miradas la audacia de la concepción en su conjunto, del mismo modo que los numerosos vacíos presentes en los propios elementos de la construcción acusarán fuertemente la constante preocupación de no entregarse inútilmente a las violencias de las tormentas en las superficies peligrosas para la estabilidad del edificio. Además, hay una atracción en lo colosal y un encanto propio a los que no se pueden aplicar las teorías de arte normales".

Finalmente, la Torre tuvo una gran aceptación y en la Exposición Internacional recibió millones de visitantes, se estima que 12. 000 al día. Personas de todos los países acudieron a verla y poder admirar desde ella las vistas de la ciudad de París. Todas las noches se iluminaba, al igual que lo sigue haciendo hoy en día. En su primera planta se abrieron cuatro restaurantes de estilos muy diferentes, uno ruso, uno americano, un restaurante francés y uno flamenco. En la segunda planta la imprenta “Le Figaro” todos los días, publicaba una edición especial de la jornada que los visitantes podían personalizar con su nombre, a modo de “certificado de ascenso”. Los visitantes se movían en la Torre a través de los cinco ascensores hidráulicos instalados en junio de 1889 y dos de ellos aún siguen funcionando. Para la época supuso un gran avance técnico, pues la carga transportada y la altura alcanzada no se habían igualado antes. 

Además de ser un avance científico y tecnológico en si misma, la Torre ha servido a lo largo de los años como observatorio y laboratorio. Desde suconstrucción se ha utilizado para mediciones y experimentos. Destaca la instalación de un laboratorio meteorológico y un túnel de viento. El mismo Eiffel tenía, en la tercera planta, una estancia reservada para realizar observaciones de astronomía, experimentos científicos como el péndulo de Foucault, el manómetro de mercurio, o conexiones de radio. De hecho, su función como pararrayos y antena gigante, que llegó a servir para las escuchas del ejército, será lo que libre a la Torre de su destrucción, pensada para los años 20.

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BENEVOLO L., Historia de la Arquitectura Moderna. Edit. Gustavo Gili. Barcelona, 1985.

Págs.. 125-149.“Ingeniería y arquitectura en la segunda mitad del siglo XIX” .

Después de 1878, las Exposiciones universales se multiplican por todas partes; Sydney en 1879, Melbourne en 1880, Amsterdam en 1883, Amberes y Nueva York en 1885, Barcelona, Copenhague y Burselas en el año 1888.

 La Exposición de París de 1889, centenario de la toma de la Bastilla, es, en muchos aspectos, la más importante de todas las muestras ochocentistas; organizada también en el Champ de Mars, abarca un conjunto articulado de edificios: un palacio con planta en forma de U, la Galerie des Machinesy la torre de 300 metros construida por Eiffel, en el eje del puente que lleva al Trocadero....

 En cambio, la segunda célebre realización de la Exposición universal de 1889 sigue en pie: la torre de 300 metros de altura construida por Eiffel....

... Eiffel encarga el proyecto, en 1884, a dos ingenieros empleados en su empresa, Nouguier y Koechlin, y recuerda que <>. La parte arquitectónica se debe al arquitecto Sauvestre. El proyecto fue nuevamente elaborado en los años siguientes, y las obras empezaron a principios de 1887.

El perfil de la torre está calculado de manera que pueda resistir la acción del viento, y Eiffel se compromete a que las formas fijadas por los cálculos confieran a las costillas un perfil agradable:

 “El primer principio de la estética arquitectónica prescribe que las líneas esenciales de un monumento se adopten perfectamente a su finalidad. ¿Y cuáles son las leyes que tuve en cuenta en la torre? La resistencia al viento. Pues bien, yo sostengo que las curvas de las cuatro costillas, tal como las ha expresado el cálculo… darán una gran impresión de fuerza y de belleza,, puesto que ofrecen a la vista la audacia de la concepción del conjunto, mientras que los numerosos huecos obtenidos en ellas mismas harán resaltar enérgicamente el constante cuidado por no ofrecer a la violencia de los huracanes superficies peligrosas para la estabilidad del edificio”.

Sabido es que un grupo de artistas y escritores protesta públicamente por la construcción en hierro de Latorre con una carta abierta a Alphand, comisario de la Exposición.

“Nosotros, escritores, pintores, escultores, arquitectos, apasionados amantes de la belleza de París, hasta ahora intacta, protestamos enérgicamente en nombre del gusto francés, con el cual no se ha contado, contra la erección, en pleno corazón de nuestra capital, de la inútil y monstruosa Torre Eiffel, que el público maligno, inspirado a menudo por el sentido común y el espíritu de justicia, ha bautizado ya con el nombre de Torre de Babel. ¿Seguirá asociándose la ciudad de París a la imaginación barroca y mercantil de una construcción (o de un constructor) de máquinas, para ensuciarse irremediablemente y deshonrarse? Porque la Torre Eiffel, que no desearía para sí ni siquiera la comercial América, es la deshonra de París, no lo dudéis. Es necesario para poderse dar cuenta de lo que se nos prepara, figurarse por un instante una torre vertiginosa y ridícula que domine París, como una gigantesca y oscura chimenea de fábrica; todos nuestros monumentos humillados, todas nuestras arquitecturas disminuidas hasta desaparecer en este sueño estupefaciente. Y, durante veinte años, veremos prolongarse como una mancha de tinta la odiosa sombra de la odiosa columna de hierro remachado. A usted, señor y querido compatriota, a usted, que ama tanto París que la ha embellecido, pertenece el honor de defenderla una vez más. Y si nuestro grito de alarma no es oído, si nuestros razonamientos no son escuchados, si París continúa con la idea de deshonrar París, usted y nosotros, por lo menos, habremos hecho oír una protesta honrada.”

Entre los firmantes están Meissonnier, Gounod, Garnier, Sardou, Bonnat, Coppée, Leconte de Lisle, Sully-Prudhomme, Maupassant, Zola.

 Muchos técnicos sostienen que la torre está condenada a caer, por hundimiento de las estructuras o de los cimientos. Los propietarios de las casas cercanas intentan incluso un proceso reclamando daños y perjuicios, porque el peligro les impide alquilar sus casas.

Cuando se acaba la torre, el 15 de abril de 1889, muchas reacciones contratarías se vuelven favorables; si la prensa refleja en general las ideas de los lectores, debemos entonces pensar que la opinión pública, en su conjunto, es favorable. He aquí algunos juicios:

“Ante el hecho -¡y qué hecho!- cumplido, debemos inclinarnos. Yo también, como muchos otros, he dicho y he creído que la torre Eiffel era una locura, pero es, sin embargo, una locura grande y orgullosa. Esta masa inmensa aplasta, ciertamente, el resto de la Exposición y , cuando se llega desde el Champ de Mars, las gigantescas cúpulas y galerías nos parecen muy pequeñas. Pero ¿qué queréis? La Torre Eiffel se impone a la imaginación, tiene algo inesperado, de fantástico, que deleita nuestra pequeñez. Cuando apenas se habían empezado las obras, los más célebres artistas y escritores, desde Meissonnier hasta Zola, firmaron un vehemente protesta contra la torre, como si se tratara de un delirio contra el arte; ¿la firmarían ahora? Seguro que no, y probablemente querrían que ese documento de su cólera no existiera. En cuanto a las masas populares, en cuanto a la buena burguesía, su sentimiento se puede resumir en una frase que he oído de boca de un buen hombre, después de haberse quedado, durante cinco minutos, con la boca abierta, frente a la torre: Enfoncée l’Europe!

“Bien plantada sobre sus piernas arqueadas, sólida, enorme, monstruosa, brutal, se diría que, despreciando silbidos y aplausos, trata de buscar y desafiar al cielo, sin importarle lo que se mueva a sus pies.”

 “La Torre Eiffel me hace pensar que los monumentos de hierro no son monumentos humanos, es decir, monumentos de la vieja humanidad que ha conocido sólo la madera y la piedra como medios de construcción de sus refugios. Además, en los monumentos de hierro, las superficies planas son espantosas; véase la primera plataforma de la torre Eiffel, con esa hilera de dobles garitas: no se puede soñar nada más feo para la vista de un viejo civilizado”

El juicio de los contemporáneos está dominado por la impresión de novedad; el nuestro es muy distinto y debe, al contrario, liberarse antes de la costumbre, que nos ha hecho demasiado familiar la imagen de la torre.

 La obra en sí es dudosa e incompleta, no sólo por las superestructuras decorativas, eliminadas, parcialmente, en 1937, sino también por la discontinuidad del trazado general. Sin embargo, resulta muy importante el papel que la torre ha alcanzado en el paisaje parisiense, y nos induce a valorar otro tipo de característica, donde está probablemente la mayor importancia de la obra.

Contestando a la carta de los artistas, el ministro Lockroy, sostenía, en 1887, que la torre modificaría solamente el insignificante paisaje de Champ de Mars, pero se equivocaba. La altura excepcional y la línea ininterrumpida de la aguja entre la segunda y la tercera plataforma, hace posible que la torre se vea desde casi todos los barrios de París, entrando por lo tanto en relación, no ya con un ambiente bien definido que obedece a una perspectiva unitaria –como es el caso para los edificios antiguos-, sino con una ciudad entera y de manera siempre variable. Sus dimensiones inusitadas, al igual que en la Galerie des machines, hacen cambiar el significado de la arquitectura y le confieren una calidad dinámica que nos obliga a considerarla bajo un nuevo punto de vista, aunque el proyecto en sí respete las reglas tradicionales de la perspectiva.

 Eiffel, con la realización de la torre, concluye también su actividad en el campo de la construcción de edificios. En la Exposición de 1899 existe un pavillon Eiffel, donde el célebre ingeniero presenta una especie de exposición personal, destaca su maqueta del viaducto de Garabit, realizando entre 1880 y 1884. En 1887, Eiffel recibe el encargo del canal de Panamá, al que dedica todos sus esfuerzos hasta 1893; después de 1900 se dedica a investigaciones aerodinámicas, utilizando la propia torre y, luego, un laboratorio construido a propósito, donde trabaja hasta 1920.

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MONTANER J M.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . G. Gili. Barcelona, 2002.

págs.59-88. “ El racionalismo como método de proyectación: progreso y crisis” 

Esta época de transformación tecnológica radical, con antecedentes a mediados del siglo XVIII, empieza a tomar cuerpo a partir de 1850 y consigue la mayor precisión técnica entre 1900 y 1930. La tecnología del hierro, que ya se había manifestado incipientemente en obras pioneras como el puente de Ironbridge (1750), realizado en hierro colado, llega a momentos clave a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX, utilizando el hierro laminado en ejemplos paradigmáticos como el palacio de Cristal de Londres (1851), una estructura que configura una fachada transparente que deja entrar el máximo de luz, o la torre Eiffel en París (1889), una estructura ligera que alcanza la mayor altura y representatividad.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica”

Toda la historiografía del Movimiento Moderno se basa en el establecimiento de genealogías y series de obras modélicas, de tipos ideales que van jalonando la aventura pionera y épica de la arquitectura moderna: el palacio de Cristal, la torre Eiffel, la fábrica Fagus, la fábrica Van Nelle. El mismo Sigfried Giedion basa todos sus escritos en la búsqueda de modelos ideales. De esta manera la Ópera de Sydney de Jorn Utzon es propuesta a finales de los años cincuenta como emblema de la "tercera generación" y de la tercera edad del espacio. En este período las últimas obras de Le Corbusier-la capilla de Ronchamp, el convento de la Tourette y el Capitolio en Chandigarh- también se convirtieron en nuevos tipos ideales.

Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Págs. 17-38.“Introducción. La arquitectura de los años 1960. Esperanzas y temores” 

La construcción y sus implicaciones espaciales

En el siglo XIX, la ingeniería de estructuras dio expresión a los deseos que permanecían dormidos en el subconsciente de la arquitectura de ese periodo. En el siglo XX las cosas son distintas. Ahora la arquitectura está en primera línea y con frecuencia pide a los ingenieros más de lo que pueden lograr.

La ingeniería de estructuras surgió de los nuevos métodos de cálculo y de los nuevos avances de la industria siderúrgica. A efectos de cálculo, todas las partes estructurales se concebían como elementos lineales -es decir, se obligaba a las fuerzas a seguir una dirección determinada y a actuar en ella-, de modo que su comportamiento podría evaluarse y controlarse por anticipado. Esas fuerzas se canalizaban por las vigas, las cerchas y los arcos como si pasasen por una tubería. Naturalmente, la prefabricación y la estandarización seguían este procedimiento lineal. La torre Eiffel es el ejemplo más famoso de su aplicación

Un punto culminante de este desarrollo se alcanzó justo antes de 1890, con brillantes puentes tejidos en el aire, la torre Eiffel y el Palais des Machines de 1889. Simultáneamente, el rascacielos moderno nació en Chicago. Su construcción, basada en elementos lineales prefabricados, se ha ido perfeccionando de modo continuo hasta nuestros días. Los procedimientos, sumamente complicados, para calcular las vigas de hormigón pretensado también siguen hasta cierto punto los métodos lineales del siglo XIX.

Págs. 186-302. La evolución de las nuevas posibilidades. 

Pág. 290. Gustave Eiffel y su torre.

La torre Eiffel. La torre Eiffel, de 300 metros o mil pies de altura, levantada para la Exposición de París de 1889, incorporó en una sola obra toda la experiencia de Eiffel sobre cimentaciones y soportesfrente a las complejidades del terreno y el viento. Incluso el propio Eiffel sentía al principioel temor de conmocionar el gusto imperante con la construcción de una estructurarigurosamente desnuda en el centro de París, pero fue alentado a ello por el responsable de subureau d'études, el joven ingeniero suizo Maurice Koechlin (1856-1946), que habíaparticipado en los cálculos del viaducto de Garabit.

 En cuanto a su gusto artístico, Eiffel era un auténtico hijo de su tiempo. Su propia residencia estaba «abarrotada de un revoltijo de obras de arte heteroclitas y todas horriblemente feas e inútiles». Como es bien sabido, incluso las personalidades creativas de nuestro tiempo siguen padeciendo esa escisión entre los métodos de la sensibilidad y los métodos del pensamiento. En esto, Eiffel no se diferencia de otros grandes constructores, como Eugène Freyssinet o Robert Maillart.

 Desde el punto de vista de la construcción, la torre en su conjunto es una adaptación de los elevados soportes de los puentes de hierro, llevada a unas dimensiones cósmicas. La torre se alza en tres tramos hasta alcanzar toda su altura. Sus grandes dimensiones obligaron a componer la estructura a base de cuatro elementos que se encuentran asintóticamente en la cúspide y que abarcan un espacio enorme. Los cuatro pilonos están anclados en cimentaciones separadas, para las cuales Eiffel aplicó, por supuesto, la presión hidráulica, como había hecho en sus puentes desde 1858. Los ascensores circulan por el interior de los portes hasta la segunda plataforma. Otro ascensor sube por dentro del núcleo de la estructura desde la segunda hasta la tercera plataforma, situada a 275 metros del suelo. Los cuatro arcos que conectan los soportes son principalmente decorativos, pero recuerdan la intención original de Eiffel de apoyar la torre sobre cuatro arcos de puente.

 La ligereza que se experimenta cuando se está en lo alto de la torre hace de ella la hermana terrestre del avión. Es interesante el hecho de que los ingresos procedentes de la venta deentradas decayeron tras el enorme éxito de la exposición en 1889, para aumentar de nuevosin cesar a partir de 1904, que corresponde al momento en que el interés por las máquinasvoladoras empezó a suscitar la curiosidad del público. No es casual que Alberto SantosDumont decidiese dar vueltas alrededor de esta torre en su espectacular vuelo con sudirigible.

 El espacio exterior y el espacio interior se interpenetran en una medida desconocida hasta entonces. Este efecto tan sólo puede experimentarse al descender desde lo alto por las escaleras de caracol, cuando las vertiginosas líneas de la estructura se intersecan con los árboles, las casas, las iglesias y los sinuosos meandros del Sena. A ojos del observador en movimiento, la interpenetración de puntos de vista que cambian continuamente crea una visión fugaz de la experiencia en cuatro dimensiones.

El contenido emocional de la torre. El contenido emocional de la torre permaneció velado durante las décadas siguientes. La torre -«que para la generación que entró en escena alrededor de 1910 coronaba París como un alfiler de sombrero»- era por supuesto una amenaza, una desgracia, para los representantes del gusto imperante. En febrero de 1887-un mes después de que Eiffel hubiese firmado el contrato con el gobierno francés y con el ayuntamiento de París-, se entregó al presidente del comité de la exposición la famosa protesta en contra de la construcción de la torre: «Nosotros, escritores, pintores, escultores, arquitectos y amantes apasionados de la belleza hasta ahora intacta de París, venimos a protestar con todas nuestras fuerzas, con toda nuestra indignación, en nombre del gusto francés infravalorado, en nombre del arte y la historia francesa, contra la erección, en pleno corazón de nuestra capital, de la inútil y monstruosa torre Eiffel.» Por suerte, el presidente era un clarividente ingeniero y arquitecto paisajista: Jean-Charles-Adolphe Alphand, el mismo que había creado, con el barón Haussmann, los grandes parques de París. 

Dos décadas después, una revolución óptica sacudió el punto de vista estático del Renacimiento, y de repente se puso de manifiesto el contenido emocional oculto en la torre. Y entonces la torre se convirtió en el símbolo de la grande ville. «Eso era París, con su gran torre, desde la que se lanzaban cada noche los bucles azules de la telegrafía sin hilos”.

 Fue entonces cuando la gran torre tuvo su revelación artística. El pintor parisiense Robert Delaunay (1885-1941) encontró en su estructura la posibilidad de mostrar lo que estabasucediendo en la calle con la percepción cambiante del mundo exterior. De hecho, desde 1910la torre, representada en todo su aspecto multifacético, acompañó a Delaunay a lo largo de lasdiferentes etapas de su vida. En su libro Aujourd'hui, el poeta Blaise Cendrars nos da unavisión del nuevo enfoque de esta generación joven.

La torre ya no era un monstruo horrendo, sino que iba creciendo en significación emocional; y su monumento coetáneo, la iglesia del Sagrado Corazón de Montmartre, con sus cúpulas blancas, se iba degradando hacia la confitería a ojos del poeta.

 Veía por la ventana la torre Eiffel como una jarra de agua clara; las cúpulas de los Inválidos y del Panteón, como una tetera y un azucarero; y el Sagrado Corazón, blanco y rosa, como unaconfitería. Delaunay venía casi todos los días a hacerme compañía; siempre estabaobsesionado con la torre y la vista que se tenía de ella desde mi ventana le atraía mucho.

Ninguna fórmula artística conocida hasta este momento podía tener la pretensión de resolver plásticamente el caso de la torre Eiffel. El realismo la empequeñecía; las viejas leyes de la perspectiva italiana la adelgazaban... Pero Delaunay la quería interpretar plásticamente... Desarticuló la torre para hacerla entrar en su marco; la truncó y la inclinó para darle sus trescientos metros de vértigo; adoptó diez puntos de vista, quince perspectivas; una parte se ve desde abajo, otra desde arriba; las casas que la rodean se toman desde la derecha, desde la izquierda, a vista de pájaro, como algo prosaico...

De la torre Eiffel, Raymond Duchamp-Villon decía: «Y es que esta obra maestra de la energía matemática tuvo, más allá de su concepción ingeniosa, un origen procedente del ámbito subconsciente de la belleza. Es más que una cifra o un número, puesto que contiene un elemento de vida profunda al que nuestro espíritu debe someterse, si busca su emoción en las artes de la estatuaria y de la arquitectura.»"

No cabe duda de que en esta torre suspendida en el aire se materializó algo del espíritu del utopismo técnico de Jules Verne, que pertenecía a la generación de Eiffel.

La rápida evolución que va desde la torre no realizada de James Bogardus para la Feria Mundial de Nueva York de 1853 hasta la torre Eiffel, concebida sólo tres décadas después, es realmente fantástica cuando se ve en su dimensión histórica. Tras alcanzar su puntoculminante, la evolución se lentificó y se orientó en otras direcciones. Durante el medio siglo siguiente se desarrolló en los Estados Unidos el esqueleto de acero de los rascacielos. En Francia, lo más cercano a la etérea sensibilidad de la torre Eiffel fueron los elegantes puentes transbordadores, en_ especial el del Vieux-Port, el puerto viejo de Marsella, de 1905, que resultó gravemente dañado al final de la II Guerra Mundial y más tarde fue destruido.

El ingeniero de ese puente, Ferdinand Arnodin, era un especialista en esas elegantes estructuras, y supo colocarlas de manera excelente en los puertos fluviales franceses, como Ruán (1889) o Nantes; la última de ellas se construyó a finales de los años 1920 en Burdeos.

El puente transbordador de Marsella -que tenía que transportar vehículos de un lado a otro del río sin obstaculizar el paso de los barcos de mástiles altos- se componía de dos parejas de esbeltos pilonos que descansaban sobre el terreno en dos puntos. Estos pilonos sostenían a gran altura los carriles para la grúa móvil de la que el transbordador, suspendido sobre el agua, estaba colgado con cables.

Págs. 186-302. La evolución de las nuevas posibilidades.

pág 228-229. El primer ascensor europeo: Exposición de París, 1867. Por lo que sabemos, el primer ascensor europeo no se construyó hasta 1867, cuando se instaló uno en la gran exposición de París de ese año. Era un ascensor hidráulico que exhibía toda la torpeza de un monstruo primitivo y servía para transportar a los visitantes desde la grandiosa Galerie des Machines hasta la cubierta de chapa ondulada de ese inmenso pabellón. Desde esas terrazas de la cubierta, los visitantes veían extenderse a sus pies no solamente la gran ciudad de París, sino todo un mundo nuevo de hierro y vidrio.

El primer sistema de ascensores a gran escala: la torre Eiffel, 1889. Resulta agradable contar que el primer ascensor para una construcción de las proporciones de un rascacielos moderno se instaló con un propósito que no era comercial ni estrictamente práctico, sino que se destinó a una construcción que surgió de la visión del ser humano, más que de sus necesidades cotidianas: la torre Eiffel. En realidad, la torre Eiffel no entra dentro de las connotaciones habituales de la palabra 'edificio': podría considerarse mejor como el manifiesto y al mismo tiempo el monumento de esa era del hierro que abarcó la segunda mitad del siglo XIX. Un problema de circulación insólito se resolvió construyendo todo un sistema de ascensores. Cuatro grandes ascensores de dos pisos subían desde el suelo hasta la primera plataforma (figura 119), una altura equivalente a la de la catedral de Notre Dame; otros dos más subían desde esta terraza hasta la segunda plataforma, una altura equivalente a la de la cúpula de San Pedro; el resto de la subida se hacía en dos etapas, mediante una pareja de ascensores hidráulicos que funcionaban como una especie de sistema de lanzadera. La subida total, hasta una altura de 300 metros, duraba tan sólo siete minutos, y podían transportarse hasta la cúspide 2.350 pasajeros cada hora. Esto se logró en 1889._