DE ANDA ALANÍS, Enrique X., Candela 1910-1997. El dominio de los límites. Taschen. Colonia, 2009.

Se ha dicho que junto a Eero Saarinen, Oscar Niemeyer y Jorn Utzon formaba parte de un grupo de arquitectos que,  a partir de la década  de 1950, utilizaron membranas de hormigón para crear dilatados espacios con formas geométricas monumentales…. Pero Candela no puede ser considerado parte de este grupo…. La postura de Candela fue muy clara; sus estructuras suponen el despliegue de altos vuelos imaginativos y parten de la geometría en el espacio; es decir, todas las formas propuestas surgen a partir de las evoluciones de figuras y planos que obedecen a una forma matemática y a un trazado en el que los puntos y coincidencias están sujetos a una ley.

La crítica que Candela hizo a otras membranas de hormigón se basó en que había partido de un gesto volitivo del autor. El argumento que explica su desacuerdo con la bóveda de la Ópera de Sidney deja muy clara su posición; si bien es cierto que se pudieron construir, fue debido a la solución estructural que tuvo que inventar Ove Arup, sobre todo teniendo en cuenta que las cubiertas creadas por Jorn Utzon carecían de las condiciones orgánicas precisas para ser estabilizadas sólo a partir de la forma. 

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MONTANER Josep Maria.,  La modernidad superada. Arquitectura, arte y pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002.

págs.115-140. “Tipo y estructura. Eclosión y crisis del concepto de tipología arquitectónica” 

Toda la historiografía del Movimiento Moderno se basa en el establecimiento de genealogías y series de obras modélicas, de tipos ideales que van jalonando la aventura pionera y épica de la arquitectura moderna: el palacio de Cristal, la torre Eiffel, la fábrica Fagus, la fábrica Van Nelle. El mismo Sigfried Giedion basa todos sus escritos en la búsqueda de modelos ideales. De esta manera la Ópera de Sydney de Jorn Utzon es propuesta a finales de los años cincuenta como emblema de la "tercera generación" y de la tercera edad del espacio. En este período las últimas obras de Le Corbusier-la capilla de Ronchamp, el convento de la Tourette y el Capitolio en Chandigarh- también se convirtieron en nuevos tipos ideales.

Posiblemente, este artificio historiográfico utilizado por la crítica y la teoría arquitectónica del movimiento moderno, desde Edoardo Persico a Giedion, desde el Esprit Nouveau de Le Corbusier hasta AC. Documentos de Actividad Contemporánea del GATEPAC, haya perdido validez. Las crisis que se han evidenciado en las últimas décadas, con el hundimiento de los modelos ideales de sociedad y con el reconocimiento del pluralismo, el relativismo y un multiculturalismo abierto, se ha ido diluyendo el potencial instrumental del concepto de tipo-ideal y su validez universal.

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MONTANER Josep Maria., . La modernidad superada. Arquitectura, arte y  pensamiento del siglo XX . Gustavo Gili. Barcelona, 2002

págs.106-107.”La expresión de la arquitectura después del Movimiento Moderno”

..La obra paradigmática de esta búsqueda de una monumentalidad expresiva utilizando exclusivamente las formas modernas, es el proyecto para la Ópera de Sidney. Convocado el concurso en 1956... ganador en 1957 Jorn Utzon, gracias a la presencia en el jurado de Eero Saarinen.

 Propuesta plataforma de granito rosa, construida sobre una península de roca, en contacto con el agua, y sobre ella, unos cuerpos ligeros en forma de conchas realizadas en hormigón. La solución técnica de estas formas tan atractivas fue muy laboriosa y requirió durante 6 años el asesoramiento de los ingenieros de Ove Arup and Partners, que fueron elaborando distintas propuestas... el trabajo de especialistas y consultores se dirigió en varias direcciones: pensar la manera de hacer técnicamente posible - cálculo, estabilidad y construcción - las formas ideadas por Utzon, estudia con precisión el volumen con los mecanismos del escenario para incluirlos bajo la forma de las conchas, establecer la relación entre las conchas exteriores y los techos acústicos interiores y calcular el peso propio de las cubiertas, teniendo en cuenta el recubrimiento de las tejas de cerámica y los techos interiores colgados de la estructura de la cubierta. 

Proyecto definitivo de 1963 mantenía la idea escultórica inicial pero transformaba totalmente la estructura de las cubiertas: la idea inicial de una cascada de diez conchas simples de hormigón soportadas una sobre otra, se convirtió en un sistema de estructuras autoportantes, en forma de abanico, con costillas o nervaduras que se apoyaban en la base de la plataforma. Las cáscaras simples no trabajaban adecuadamente y hubieran podido caer como fichas de dominó. La estructura definitiva, en cambio, trabajaba seún la forma de arco. Sin embargo, las dificultades y presiones del proyecto fueron tales que en 1966 Utzon, a raíz de un cambio municipal hacia posiciones conservadoras, dimitió de la dirección de la obra. 

Bajo la plataforma se desarrolla gran diversidad de actividades; acceso rodado, pasaje central de comunicaciones, salas de música y de grabación, teatros, biblioteca, cine, sala de exposciones, tiendas, restaurantes y acceso a los camerinos y escenarios. Los foyers estan situados en el extremo opuesto a la escalinata, con las mejores vistas a la bahía de Sidney. 

 Con esta obra Utzon lleva al máximo la posibilidad de expresión de la arquitectura moderna.... complejo arquitectónico que asume los mayores valores simbólicos. Las escalinatas del podium gigante simbolizan el paso del bullicio de la vida cotidiana hacia el espacio sagrado del arte y la cultura, de la música y el teatro. Las gradas de la plataforma de la Ópera de Sidney hacen referencia a todas las escalinatas monumentales del mundo. Utzon se había inspirado en los grandes ejemplos de la historia; desde la arquitectura maya hasta los monumentos orientales. Con los dibujos realizados durante sus viajes, interpretando ejemplos de distintas culturas.. Utzon había destilado una idea seminal: unas formas tan ligeras como nubes sobre unas grandes plataformas pétreas. Las formas de las cubiertas expresaban los valores simbólicos de las velas de un gran barco anclado en la orilla. El plano horizontal se refiere al mar, las cubiertas a las nubes... gran riqueza formal subordinada a los mecanismos de la producción en serie. Al mismo tiempo, ha pretendido reconstruir los fragmentos de un sentido espacial comunitario, que estaba presente en ciertos momentos históricos y que se había perdido.

 Giedion saludó este proyeccto como la mayor realización de la tercera edad del espacio y como la consecución definitiva de esta nueva monumentalidad tan necesitada para la arquitectura del siglo XX, y consideró a Utzon como el más emblemático representante de la "tercera generación moderna". Según Giedion la Ópera de Sidney reunía los dos tipos de relación que una obra arquitectónica puede mantener con el lugar; por una parte, una relación de contraste planteada para revalorizar el lugar,  tal como hacían las pirámides o los templos dóricos, y por otra parte, la amalgama o integración de la obra arquitectónica en el lugar tal como había demostrado la arquitectua orgánica de Frank LLoyd Wright y Aalto.

 La solución final de la Ópera de Sidney se anuncia en parte en el concurso para el Palacio de los soviets con el proyecto de Ilia Sakharovich y Lidia Konstantinova... de la misma manera que Naum Gabo anuncia el proyecto de Saarinen para la terminal TWA de New York

 Págs. 89-114... La obra paradigmática de esta búsqueda de una nueva expresividad utilizando exclusivamente las formas modernas, es el proyecto para la ópera de Sydney. En 1956 se convocó un concurso internacional en el que gracias a la presencia en el jurado de Eero Saarinen, ganó en 1957 el joven arquitecto danés Jorn Utzon.

 Utzon proponía una gran plataforma de granito rosa, construída sobre una península de roca, en contacto con el agua y, sobre ella, unos cuerpos ligeros en forma de conchas realizadas en hormigón. La resolución técnica de estas formas tan atractivas fue muy laboriosa y requirió durante 6 años el asesoramiento de ingenieros de Ove Arup and Partners, que fueron elaborando distintas propuestas. El trabajo de los especialistas y consultores se dirigió en varias direcciones: pensar la manera de hacer técnicamente posible -cálculo, estabilidad y construcción- las formas ideadas por Utzon, estudiar con precisión el volumen con los mecanismos del escenario para incluirlos bajo la forma de las conchas, establecer la relación entre las conchas exteriores y los techos acústicos interiores y calcular el peso propio de las cubiertas, teniendo en cuenta el recubrimiento de las tejas cerámicas y los techos interiores colgados de la estructura de la cubierta.

 El proyecto definitivo de 1963 mantenía la idea escultórica inicial pero transformaba totalmente la estructura de las cubiertas: la idea inicial de una cascada de 10 conchas simples de hormigón soportadas una sobre la otra, se convirtió en un sistema de estructuras autoportantes, en forma de abanico, con costillas o nervaduras que se apoyaban en las base de la plataforma. Las cáscaras simples no trabajaban adecuadamente y hubieran podido caer como fichas de dominó. La estructura definitiva, en cambio, trabajaba según la forma de arco. Sin embargo, las dificultades y presiones del proyecto fueron tales que 1966 Utzon, a raíz de un cambio municipal hacia posiciones conservadoras, dimitió de la dirección de la obra

 Bajo la plataforma se desarrollan gran diversidad de actividades: acceso rodado, pasaje central de comunicaciones, salas de música y de grabación, teatros, bibliotecas, cine, salas de exposiciones, tiendas, restaurantes y acceso a los camerinos y escenarios. Los foyers están situados en el extremo opuesto a la escalinata, con las mejores vistas a la bahía de Sydney.

  Con esta obra Uzton lleva al máximo la posibilidad de expresión de la arquitectura moderna. Se trata de un complejo arquitectónico que asume los mayores valores simbólicos. Las escalinatas del podium gigante simbolizan el paso del bullicio de la vida cotidiana hacia el espacio sagrado del arte y la cultura, de la música y el teatro. Las gradas de la plataforma de la ópera de Sydney hacen referencia a todas las escalinatas monumentales del mundo. Utzon se había inspirado en los grandes ejemplos de la historia: desde la arquitectura maya hasta los monumentos orientales. Con los dibujs realizados durante sus viajes, interpretando ejemplos de distintas culturas -teatros griegos, templos centroamericanos, pagodas orientales- Utzon había destilado una idea seminal: unas formas tan ligeras como nubes sobre unas plataformas pétreas. Las formas de las cubiertas expresaban los valores simbólicos de las velas de un gran barco anclado en la orilla. El plano horizontal se refiere al mar, las cubiertas a las nubes. Incluso la forma en abanico de la solución final, expresada en el ritmo de la estructura y el despiece, se convierte en metáfora del mismo ritmo musical. Todo ello, se ha conseguido mediante unas formas que concentran tanto al energía de la geometría como la de los organismos vivos. En su obra, Utzon ha sabido expresar una gran riqueza formal, subordinada a los mecanismos de la producción en serie. Al mismo tiempo, ha pretendido reconstruir los fragmentos de un sentido espacial comunitario que estaba presente en ciertos momentos históricos y que se había perdido.

 No en vano Giedion saludó este proyecto como la mayor realización de la tercera edad del espacio y como la consecución definitiva de esta nueva monumentalidad tan necesitada por la arquitectura del siglo XX, y consideró a Utzon como el más emblemático representante de la “tercera generación” moderna. Según Giedion la Ópera de Sydney reunía los dos tipos de relación que una obra arquitectónica puede mantener con el lugar: por una parte, una relación de constrante planteada para revalorizar el lugar, tal como hacían las pirámides o los templos dóricos, y por otra parte, la malgama o la integración de la obra arquitectónica en ellugar tal como había demostrado la arquitectura orgánica de Frank Lloyd Wright y Alvar Aalto.

 La solución final de la Ópera de Sydney se anuncia en parte en el proyecto de Ilia Sakharovich Vainshtein, Lidia Konstantinovna Komarova y Iuri Mikhailovich Mushinsky para el concurso del Palacio de los Soviets, de la misma manera que lapropuesta de Naum Gabo anunciaba el proyecto de Saarinen para la terminal de la TWA en Nueva York.

Tal como hemos visto, por lo tanto, el primer edificio público expresado con arquitectura modena no se hizo ni en Europa ni en Estados Unidos, sino en Brasil: el Ministerio de Educación y Sanidad en Río de Janeiro. Y el más completo ejemplo de nueva monumentalidad fue erigido en Australia. En los dos casos los autores eran arquitectos modernos, totalmente periféricos, ajenos a los CIAM y a la tradición racionalista dominante. En los tópicos, en dos capitales, Río de Janeiro y Sydney, que luchaban por ser símbolos de una nueva modernidad en la intervención de Lucio Costa, otorgando el derecho de supervivencia a los denostados conceptos académicos y en la obra de Jorn Utzon, sacando el máximo rendimiento a la vitalidad y energía de la corriente marginal del organicismo.

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CURTIS William. J. La arquitectura moderna desde 1900. Edit. Phaidon. Hong Kong, 2006. 

 Págs. 453-469.“Alvar Aalto y las tendencias escandinavas”  

     Desde luego, el principal edificio por el que Utzon es conocido internacionalmente es la extraordinaria Opera de Sidney, proyectada entre 1957 y 1966, y luego llevada a término en una forma modificada tras su dimisión. Este no es lugar para desentramar las complejidades personales y políticas, conocidas solo a medias, que llevaron a este triste estado de cosas. Por lo que a la arquitectura se refiere, la consecuencia fue que los interiores quedaron muy distintos a lo que Utzon había decidido en su proyecto definitivo antes de su abandono. Muchos detalles concebidos y totalmente definidos por el arquitecto se cambiaron más tarde y se realizaron con un espíritu muy alejado al suyo. Las cáscaras tienen un impulso más vertical que en los primeros dibujos, pero en este caso los cambios fueron hechos por el propio Utzon durante el desarrollo del proyecto con objeto de facilitar la estandarización geométrica de la construcción.

      Pero la imagen de estas curvas blancas que se alzaban al final de Bennelong Point, destacándose en el puerto e imitando la silueta del puente y las pronunciadas curvas de las velas cercanas, sigue provocando una gran emoción. Las conchas se elevan hacia arriba a partir de plataformas bajas que a su vez se van escalonando hasta alcanzar su punto más alto junto a la orilla. En las plataformas se disponen los dos auditorios principales sobre una geometría ligeramente convergente, mientras que un pequeño espacio en el lado de tierra alberga un restaurante. Las velas, ensamblándose y cortándose unas a otras, elevándose y precipitándose contra el cielo, parecen transmitir una fuerza vital sentida igualmente en los perfiles tensos y en las superficies lisas pero ligeramente texturizadas. La idea original para los interiores se capta mejor a partir de una sección que muestra una especie de movimiento de contraonda de los techos curvos que fluyen bajo las enormes cubiertas superiores. Finalmente, las torres de telares quedaban ocultas bajo la concha más alta, inquietando así a algunos puritanos de la línea dura que eran incapaces de disfrutar de los contrastes y las complejidades entre el interior y el exterior.

        Como sucede con toda obra de arte original, enumerar las posibles fuentes o analogías tiene solo un propósito limitado. En todo caso, el tema de la plataforma estaba en la mente de Utzon, como queda claro en sus proyectos de viviendas, pero en un contexto monumental puede que estuviese inspirado especifícamente en las colinas artificiales con escalinatas ceremoniales de Monte Albán, el antiguo asentamiento mexicano que el arquitecto había dibujado durante sus viajes.

 Las conchas eran una creación asombrosa, tal vez influidas en parte por las abstracciones crustáceas curvas de Bruno Taut en la década de 1920, y quizá provocadas en parte por el gusto por las complejas curvaturas entrelazadas que Utzon había visto en la obra de Aalto; pero en este caso también había ecos más lejanos, pues los dibujos transformativos de Utzon mostraban una cubierta de templo oriental suspendida sobre un plano nivelado, incluso con nubes flotando por encima del horizonte. Cualesquiera que fuesen las analogías históricas o naturales, estaban absorbidas dentro en una novedosa síntesis, una idea que abstraía las olas y las velas del puerto, aunque también hacia referencia visual al flujo del sonido. Lo curioso es que esta expresión simbólica de los ritmos musicales habría planteado, de hecho, considerables problemas acústicos. El enfoque global del diseño por parte de Utzon suponia una oscilación adelante y atrás entre la abstracción, la metáfora y el pensamiento estructural. Por ejemplo, los parteluces desplegados de las ventanas -que debían conciliar las diversas curvaturas y resistir cargas estructurales y de viento en los extensos vanos- probablemente podrían atribuirse al interés del arquitecto por la estructura de las alas de los pájaros. Pero había otros niveles en el simbolismo del edificio. En cierto sentido, se trataba de una catedral moderna consagrada a un arte nacional sumamente importante. Un historiador escribió que este concepto «(...) condensa las significaciones inconscientes de su contexto urbano, del mismo modo que Nôtre Dame en Paris, expresa el espiritu de la ciudad (...)». El propio Utzon se referia a su teatro de la opera como una especie de iglesia: “(...) si pensamos en una iglesia gótica estaremos cerca de lo que me he estado proponiendo (...) mirando una iglesia gótica nunca nos cansamos, nunca llegamos a acabar con ella (...) esta interrelación de la luz y el movimiento (...) la convierte en una cosa viva. “

         De hecho, Utzon intento diseñar un sistema estandarizado de partes que pudiesen ensamblarse posteriormente hasta formar su diseño de formas libres, del mismo modo que los arquitectos góticos habían usado sistemas repetitivos para lograr sus sublimes y complejos efectos espaciales. En Sidney, esto exigió posteriormente un cambio en la geometría de las conchas, de modo que se adaptasen a un perfil esferoide, y una considerable experimentación con el hormigón prefabricado, en la que el ingeniero Ove Arupdesempeñó un papel fundamental. Muchos de los detalles concebidos por Utzon aun estaban por realizar en el momento de su dimisión, y durante un tiempo pareció que la Opera iba a ser un elefante blanco. Por fin se inauguro en 1973, habiéndose convertido ya en un símbolo nacional australiano.

        Mucho antes de esto, la Opera de Sidney se había convertido ya en parte del folclore de la arquitectura moderna. Sigfried Giedion publico el proyecto en las ediciones finales de Espacio, tiempo y arquitectura, y otorgo a Utzon el manto de la gran tradición. La Opera de Sidney se presentaba junto a las obras tardias de Le Corbusiery los edificios monumentales de Kenzo Tangeen Japon, como pruebas de una nueva tendencia elemental en la que la fusión de los edificios con su contexto se consideraba crucial para la naciente concepción espacial. En cierto sentido, la elección era prematura, ya que no estaba claro el aspecto que tendría realmente el proyecto de Utzon cuando se terminase; con todo, se trataba de una valoración razonable de una gran idea arquitectónica. Es más, era una idea que, en su combinación de lo abstracto y lo naturalista, en su fusión de lo complejo y lo sencillo, en su enriquecimiento de las ideas estructurales y espaciales de la arquitectura moderna anterior, y en su transformación de la monumentalidad antigua, englobaba algunos de los propósitos de una nueva generación.

 Págs. 515... Puede que la arquitectura moderna desplazase el aparato clásico de la representación monumental, pero también permitió que recursos tan fundamentales como el gran pórtico, el eje procesional y la plataforma ceremonial fuesen reinterpretados de un modo novedoso. La Ópera de Sidney de Utzon, era una prueba del modo en que un arquitectos del siglo XX podía encontrar sus fuentes de inspiración en una tradición (las ruinas del antiguo México) y transformarlas para enfrentarse a un escenario y un contexto totalmente distintos. En los años de posguerra, se  apreciaba con frecuencia cierta presión en favor de una expresión "nacional" lograda usando medios modernos.

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MONTANER, Josep María., Sistemas arquitectónicos contemporáneos. Gustavo Gili. Barcelona, 2008.

págs.10-25. “La crisis del objeto” 

La pequeña escultura de madera de Alberto Giacometti Proyecto para una plaza (1930-1931) nos da la clave para entender el espacio público de la arquitectura moderna: diversos objetos abstractos colocados sobre una plataforma. Una plataforma urbana que ya había intuido Karl Friedrich Schinkelen algunos de sus proyectos para Berlín. De la escultura de Giacometti pasamos a las cubiertas expresivas sobre plataformas de Jorn Utzon o Kenzo Tange, a los centros de gobierno, como el capitolio de Chandigarh de Le Corbusier, a la plaza de los tres poderes de Oscar Niemeyer en Brasilia, o a experiencias de campus universitarios modernos como el de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)en Ciudad de México (Plan General coordinado por Mario Pani y Enrique del Moral, 1947-1952) y el de la Universidad Central de Venezuela en Caracas (1944-1957) de Carlos Raúl Villanueva. 

De hecho, algunas de las mejores lecciones de la arquitectura contemporánea consisten en los espacios creados entre los edificios y combinando edificios: desde las obras de los británicos Denis Lasdun, Alison y Peter Smithson y James Stirling, miembros de la llamada ‘’tercera generación’’, hasta los museos de Hans Hollein, los centros de participación ciudadana en Córdoba, Argentina, de Miguel Ángel Roca, o los espacios urbanos de Paulo Mendes da Rocha en Sao Paulo, Brasil 

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La Ópera de Sidney fue proyectada por el arquitecto danés Jorn Utzon en 1957. El proyecto era altamente expresivo, basado en una gran plataforma en el agua sobre la que se levantan unos enormes cascarones que actuaban a la vez como fachadas y como cubiertas. Unas escalinatas inmensas que llegaban a todo el ancho de la plataforma, marcaban el paso del espacio urbano de la vida cotidiana al espacio mágico de la escena y la música. De la idea inicial de concha de hormigón armado se tuvo que evolucionar a un despiece de arcos en abanico en el proyecto definitivo. La propuesta final alcanzaba mayor esbeltez y ligereza al mismo tiempo que se conseguía que cada arco fuera auto-portante. Debieron planearse sofisticados métodos de puesta en obra, basados en guías deslizantes, para ir colocando los segmentos prefabricados de hormigón, los grandes acristalamientos y las tejas del recubrimiento.

Además de las dos grandes salas previstas (la mayor para la Sala de Conciertos y la otra para el Teatro de la Ópera), se introdujo un tercer volumen formado sólo por dos conchas, donde se ubica un restaurante. Sobre la plataforma, entre las dos salas, se define un paisaje natural que se repite bajo el suelo. La gran plataforma aloja todos los espacios de acceso, circulación y todo tipo de servicios relacionados con las dos salas y el restaurante. Además en el zócalo propio de cada edificio, se configuran hasta tres niveles de accesos y espacios anexos. Tras ascender por las escalinatas y acceder a los edificios, se sigue un recorrido perimetral a través de los “foyer” laterales hasta el foyer norte, junto al mar. Bajo éste se sitúa otro restaurante con vistas al puerto. Bajo el pabellón del restaurante principal se encuentra la biblioteca, la Sala de Exposiciones, Sala de Música, Cine,... Bajo la escalinata del Podium existe un acceso rodado. Sobre la plataforma las ligeras y expresivas cubiertas simbolizan el espacio del arte emergiendo con total ligereza e independencia. Bajo la estructura de cascarones gigantes surge un techo colgante (idea que también aparece en el Palacio de los Soviets.

En definitiva, La Ópera de Sidney desarrolla la idea de una arquitectura pública según un nuevo concepto de monumentalidad que consagrará la obra como uno de los paradigmas de la arquitectura moderna de la “tercera generación”.

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Páginas 52-73; "Jorn Utzon: Teatro de la Ópera, Sidney (Australia)"; AV Monografías 205. 

En 1957, con 38 años de edad, Utzon ganó el concurso para construir la Ópera de Sídney en Bennelong Point, un pequeño cabo situado en el centro de la bahía, entre el puerto interior y la costa. Fue un periodo transformador para Australia, una nación optimista en busca de identidad cuya economía se estaba expandiendo rápidamente alimentada por la inmigración de Europa posterior a la II Guerra Mundial. La imagen del proyecto, inspirada en las velas de los barcos hinchadas por el viento, se convertiría en el símbolo de todo un continente.

Por su emplazamiento, totalmente exento, el edificio se concibe como una escultura expuesta sobre un podio, que se puede rodear por completo y observar desde diferentes puntos de vista al llegar caminando o desde un barco. Esta percepción dinámica se intensifica mediante un revestimiento de azulejos vidriados que reflejan el brillo del sol en todas las direcciones y hacen que su imagen cambie según el movimiento de las nubes o las ondulaciones del mar.

Para cumplir los plazos que exigía la agenda política, la construcción del podio comenzó cuando todavía no se había definido la geometría de la cubierta, lo que marcaría el desarrollo del proyecto. Mientras avanzaban las obras, el equipo de Utzon y la ingeniería de Ove Arup estudiaron diferentes soluciones basadas en elipses o parábolas, construidas mediante cáscaras de hormigón o incluso perfiles de acero pero ninguna de ellas conseguía cumplir al mismo tiempo los requisitos constructivos, estructurales y geométricos. Fue en 1962, tres años después de poner la primera piedra, cuando por fin Utzon llegó a la famosa ‘Solución Esférica’ que permitía derivar la forma de todas las conchas a partir de la superficie de una misma esfera. Este hallazgo hizo que, al tener el mismo radio, las diferentes partes de la cubierta pudieran dividirse en costillas idénticas, como si fueran los gajos de una naranja, y construirse de forma seriada. El sistema estructural de las conchas no se basa, por tanto, en los principios de las cáscaras continuas de hormigón sino en la unión tectónica de segmentos modulares prefabricados, que funcionan de forma similar a las dovelas de una catedral de piedra.

En 1966, una serie de desencuentros con los nuevos dirigentes políticos provocaron la dimisión de Utzon y, a pesar de las protestas populares para que volviera, la dirección de obra paso a manos de un equipo local. Tanto el cerramiento como los interiores se completaron sin seguir sus indicaciones. Finalmente, el edificio se inauguró en 1973 en ausencia del autor, que nunca volvería a Australia.

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Cuando en noviembre de 1956 el danés Jorn Utzon entrega el proyecto de la Casa de la Ópera cuenta con 38 años y tiene en su haber pocas, pero interesantes, obras. Entre ellas su casa en estilo usoniano (a Utzon le gusta Wright y ha estado por un corto periodo de tiempo en Taliesin) y un complejo de casas patio revestidas de ladrillos hábilmente dispuestas en el interior de un contexto natural junto a Helsingor (Dinamarca). Nada hacía pensar que en poco tempo alcanzaría altos honores y sería proclamado ganador de una de las primeras y más importantes consultorías internacionales de la posguerra, tanto más cuando su propuesta se aleja de las demás: en lugar de construir un edificio aislado, Utzon propone un símbolo a escala del paisaje constituido por un gran basamento en piedra sobre el que se apoyan las cáscaras, que bien podrían ser interpretadas como abanicos o incluso velas. La ventaja de esta elección es doble: para quien vea el edificio desde el mar, se presenta como un espacio ceremonial realizado sobre un promontorio y, gracias al basamento-plataforma, pensado en estrecha ósmosis con este, para quien lo vea desde la ciudad, se presenta una estructura plástica tridimensional, que, gracias a la curvatura de las velas, no necesita un punto de vista privilegiado y es igualmente interesante, tanto desde los lados como desde arriba.

Acompaña a Utzon en un encargo tan complejo la sociedad de ingeniería Arup. Juntos revisan el proyecto infinidad de veces buscando un modelo matemático y conceptual capaz de hacer posible un proyecto de formas tan inusuales. Basándose en la intuición de Utzon, se opta finalmente por una estructura generada a partir del corte de una esfera, permitiendo una mayor simplicidad en los cálculos y en la prefabricación de los elementos externos en forma de vela. A pesar del duro trabajo de Utzon y de su equipo, los trabajos proceden lentamente y los costes se multiplican. En 1966, diez años después del concurso, Utzon es bruscamente despedido y el trabajo es terminado por otros. A pesar de las modificaciones llevadas a cabo, una vez terminado el edificio, la fuerza expresiva de este edificio es tal que llega a convierte en símbolo de Sídney.

Con este proyecto, Utzon demuestra que es posible, incluso en tiempos contemporáneos, realizar obras con una gran capacidad de atracción sobre los ciudadanos, en oposición al imperante Estilo Internacional. En su lugar, se define una arquitectura que dialoga con la dimensión territorial y que constituye uno de los paradigmas de la arquitectura moderna de la “tercera generación” y evidencia el abandono de dicha estética de la máquina, para dar paso a un espacio urbano donde el plano de fachada ya no es lo más importante, sino el ambiente que se crea mediante edificios de formas abiertas, articuladas y diseminadas, además de retranqueados y escalonados. Es decir, la idea del lugar toma fuerza frente a la concepción de la arquitectura como idea primordial del espacio.

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GIEDION S., Espacio, tiempo y arquitectura. Edit. Edit. Reverté. Barcelona, 2009.

Págs. 17-38.“Introducción. La arquitectura de los años 1960. Esperanzas y temores” 

La construcción y sus implicaciones espaciales

Jorn Utzon resolvió de otro modo el problema del abovedamiento al usar una secuencia de diez grandes conchas que se elevan hasta 60 metros por encima de la Ópera de Sídney. Las alas plegadas de cada una de estas conchas gigantes (levantadas sin usar andamios) se inclinan sobre un sector del conjunto y están cerradas por una pared cóncava de vidrio diseñada para quedar absorbida en la bóveda. De la forma de estas conchas se deduce que se han construido a partir de elementos prefabricados de un material pesado. Algo muy

distinto ocurrió en el pabellón de Kenzo Tange para los Juegos Olímpicos de Tokio en 1964. En su interior, la forma primigenia de la tienda adopta una dimensión nueva y fantástica, y su exterior posee la tensión dinámica de una concha marina. Su construcción -que presentó algunas dificultades- depende de un único gran cable de acero .

Las soluciones al problema del abovedamiento en nuestra época muestran una maravillosa simbiosis: hacen un uso exhaustivo de los métodos constructivos más avanzados y al mismo tiempo se aproximan cada vez más a las formas orgánicas.

El estado actual de la arquitectura

Muchos arquitectos están inquietos por las tendencias escultóricas que se manifiestan en buena parte de la arquitectura actual: la capilla de peregrinación de Ronchamp (1955), obra de Le Corbusier; la Ópera de Sídney (1957), de Jorn Utzon; el Palacio de Festivales de Tokio (1961), de Kunio Maekawa; y el Palacio Nacional de Deportes de Tokio (1964), de Kenzo Tange. La arquitectura se acerca a la escultura y la escultura se acerca a la arquitectura. ¿Qué significan estos síntomas?

Identificar y evaluar lo que sucede hoy en día y dónde nos hallamos ahora necesita una perspectiva más amplia que la del pasado histórico inmediato. Sería aconsejable proyectar los acontecimientos del presente sobre la gran pantalla de los movimientos históricos. Estos acontecimientos los vemos a la luz de los prejuicios con los que hemos nacido. Entre éstos está la creencia de que el espacio arquitectónico es sinónimo de cavidad, de espacio interior. Esta creencia se basa en la evolución de los últimos dos mil años. Desde los días

del Imperio Romano, la formación del espacio interior ha sido el principal problema del arte de construir. Esta experiencia del espacio arquitectónico es tan familiar que para nosotros supone un esfuerzo considerable darnos cuenta de su naturaleza relativa, como ya he expuesto en Arquitectura y comunidad y en otros sitios....

Pág.644. Jorn Utzon.

En 1957 , Utzon se sorprendió al enterarse de que había ganado el concurso para la Ópera de Sídney, en Australia. Fue un gran mérito de Eero Saarinen (que murió a mitad de su carrera profesional) reconocer enseguida la significación mundial de la propuesta de Utzon, y presionar con toda su energía para que se le otorgase el primer premio y la ejecución del edificio. Cuando Saarinen revisaba los proyectos que ya habían sido eliminados del concurso, se encontró entre ellos el de Utzon; regresó al jurado y dijo: «Señores, éste es el primer premio.»...

... Pág. 649. El derecho a la expresión: las bóvedas de la Ópera de Sídney

 Una considerable oposición se manifestó en contra de la serie de grandes bóvedas para la Ópera de Sídney (proyectada en 1957, comenzada a construir en 1963). Y no provenía, en absoluto, únicamente de esas personas que consideran una afrenta personal cualquier cosa que sea distinta a lo que ha sido la costumbre.

 No es habitual tener una serie de diez bóvedas que se elevan una tras otra hasta alcanzar los sesenta metros y cubren con su sombra el edificio, por delante y por detrás. La objeción más extendida es que estas conchas –que se cortan en un caballete– son completamente arbitrarias, pues no existe relación alguna entre los espacios interior y exterior, e incluso el escenario, alto y rectangular, está coronado por el ala de una enorme bóveda .

 Más allá de lo puramente funcional. Esta objeción da pie a una cuestión básica, una cuestión que nuestra época debe contestar y decidir de nuevo, una cuestión de conciencia: ¿estamos preparados para ir más allá de lo puramente funcional y tangible, como se hizo en otros periodos para realzar la fuerza de la expresión?

 Las ‘conchas’ –como Utzon llamaba a sus bóvedas escalonadas– son superfluas si sólo admitimos lo funcional en la arquitectura, en la medida en que esto pueda probarse mediante una coherencia material directa entre causa y efecto. Tras medio siglo de evolución, la arquitectura contemporánea exige algo más que eso. La autonomía de la expresión debe reafirmarse en los edificios, por encima de lo puramente utilitario.

 Somos plenamente conscientes de que en el momento presente tan sólo un maestro puede atreverse a manifestar la independencia de la expresión con respecto a la función. En manos de talentos menores, esto sólo puede conducir a descarrilamientos.

 En dos grandiosas publicaciones privadas ( 65 × 40 centímetros), Utzon nos dio una idea de los orígenes y el desarrollo de su planteamiento creativo. En la primera de ellas, de 1958 –cuya cubierta muestra la silueta de la Ópera de Sídney sobre un fondo rojo–, el equipo de especialistas tuvo la oportunidad de expresar su visión. Para los complejos edificios de hoy en día se da por descontada la presencia de un equipo de especialistas (ingenieros de estructuras y expertos en acústica, calefacción y construcción escenográfica); al final, todos ellos se diluyen anónimamente detrás del trabajo del arquitecto. En esta publicación, Utzon presenta su labor con sus propios planos de ejecución y sus explicaciones. Gracias a ellos, el profano tiene una visión poco habitual de ese mosaico que es el trabajo en equipo contemporáneo.

 La segunda gran publicación, de 1962 , no tiene textos y consiste simplemente en una serie de dibujos magistrales. La cubierta muestra los cálculos gráficos que determinan las bóvedas de las conchas como elementos de una esfera. Dentro del libro, el desarrollo arquitectónico del edificio se presenta paso a paso, en especial el contrapunto entre los techos interiores y las conchas exteriores.

 Una sección por la sala pequeña muestra claramente cómo el techo curvo actúa como contrapunto de las conchas, que escalan en secuencia hasta la tercera y más grande, que se eleva por encima el escenario . Estas piezas están cerradas al exterior con unas cortinas de vidrio que no son verticales, sino que se curvan en abanico hacia dentro como las alas de un murciélago. Las conchas están organizadas de modo que las cuerdas que definen el vértice y la base nacen del mismo punto del espacio. Desde este punto ideal, las bóvedas irradian hacia delante y hacia atrás. Aunque la vista no puede comprobar esto directamente, se aprecia que existe un orden interno.

 Como otros de los mejores arquitectos de la tercera generación, Utzon tiene un doble talento: es capaz de establecer contacto con los elementos cósmicos de la naturaleza y el pasado, y también de tener un completo control de los métodos contemporáneos de la producción industrializada, en especial de la prefabricación. En consecuencia, es capaz de separar la prefabricación de sus atributos puramente mecanicistas y llevarla más cerca de lo orgánico.

 Esto se aprecia en las fachadas flexibles de vidrio que cuelgan de las conchas abovedadas de la Ópera de Sídney y que sirven de enlace entre las bóvedas que se elevan y el nivel horizontal del terreno. Para Utzon, una fachada de vidrio vertical daba la impresión de ser un elemento portante; por consiguiente, transformó su verticalidad abstracta en una forma dinámica y flexible, compuesta de hojas de vidrio separadas, cada una de las cuales se solapa con la inferior, como en un invernadero.

 Utzon decía que esta solución se inspiraba en parte en los movimientos orgánico-dinámicos del ala de un pájaro y en parte en las múltiples conexiones de un teléfono automático que, cuando está correctamente montado, nos permite «llamar a cualquier sitio».

 El punto de partida: la esfera. Finalmente, Utzon tomó la esfera como punto de partida: la esfera que Platón describió como el cuerpo más perfecto y unitario, puesto que todos los puntos de su superficie están a la misma distancia del centro. La esfera es la única forma regular que aparece como escultura en el arte primigenio más antiguo; cargada de simbolismo, se convirtió en el punto de partida de la arquitectura bizantina.

 Utzon no quería usar la forma cerrada de una cúpula; lo que usó fueron solamente segmentos de la esfera en los que está implícito tanto lo que siempre es constante como lo que siempre es variable, expresado en la secuencia ascendente de las conchas del teatro de la ópera, una tras otra. Nos guste o no, el fragmento es una marca, un símbolo, de nuestra época.

 Un día, Utzon me envió desde Australia tres bolas de madera, de las que había cortado los diferentes segmentos de sus bóvedas . Esto muestra que las curvas de sus bóvedas están lejos de ser arbitrarias.

 Lo esencial era mantener la expresión de la suspensión. Pero la arquitectura ha de construirse y exige que una idea metafísica se vuelva práctica y factible. Utzon estaba impregnado de su tiempo hasta la médula. Aunque había asimilado el pasado, pensaba con las categorías realistas del profesional. Esto significa que, para él, la producción racional de piezas prefabricadas y el pleno uso de las posibilidades constructivas ocultas en la forma de la esfera no podían separarse de un trasfondo metafísico.

 Gracias a estas esferas de madera –cuya superficie está siempre a la misma distancia del centro–, Utzon pudo renunciar a los andamios complicados y sustituirlos por una única cimbra deslizante. Así, unos métodos antiquísimos ayudaron a desarrollar las complicadas bóvedas de nuestra época. Sabemos por Auguste Choisy que los egipcios del Imperio Nuevo (en el Ramasseum de Tebas) construían sus bóvedas de cañón (compuestas de hiladas de ladrillos sin cocer) con la ayuda de una cimbra deslizante.

 En una carta fechada en junio de 1963 , Utzon contaba cómo su geometría espacial –‘geometría esférica’, como él llamaba a su método– le permitió llegar a «una construcción de elementos prefabricados usando sólo una cimbra deslizante, sin los pesados andamios habituales en la construcción de láminas de hormigón». El uso de segmentos de esfera también simplificó los planos de ejecución: «Como resultado de mi sistema esférico, puedo dar a todas las dimensiones su verdadero tamaño, porque inscribo en la esfera grandes círculos que se intersecan en el polo Norte . Así he llegado a una solución que es tan sencilla como partir una naranja en pequeños trozos idénticos.» Utzon se refería a las láminas del edificio de la T en el aeropuerto Kennedy, de Eero Saarinen, como un ejemplo de lo difícil que puede ser la representación de secciones verticales y horizontales de curvas complicadas. Esos dibujos tuvieron que hacerse con ordenador.

 Entrelazamiento de la expresión y la prefabricación. En la cubierta delantera del segundo libro dedicado al teatro de la ópera, de 1962, Utzon mostraba el desarrollo matemático de las bóvedas a partir de una esfera y, en la trasera, los primeros croquis rápidos de su forma. En conjunto mostraban los dos polos alrededor de los cuales giraba todo: un registro inmediato de la imaginación y su desarrollo práctico.

No fue un camino fácil.

 Las conchas se dibujaron primero tal como las concibió la imaginación. Ove Arup –un ingeniero danés que vivió mucho tiempo en Inglaterra, donde actuó como un fiel defensor de la arquitectura contemporánea– emprendió la tarea de encontrar el modo de construir las conchas. Su firma hizo todo lo que pudo, pero no encontró la solución y tuvo que abandonar.

 La solución se alcanzó en el propio estudio de Utzon entre mayo y octubre de 1961 , cuando se pasó de la bidimensionalidad del tablero de dibujo a la representación tridimensional. Utzon llegó a la forma final de sus conchas –según él– igual que Le Corbusier llegó a su idea de la casa Domino, de 1914, compuesta por varios soportes y losas horizontales de hormigón.

 Como resultado de todo ello, fue posible construir las altas conchas a partir de elementos prefabricados, hechos en parte en la obra y en parte en Suecia, y agrupados en nervios, que luego se unían en calzos de acero.

¿Por qué todo esto? ¿Por qué todo este gasto de tiempo y dinero?. Nada más que por ese derecho a la expresión que exige la imaginación. La implacable tenacidad con la que se defendió este derecho a la expresión abre un nuevo capítulo en la arquitectura contemporánea.

 La interpenetración de la voluntad artística y las leyes de la materia está en la raíz de toda creación artística. Son los métodos de construcción los que han cambiado con el tiempo.

Techos y bóvedas. Algunas personas han objetado la falta de una relación ‘funcional’ entre el techo y las bóvedas del teatro de la ópera. Pero el techo colgante de madera tiene una función totalmente distinta a la de las bóvedas, que atraen a un público de personas hasta la sala no a lo largo de un único eje, sino como abejas a una flor.

 Tal como se proyectó, el techo ligero quedaba libremente suspendido, con su superficie curva formada por tableros prefabricados de madera con complejos perfiles definidos acústicamente, producidos también con la ayuda de una forma geométrica, basada esta vez en el cilindro.

 La idea de un techo colgante –tal como afirmaba Utzon en una de nuestras charlas– se remontaba al proyecto de Le Corbusier para el Palacio de los Sóviets, de 1931. aunque en éste se expresaba de una manera muy diferente y más primitiva. El techo de Le Corbusier para la gran sala estaba suspendido de cables de acero sujetos a un elevado arco parabólico de hormigón.

 Lo que pasó en la primavera de 1966. En la primavera de se eligió un nuevo gobierno regional que formó un comité de seis consultores presidido por el arquitecto oficial del gobierno. Se pidió a Utzon que fuese uno de los consultores.

 Lo que sucedió luego quedó perfectamente documentado en las actas parlamentarias ( New South Wales parliamentary debates, de marzo de 1966)

 El debate parlamentario sobre la Ópera de Sídney se abrió con una defensa sumamente valiente del proyecto de Utzon por parte del señor Ryan, ex ministro de Obras Públicas y cliente de Utzon durante seis años: «Este proyecto es de tal magnitud e importancia que resulta lamentable que ya se haya arrastrado al nivel de la controversia política. [...] Es un proyecto que ha establecido un nuevo principio en la arquitectura y nuevas técnicas de ingeniería que han suscitado el interés de los profesionales de todo el mundo. Es un empeño del que este país puede estar, está y sin duda estará muy orgulloso, si se termina tal como se proyectó originalmente. [...] Digo esto con pleno conocimiento del hecho de que durante seis años yo he sido el ministro encargado de este gran proyecto» .

Utzon había descubierto que la experiencia existente en cuestiones acústicas era insuficiente para este proyecto. Para estar seguro del resultado, necesitaba construir y probar un prototipo del techo acústico. «Tuve la experiencia» –decía el señor Ryan– «de ver las dificultades de este problema plasmadas de manera asombrosa en el Lincoln Center de Nueva York. La sala filarmónica, la primera pieza del conjunto que se terminó, tiene un techo acústico que se reconstruyó tres veces con un coste de más de un millón de dólares, porque en primera instancia no se había prestado la suficiente atención a los experimentos» (página .). «La Ópera de Sídney no es un edificio costoso en comparación con otros:. 4.400 libras por plaza frente a unas 5.500 del Lincoln Center»

 El caso de la Ópera de Sídney es sumamente significativo. En años anteriores, un arquitecto de talento habría sido eliminado antes de contratarlo. Como hemos visto, esto ocurrió con Le Corbusier , cuando, como fruto de las intrigas, otras personas recibieron el encargo de construir la Sociedad de Naciones en Ginebra; una situación similar se planteó cuando un arquitecto norteamericano retomó el dibujo de Le Corbusier para la sede de las Naciones Unidas en Nueva York. Todo el mundo puede juzgar los resultados.

 En el caso de la Ópera de Sídney, la situación era distinta. Gracias a la influencia de algunos miembros del jurado con visión de futuro, Utzon obtuvo el primer premio en el concurso para construir el edificio. Pero cuando casi había terminado el proyecto, otro partido político subió al poder y decidió traspasar la terminación del edificio tan sumamente personal de Utzon a un comité cuya tarea fue abaratar y simplificar todos los detalles.

 El techo acústico curvo de madera va a desaparecer debido a la exigencia de Utzon de hacer un prototipo de maqueta de pruebas. Sin duda Utzon no estaba solo al solicitar experimentos acústicos antes de levantar un edificio importante; tales experimentos fueron necesarios para la Philharmonie de Berlín y –como comentaba el señor Ryan– para el Lincoln Center de Nueva York. Las delicadas curvas de las fachadas protectoras de vidrio de las conchas , se van a volver planas.

 Unos cambios tan importantes habrían provocado una firme protesta por parte de cualquier arquitecto que mostrase responsabilidad por su trabajo. Un edificio que se está construyendo en todos sus detalles según un programa preestablecido no puede cambiar de programa en el último minuto, cuando ya está próximo a su terminación.

 ¿Qué ha ocurrido? La gran sala, proyectada desde el principio como teatro de la ópera, se ha cambiado de repente a sala de conciertos y cine. Se ha desechado su maquinaria escenográfica y sus hermosos montantes de contrachapado se cambiarán por otros de hormigón. La sala pequeña será ahora el teatro de la ópera. Éstos son sólo algunos de los cambios previstos.

El papel del historiador. El veredicto del historiador es muy distinto al del político. Es obligación moral del historiador defender las verdaderas cualidades de una de las obras más sobresalientes de este periodo.

 Desde Finlandia hasta Italia, actualmente hay una tendencia general a desarrollar simultáneamente las cualidades escultóricas y el espacio interior. En su auditorio de la Philharmonie de Berlín ( 1956), con su excelente interior, Hans Scharoun mostró que son necesarios diferentes métodos para conferir a un edificio una expresión tanto espacial como plástica. Scharoun trabajó con maquetas escultóricas, no con dibujos bidimensionales, en un taller cercano al solar del edificio, tal como había hecho Antonio Gaudí. Con todo, Scharoun no logró plenamente crear un volumen plástico y también un buen espacio interior. Lo difícil que resulta conseguir esto puede apreciarse en la capilla de peregrinación de Ronchamp, de Le Corbusier, y en la Ópera de Sídney, de Utzon.

 La arquitectura siempre ha tenido un estrecho contacto con las proporciones de la geometría, con independencia de sus distintas formas: las Pirámides, el Partenón, el Panteón, etcétera. Esto ha sido así con formas sumamente geométricas y con formas sumamente orgánicas (como las del Barroco tardío), y sigue valiendo para la arquitectura contemporánea. Por ejemplo, comparando los dibujos expresionistas de Hermann Finsterlin con las figuras orgánicas creadas por Utzon, no cabe duda de que representan dos tendencias completamente distintas. El verdadero secreto de la Ópera de Sídney es que obedece a una ley arquitectónica eterna: las estrechas relaciones entre la arquitectura y la geometría.

 El historiador necesita poner de manifiesto otro aspecto que no debería olvidarse: siempre han existido diferencias entre el exterior y el interior de un edificio monumental. El ejemplo más famoso es el Panteón de Adriano en Roma (comienzos del siglo d.C.), punto de partida de toda la posterior arquitectura con cúpulas. Con sus casetones decrecientes, la cúpula parece indicar desde dentro el sistema constructivo; sin embargo, es tan sólo una fachada sostenida por el verdadero sistema constructivo, a base de arcos y pilares. La innovación del Panteón es que los arcos y los pilares se usaron para construir un techo abovedado en vez de un muro vertical, como en el Coliseo. Incluso allí, los audaces soportes incorporados a las escaleras estaban antiguamente cubiertos con relieves.

 Aunque el planteamiento de Utzon con respecto al interior y el exterior parece muy diferente, no es esencialmente así en principio. Utzon aunó, de una manera nueva, dos intenciones distintas. El exterior de su edificio, con sus maravillosas conchas abovedadas sobresaliendo hacia delante desde su emplazamiento singular, creó un símbolo lleno de vitalidad para los barcos que llegan y para la ciudad entera. Bajo estas alas, Utzon insertó el interior funcional de un teatro de la ópera y una sala de conciertos.

 ¿Qué resulta tan devastador de las nuevas decisiones sobre la Ópera de Sídney? Pues que es la primera vez en nuestro periodo en que las intenciones de un arquitecto –basadas en las exigencias explícitas del cliente original– han sido cambiadas por otro gobierno debido a un malentendido de diletantes. El arquitecto ha de ser considerado un artista. Resulta de una irresponsabilidad supina cambiar el programa de una obra maestra cuando está casi terminada.

 Es comprensible que Utzon dimitiese y regresara a Dinamarca.

El edificio como una totalidad. Debemos entender la Ópera de Sídney como una totalidad y, sobre todo, debemos entender cómo cumple su propósito humano. Su único objetivo es preparar al público para un festival.

 Quien visita el teatro de Delfos, en Grecia, situado por encima de los santuarios, primero ha de realizar una larga y lenta subida por el sinuoso camino sagrado. Ya en el teatro, es allí donde se aprecia por primera vez toda la majestuosidad del paisaje. A una escala menor, algo similar se intentó en Sídney. El acceso pausado y solemne asciende por distintos niveles mediante escalinatas tan anchas como las de los monumentos de los aztecas o los mayas. Como decía Utzon: «El edificio tiene la posibilidad de abrir todas las salas y los vestíbulos durante los intermedios, de modo que el público, al moverse por los vestíbulos, pueda tener plena conciencia de las conchas voladas, que ofrecen una vista panorámica del puerto.» Eero Saarinen reconoció desde el principio que la Ópera de Sídney sería uno de los grandes edificios de nuestra época.

Pág. 663. Imaginación y aplicación

En su propia personalidad Utzon refleja nuestra época en toda su complejidad. En la arquitectura, Utzon significa el derecho a la expresión como ley suprema, como supremo ha sido siempre ese derecho para todos los espíritus creadores.

 Jørn Utzon combina un poder poco habitual de imaginación espacial con la capacidad de expresarlo gráficamente. Detrás de este poder imaginativo hay un impulso primario a apartarse de la bidimensionalidad del tablero de dibujo y llegar a formas escultóricas tridimensionales. Por eso las maquetas a escala natural desempeñan un papel importante en su obra. En el estudio de Mies van der Rohe había una maqueta de madera de sus perfiles de acero a escala:de modo que el arquitecto pudiese comprobar el comportamiento de sus dimensiones. Como ya se ha afirmado, Utzon fue más allá y exigió la confirmación tridimensional del comportamiento espacial de sus bóvedas de conchas.

 La primacía de la expresión debe alcanzarse siempre gracias a las posibilidades técnicas coetáneas. Esto implica algo más: la máquina ha de subordinarse al proceso creativo, no el proceso creativo a la máquina. La racionalidad de la construcción en el siglo fue el único refugio al que pudo retirarse el núcleo creativo de la arquitectura. Hoy en día se necesita algo completamente distinto. La producción industrial es muy poderosa e impone tiránicamente su estandarización puramente mecanicista a todos los sectores, incluida la arquitectura.

 Para las generaciones primera y segunda, el modo de pasar de la imaginación a la aplicación fue bastante difícil, pero menos complejo que actualmente. Para la tercera generación, la imaginación creativa va indisolublemente unida a la producción industrial de todos los elementos estructurales. La máquina debe ser guiada de modo que sus productos no se basen sólo en consideraciones racionalistas.

 Se dice que la arquitectura antigua de Japón se basaba en una actitud mental, en una filosofía, y que era esa actitud lo que influía en la producción técnica, y no las técnicas lo que influían en la arquitectura. Hoy en día no poseemos una filosofía vital que pueda influir en todo.

 En su lugar tenemos algo más –por muy vago que pueda parecer–: una actitud hacia la humanidad. Éste es el problema en torno al cual gira todo actualmente. La producción ya no puede basarse únicamente en una visión mecanicista; la máquina debe ser guiada de tal modo que sus productos deriven directamente de un punto de vista humano, y evolucionen fundamentalmente a partir de una atmósfera humanista, como hicieron anteriormente gracias a su contacto directo con la mano humana. Todo se centra en el uso de las posibilidades de producción actuales para restituir a la imaginación su libertad anterior. La libertad, en este sentido, significa transformar la prefabricación de los componentes constructivos de modo que, en las casas, todos los detalles, desde los cimientos hasta la cubierta, puedan tener un amplio abanico de flexibilidad; y que en los edificios monumentales, incluso las formas más complejas puedan resolverse con métodos contemporáneos.

 Las bóvedas de la Ópera de Sídney, en su formación y en su significado, son síntomas de ello.